سینمای روسیهٔ شوروی

پیش از دوران گلاسنوست هدف اصلی استودیوهای روسی (به همراه اوکراین و بلاروس) تأمین سرگرمی بود. به گفتهٔ آنالاوتن بین سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۶ صنعت فیلم شوروی به سرپرستی فیلیپ اِرماش به ساختن فیلم‌های 'تجاری' تشویق می‌شد، فیلم‌هائی که مطابق سلیقهٔ عموم باشند و به دولت شوروی سود برسانند. این گرایش موجب شد که در دههٔ ۱۹۷۰ گونه‌های پیش‌پا افتاده نضج بگیرند، اما در دههٔ ۱۹۸۰، بار دیگر گرایش‌های اواخر دوران صامت سینمای شوروی در قالب بایتُوُی یا 'برشی از زندگی' به‌صورت‌های گوناگون، از کمدی تا ملودرام، احیاء شدند، و در این قالب‌ها دورنمای جامعهٔ معاصر روسیه را با طنزی ملایم به نمایش درآوردند.

گرایش اخیر از سال ۱۹۸۰ با فیلم‌هائی چون ماراتُن پاییزی از گئورگی دانِلیا، گاراژ از اِدِر ریازانف و مسکو اعتقادی به گریه ندارد از ولادیمر مِنشُف (که بدون شایستگی جایزهٔ اسکا فیلم خارجی به آن داده شد) آغاز شد و در دههٔ ۱۹۸۰ تنها گونه‌ای بود که در دسترس تماشاگران شوروی قرار داشت، چرا که این نوع فیلم‌ها در حقیقت نقش یک تریبون دولتی را ایفاء می‌کردند تا بر گونه‌های انتقاد اجتماعی، که هیچ مفری برای عرضه نداشتند، پرده‌ای بکشند. بسیاری از این بایُتُوی‌ها کمدی رمانتیک‌هائی بودند که کارگردان‌ها خطراتی را برای خود می‌خریدند، از جمله پیوتر تودورفسکی با فیلم زن محبوب گاوریلُف مکانیک (یا زن گاوریلف، ۱۹۸۲)، اما برخی به موضوع‌هائی می‌پرداختند که پیش از این ممنوع بودند، از جمله بودند، از جمله بازار سیاه در (ایستگاه قطار برای دو نفر [۱۹۸۳] از ریازانف؛ موطلائی محله [۱۹۸۴] از ولایمیر بُرتکو)؛ یا جنبه‌های دیگر داد و ستد زیرمیزی (سرگذشت یک رذل [۱۹۸۴] از ویکتور تره گربُویچ؛ با احترامات فائقه [۱۹۸۵] از آلا سوریکُوا، و یکی از انواع [۱۹۸۵] از ویتالی مِکنیکُف).

در این اوضاع فیلمسازان برای اجتناب از سانسور شدن عناصر داستانی خیال‌انگیزی را به بایتُوُی خود می‌افزودند تا مگر فیلم‌هایشان را به قالب 'افسانهٔ اجتماعی' در مقابل 'افسانهٔ علمی' درآورند. به هر حال تا ظهور گلاسنوست تمهیدهای بایُتُوی همچنان به‌صورت راه‌حل‌هائی واقع‌گریز در یک جامعهٔ بسته باقی ماندند و چه بسیار موضوع‌ها - انتقاد از حزب، نمایش نارضایتی‌ها و اشاره به مهاجرت‌ها - که همچنان و در هر شرایطی در محاق سانسور قرار داشتند.

در این دوره انواع دیگری هم بودند که غیرمستقیم القاء مخالفت می‌کردند و اصطلاحاً 'فیلم‌های مجلسی' خوانده می‌شدند، از جمله فیلم‌هائی مربوط به سرخوردگی در زندگی فردی (زندگی خصوصی [1983] و زمانِ دلبستگی‌ها [۱۹۸۴] از یولی‌رایزمن، رمانس دوران جنگ [۱۹۸۴] از پیوتر تودورُفسکی و فیلم موفقیت [۱۹۸۴] از کنستانتین خود یاکُف)، و فیلم‌هائی در مورد بزهکاری نوجوانان و جوان‌های مشکل‌آفرین که به‌تازگی سربرآورده بود (به گذشته بنگر [۱۹۸۴] از آیدا ماناساژول مترسک [۱۹۸۴] از رولان بایکُف، و بچه‌های قلچماق [۱۹۸۴] و محبوب عزیز و دلبندم ... [۱۹۸۴] از دینارا آسانوُا). همچنین باید از آثاری با انتقاد ضمنی از سیستم حکومتی از وادیم آبدراشیتُف کارگردان و الکساندر میندادزه‌ٔ فیلمنامه‌نویس یاد کرد که هر دو گرجی بودند و در مسفیلم کار می‌کردند و از دست‌پرورده‌‌های یولی رایزمن (متولد ۱۹۰۳) بودند. (در فیلم‌هائی مانند نقطهٔ عطف [۱۹۷۹]، شکار روباه [۱۹۸۰]، قطار ایستاد [۱۹۸۲] و رژهٔ افلاک [۱۹۸۴]. آبدارشیتُف و میندادزه نوعی 'فراواقعگرائی سوسیالیستی' را در پیش گرفتند و در آثار خود فضایل از رسم افتادهٔ قهرمانی، وظیفه و شرف را، درجامعه‌ای که دیگر ارزشی برای آنها قابل نبود مورد ستایش قرار دادند. آنها زبانی کنائی، الهامبخش و تمثیلی یا به‌اصطلاح 'زبان اِزوپی' به‌کار می‌گرفتند که از ویژگی‌های بسیاری از فیلمسازان شوروی و اروپای شرقی در سال‌های آخر ممیزی ایدئولوژیک بود.

غالب فیلم‌هائی که شرح‌شان رفت از تولیدی‌های مُسفیلم بودند که وسیع‌ترین و مجهزترین استودیوهای روسی را در اختیار داشت. فیلم‌های دیگری که به مسائل اجتماعی می‌پرداختند. در کوچک‌ترین استودیوی روسی، استودیوی گورکی فیلم، توسط واسیلی شوکشین (۷۴-۱۹۲۹) تهیه می‌شدند. شوکشین بازیگر، نویسنده و کارگردان خلاقی بود که همهٔ فیلم‌هایش را در گورکی فیلم ساخت (از جمله مردم عجیب [۱۹۷۰] و خرت‌وپرت‌های مغازه [۱۹۷۳]) به‌جز آخرین فیلمش، درخت پیچپیچک قرمز (۱۹۷۴). این فیلم برداشت همدردانه‌ای است نسبت به محکومی که به جامعه باز می‌گردد اما فیلم به خاطر نگاه طعنه‌آمیز به دیوانسالاری اداری مدت کوتاهی در توقیف ماند و هنگامی‌که به نمایش درآمد یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های شوروی در دههٔ ۱۹۷۰ شد.

در اواسط این دهه لنفیلم در لنینگراد، دومین استودیوی روسیه، نیز به مرکز سینمائی مهمی بدل شد و با عرضهٔ آثاری از گِلبب پانفلُف (متولد ۱۹۳۳)، آلکسی جرمن و دینارا آسانُوا (۸۵-۱۹۲۴) به جرگهٔ سینمای اصلاح‌طلب پیوست. ویژگی این به اصطلاح 'متکب لنینگراد' رهیافتی شیوه‌پردازانه و ملایم نسبت به مسائل پیچیدهٔ انسانی بود، مثلاً پانفیلُف سه فیلم سینمائی برای لنفیلم ساخت و در آنها به قدرت درونی زنان پرداخت، که در هر سه فیلم همسر بازیگرش، ایناچوریکوا نقش اصلی را ایفاء کرد - در میان شعله‌ها گذرگاهی نیست (۱۹۶۸)، اولین تجربه (۱۹۷۰) و آیا حالات نوبت من رسیده؟ (۱۹۷۳) که تا سال ۱۹۷۶ در توقیف بود) - پس از آن پانفیلُف به مُسفیلم رفت و در سال ۱۹۷۹ فیلمی به‌نام انتخاب موضوع ساخت. انتخاب موضوع، که به تردیدهای یک نمایشنامه‌نویس رسمی دولتی می‌پردازد، به‌واسطهٔ موضوع‌گیری در مقابل دیوانسالاری فرهنگی هفت سال در توقیف ماند. فیلم دیگر او، والنتینا (۱۹۸۱) همچنان به درون‌مایه‌های تشخص و عقل معنوی زنان پرداخت و دو فیلم یا اقتباس از همین رمان گورکی، که پودفکین در سال ۱۹۲۶ آن را به شهرت رسانده بود.

فیلم‌های آلکسی جرمن تقریباً همگی یا در حاشیه پخش شدند یا تا دوران گلاسنوست در توقیف ماندند. بدنهٔ اصلی آثار جرمن - محاکمه در جاده (۱۹۷۱؛ پخش در ۱۹۸۶)، بیست روز بدون جنگ (۱۹۷۶) و دوست من ایوان لاپشین (۱۹۸۳؛ پخش در ۱۹۸۶) - یک سه‌گانهٔ تجدیدنظرطلبانهٔ اصیل مربوط به دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ را تشکیل می‌دهند که تا سال ۱۹۸۶ امکان دیدن همه‌شان میسر نبود. خانم دینارا آسانوا همزمان با آغاز گلاسنوست درگذشت، اما موفق شد هشت فیلم خود را کامل کند - که بسیاری از آنها به بحران نوجوانی پرداخته‌اند. آسانُوا در VGIK تحت‌نظر میخائیل رُم تعلیم دید و از سبک مستندگونهٔ آثار او تأثیر پذیرفت. او در فیلم‌هائی مانند دارکوب‌ها ناراحت نشوید (۱۹۷۵) و نوای ممنوعه (۱۹۷۷) و زنم مرا ترک گفته (۱۹۸۰) با بدیه‌سازی و استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای موفق شده صمیمیتی ملموس بیافریند.