سینمای ماورای قفقاز (۲)

ارمنستان

نخستین فیلم سینمائی ارمنستان، تراژدی ارمنستان ترک (یا تحت‌سلطهٔ کُردها، ۱۹۱۵)، توسط ا. مینِروین نوشته، کارگردانی و فیلمبرداری شده بود. در ۱۹۲۲ سینمای ارمنستان، که پس از ادغام با شوروی آرمنکینو نام داشت، پس از ادغام تحت‌عنوان گوس‌فتوکینو، با استودیوهائی در پایتخت کشور، ملی شد. نخستین فیلم مستند سینمائی سازمان جدید، ارمنستان شوروی (۱۹۲۴)، در همان زمان تولید شد. سینمای صامت این کشور سراسر به‌دست عمو بک - نطرُف (۱۹۶۵-۱۸۹۱) می‌چرخید، کسی ‌که با فیلمی تاریخی به‌نام ناموس (۱۹۲۵) و یک اسلپ استیک به‌نام شُرو شُر شُر (۱۹۲۷) در آنجا استانده‌ای برای واقعگرائی و کمدی بنا کرد. فیلم‌های صامت دیگر او عبارتند از، زاره (۱۹۲۶)، ملودرامی دربارهٔ زندگی قبایل کُرد در دوران تزار و مستندی به‌نام خز-پوش، در باب استثمار مردم ایران توسط کمپانی‌های تجاری انگلیسی در آغاز سدهٔ بیستم. اواخر سینمای صامت ارمنستان با بازگشت آماسی مارتیروسیان (۱۹۷۱ - ۱۸۹۷) و پاتواکان برخوداریان (۱۹۴۸ - ۱۸۹۸) به آرمنکینو قدم در راه شکوفائی نهاد. آن دو به‌عنوان کارآموز کارگردانی به گوس‌کینوپروم - گروزیا در تفلیس آمده بودند. فیلم طنزآمیز دپیلمات‌های مکزیکی (۱۹۳۱) از مارتیروسیان (با همکاری لِوان کلانتر) و کیکوس (۱۹۳۳) از برخورداریان، ستاره‌ای به‌نام هـ. خاچانیان را به‌ سینمای کمدی ارمنستان معرفی کردند.

فیلم ناطق دیر به ارمنستان آمد - آخرین فیلم صامت ارمنی یک تراژدی روستائی به‌نام گیکور (۱۹۳۴ - بازسازی در ۱۹۸۲ توسط سرگئی ایسرائلیان) از یک اثر کلاسیک ارمنی اقتباس شده بود، و نخستین فیلم ناطق یک - نظرُف، پِیو (۱۹۳۵)، درامی تاریخی با درونمایهٔ عدالت اجتماعی بود که موسیقی آن را آرام خاچاتوریان ساخته بود. ارمنستان نیز مانند اقمار دیگر شوروی در دهه‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ دوران تلخی استالینی را از سر گذراند، دورانی که امکان ساختن فیلم محدود بود. استودیوی آرمنکینو (با نام جدید استودیو ابروان در ۱۹۳۸) برای مقابله با واقعگرائی سوسیالیستی ژدانفی، فیلم زِنگزور (۱۹۳۸) را به کارگردانی یک - نطُرف تولید کرد، که فیلمی 'تاریخی - انقلابی' در باب شورویابی شدن ارمنستان بود. او همچنین حماسهٔ دیگری به‌نام داوید - بک (۱۹۴۴) عرضه کرد. موضوع این فیلم مقاومت سدهٔ هجدهم ارمنستان در مقابل اشغال و جابه‌جا کردن مردم از سرزمین خود بود، همان مقاومتی که آنها در مقابل اشغال نازی‌ها نشان دادند. داوید - بک به آثاری چون گئورگی ساکایه (چیارلی) در گرجستان، آلکساندر نوسکی (آیزنشتاین) در روسیه و شاچورس (داوژنکو) در اوکراین شباهت داشت. اما تجدید حیات پس از جنگ در سینمای ارمنستان هنگامی تحقق یافت که استودیوی ایروان به آرمنفیم تغییر نام داد تا بدین ‌وسیله تمایز ملی خود را مورد تأیید قرار دهد. موج تازه نسل جدیدی از کارگردان‌های ارمنی را به خود جلب کرد تا فیلم‌هائی دربارهٔ زندگی روزمرهٔ ارامنه بسازند - از جمله فرونزه دولتیان (متولد ۱۹۲۷ - سلام، من هستم، ۱۹۶۵)؛ آرماند ماناریان (متولد ۱۹۲۹ - تِجویک، ۱۹۶۱؛ کارینه، ۱۹۶۷، نخستین کمدی موزیکال ارمنی)، و هنریک مالیان (۸۸-۱۹۲۵ - مثلث، ۱۹۶۷؛ ما کوهستان‌هایمان هستیم، ۱۹۶۹). در همین دوره بود که آثار کارگردان‌های دیگر ارمنی-سرگئی پاراجاتف (پاراجانیان)، ۹۰-۱۹۲۴) و آرداواز پلشیان (متولد ۱۹۳۸) - توجه جهان را به خود جلب کرده بودند.

پاراجاتف به آنکه پارهٔ اول فعالیت سینمائی خود را در استودیوهای اوکرائین، و پارهٔ دوم را در گروزیا فیلم گذراند، اما امروز برای ما روشن است که هنرش عمیقاً و قطعاً از ویژگی ارمنی برخوردار بوده است. این امر بیش از هر چیز در فیلمی یکه و حیرت‌آفرین به‌نام سایات نُوا (رنگ انار، ۱۹۶۹) که برای استودیوی آرمنفیلم ساخت نمودار است. رنگ انار از سلسله تابلوهائی پیچیده و خارق‌العاده از زندگی و آثار شاعر حکیم ارمنی از سدهٔ هجدهم به‌نام آروتیون صیادیان تشکیل شده است. این فیلم تا سال ۱۹۷۳ از طرف مقامات شوروی بایگانی شد و روزی که پخش شد زیر نظر سرگئی یوتکه‌ویچ به‌صورتی بنیادی تدوین دوباره شده و تغییر یافته بود. سایات‌نُوا (رنگ انار) در ۱۹۹۲ بار دیگر به همان صورتی‌که پارجانف در ۱۹۶۹ خود تدوین کرده و به ادارهٔ ممیزی تحویل داده بود در دسترس قرار گرفت. گفته می‌شود یک نسخهٔ کامل‌تر از آن هم در آرشیو آرمنفیلم موجود است. پلشیان، از دوستان نزدیک پاراجانف از دوران دانشجوئی در VGIK، دست به ساختن فیلم مستند زده بود و فیلمی ترکیبی و عاطفی به‌نام آغاز (۱۹۶۷) از تلفیق تصاویری از انقلاب اکتبر ساخته بود. در این فیلم ده دقیقه‌ای به‌جای گفتار از ساختاری سمعی بصری استفاده شده که بعدها پلشیان آن را 'مونتاژ فاصله' نامید. او بیش از بیست سال پس از آن تعداد قابل ملاحظه‌ای فیلم در آرمنفیلم ساخت که از نظر ساختار به موسیقی پلی‌فتیک شباهت دارند که در آن توالی خطی و افقی در تقابل با یکدیگر عمل می‌کنند. پلشیان در کتابی که در ۱۹۸۸ به‌نام سینمای من (مویه‌کینو) نوشت در باب شیوهٔ 'مونتاژ فاصلهٔ' خود با استادی نظریه‌پردازی کرده است، شیوه‌ای که به بهترین شکل در سلسله فیلم‌های کوتاه سیاه و سفیدش به‌کار گرفته شده‌اند - ما (۱۹۶۹؛ ۳۰ دقیقه)، ساکنان (۱۹۷۰؛ ده دقیقه)، فصل‌های سال (۱۹۷۵؛ ۳۰ دقیقه)، و قرن ما (۹۱/۱۹۸۲؛ ۳۰ دقیقه) - این فیلم‌ها به‌ تازگی امکان نمایش در غرب را یافته‌اند.

در ۱۹۷۱ استودیوهای تله‌فیلم ارمنستان توسط کمیتهٔ تلویزیون و رادیوی دولتی در ایروان تأسیس شد و به یکی از عوامل کلیدی در سرمایه‌گذاری برای فیلم تبدیل شد و دست به تولید فیلم زد (از جمله غالب آثار پلشیان). این دهه همچنین شاهد ظهور فیلم‌های مهمی از آرماند مالیان (پدر، ۱۹۷۲؛ ناهاپت، ۱۹۷۷) و فرونزه دولتیان (روزشمار روزهای ایروان، ۱۹۷۲؛ تولد ۱۹۷۷) بود و در همین دهه بود که آثار تازه‌ای از باگرات هاوانسیان (۹۰ - ۱۹۲۹ - کشمش سبز، ۱۹۷۳؛ خورشید پاییزی، ۱۹۷۷) و ادموند کیوسایان (متولد ۱۹۳۷ - آقایان محترم، ۱۹۷۲) عرضه شدند. کیوسایان بعدها یکی از کارگردان‌های برجستهٔ مسفیلم شد. در دوران گلاسنوست نسل تازه‌ای از کارگردان‌های ارمنی دست به تجربه‌های سبک‌گرایانه‌ زدند، از جمله سورن بابایان (متولد ۱۹۵۰)، تحت‌تأثیر پاراجانف و پلشیان فیلم‌های سیزدهمین حواری (۱۹۸۸) و خون (۱۹۹۰) را ساخت و در همین دوره هاروتیون خاچاتوریان (متولد ۱۹۵۵) مستندساز فیلم‌های کُند (۱۹۸۸)، شهر سفید (۱۹۸۸) و بازگشت به سرزمین موعود (۱۹۹۱) خود را عرضه کرد. همچنین نقاشی متحرک‌های ارمنی در همین دوره با اوج شکوفائی رسیدند و آثاری چون درس (۱۹۷۸)؛ دگمه (۱۹۸۹)؛ اوضاع روبه راه است خانم مارکیز (۱۹۹۱) از روبرت ساهاکیانت (متولد ۱۹۵۰) و نقاشی متحرک‌های لودمیلا ساهاکیانتس (متولد ۱۹۵۰ - صخره‌ٔ نم، ۱۹۸۸؛ تعبیر خواب‌ها، ۱۹۸۹) و استپان گالوستیان (متولد ۱۹۵۱-راهرو، ۱۹۸۹) برندهٔ جایزه شدند.

سینمای ارمنستان حتی پیش از فروپاشی شوروی به واسطه‌ٔ تراژدی‌های دردناکی مانند زلزله‌ٔ وحشتناک هفتم دسامبر ۱۹۸۸، جنگ‌های محلی با آذربایجان بر سر تصاحب ناگورنو - قراباغ، ضربه‌های شدیدی خورده بود که اینهم در مستندهای تلخ روبن گِورکیانتس (متولد ۱۹۴۵-رکوئیم، ۱۹۸۹؛ آچخاروم‌ها، ۱۹۸۹) و اثر تکه‌گذارانه (کولاژ) روبرت ساهاکیانت به‌نام برای تو، ارمنستان (۱۹۹۰)، فیلم دلتنگی (۱۹۹۰) از فرونزه دولتیان، و بهشت گمشده (۱۹۹۱) از داوید صافاریان (متولد ۱۹۵۲) به‌خوبی تصویر شده‌اند. این فیلم‌ها و آثار مشابه سینمای ارمنستان به فجایعی می‌پردازند که در گذشته بر این کشور رفته است، فجایعی که با قتل عامل نسل‌کشانهٔ ۱۹۱۵ و ۱۹۱۸ به‌دست ترک‌ها آغاز شد و بیش از یک میلیون ارمنی را به خاک و خون کشید. جمهوری ارمنستان از ۱۹۹۲ کشور مستقلی شده است و انحصار کمپانی آرمنفیلم همواره از جانب یک سلسله 'تعاونی' فیلمسازی و تهیه‌کنندگان خصوصی مورد تهدید بوده است. در زمان تدوین این فصل، اقتصاد ارمنستان وضع نابسامانی دارد - از زمستان ۱۹۹۳ خط ارتباط این کشور با دنیای خارج بسته شده؛ ابتدا در هیئت محاصرهٔ اقتصادی از سوی آذربایجان و سپس به‌واسطهٔ ناآرامی‌های موجود در کشور همسایه، گرجستان - در حال حاضر این کشور فقط روزی چند ساعت برق دارد و شهروندان ایروان شب‌های خود را در نور شمع می‌گذرانند، لذا هر نوع احیاء سینمای ارمنستان در کوتاه‌مدت منوط به فعالیت تعدادی فیلمساز ارمنی است که در خارج از کشور فیلم می‌سازند. (تنها یک‌سوم ارمنهٔ جهان در این جمهوری ۵/۳ میلیونی زندگی می‌کنند و بقیه در نقاط مختلف جهان پراکنده‌اند). فیلمسازان ارمنی خارج از کشور عبارتند از کارگردان‌ برجسته دان‌عسکریان (متولد ۱۹۴۹ - کُمیتاس، ۱۹۸۸) در آلمان، آتوم اِگویان (متولد ۱۹۶۰ - نگاه فامیلی، ۱۹۸۷؛ نقش با دیالوگ، ۱۹۸۹؛ تقویم، ۱۹۹۲؛ اِروتیکا، ۱۹۹۵) در کانادا، مایکل هاگوپیان (متولد ۱۹۱۳ - نسل‌کشی فراموش‌شده، ۱۹۷۷؛ بیگانگان در سرزمین موعود، ۱۹۸۴؛ آرارات صدا می‌کند، ۱۹۹۰؛ نسل‌کشی ارامنه، ۹۹۱)، تئودور بُغوسیان (متولد ۱۹۵۱ - یک سفر ارمنی، ۱۹۸۸) آرا مادزونیان (متولد ۱۹۵۳ - فیل صورتی، ۱۹۸۸؛ سرزمین گورهای باز، ۱۹۹۰)، و نیگول بِزجیان (متولد ۱۹۵۵ - نخودی‌ها، ۱۹۹۲) در ایالات متحد، پیا هولمکیست و سوزانه خردلیان (متولد ۱۹۴۷ و ۱۹۵۶ - به آرارات برگرد، ۱۹۸۸) در سوئد، یرواند گیانیکیان (متولد ۱۹۴۲ - اومینی، آنی، ویتا، ۱۹۹۰) در ایتالیا و هانری ورنوی (متولد ۱۹۲۰ - مایریگ: ۵۸۸ خیابان بهشت، (۱۹۹۱) و ژاک کِبادیان (متولد ۱۹۴۱ - خاطرات ارامنه، ۱۹۹۳) در فرانسه.

آذربایجان

سینمای پیش از انقلاب آذربایجان شوروی یک تنه در دست بوریس سْوتلُف قرار داشت، که با فیلم حماسی ملی در قلمرو نفت و میلیون‌ها (۱۹۱۶) و آرشین‌مال آلان (۱۹۱۷)، برگرفته از یک نمایش همه‌پسند، در واقع نخستین فیلم‌های سینمائی آن را عرضه کرد. سینمای آذربایجان پس از انقلاب بلشویکی ملی شد و به‌ طرف مستندسازی سوق داده شد، با فیلم‌هائی مانند یک سال قدرت در آذربایجان شوروی (۱۹۲۱) و به‌نام خدا (عباس‌میرزا شریف‌زاده، ۱۹۲۵) که فیلمی تبلیغاتی و ضداسلامی بود. شریف‌زاده (۱۹۳۷ - ۱۸۹۲)، همچنین اقتباسی از یک نمایشنامهٔ کلاسیک نوشتهٔ میرزا آخوندف (آخوندزاده) را با عنوان حاجی قارا (حاجی سیاه - حاجی فیروز، ۱۹۲۹) را کارگردانی کرد که طرفداران زیادی به‌هم زد. این جمهوری در دههٔ ۱۹۳۰ کارگردان‌هائی را از جمهوری‌های دیگر پذیرا شد که به‌خاطر مناظر طبیعی و فرهنگ آذربایجان به استودیوی باکو می‌آمدند - عموبک نطرُف از ارمنستان (خانه بر یک آتشفشان و فیلم سِوگیل یا معشوقه، هردو، ۱۹۲۹)، نیکلای شنگلایا از گرجستان (بیست و شش کمیسر، ۱۹۳۰)، بوریس بارنت از روسیه (آبی‌ترین دریاها، ۱۹۳۶ - نخستین فیلم رنگی شوروی) و ویکتور توربن از اوکراین (مردم باکو، ۱۹۳۸).

در جنگ جهانی دوم صمد مردانف را مجبور کردند حماسه‌ای به سبک واقعگرائی سوسیالیستی به‌نام همولایتی‌ها (۱۹۴۰) کارگردانی کند، و اولین فیلم پس از جنگ در این جمهوری بازسازی آرشین‌مال‌آلان (۱۹۴۵) بود که توسط رضا طهماسبی (متولد ۱۸۹۴) و.ن. لِسِنکو ساخته شد. فیلم اخیر زنجیره‌ای از بازسازی‌ها را به همراه آورد که از ویژگی‌های سینماهای پس از جنگ آذربایجان شد - از جمله، بیست و شش کمیسر از باکو (۱۹۶۵) از اژدر ابراهمُف (متولد ۱۹۱۹)، آرشین‌مال‌آلان (۱۹۶۵) دیگری از ت. تقی‌زاده؛ سِوگیل/معشوقه از ولادیمیر گوریر (متولد ۱۹۲۵) - که نشانهٔ ضعف نسبی فرهنگ سینمائی این جمهوری در مقایسه با کشورهای دیگر ماورای قفقاز است. با این حال سه کارگردان آذربایجانی، خارج از حوزهٔ اصلی سینمای آن، موفق شدند اعتباری فراتر از محدوده‌های خود کسب کنند: غازان سعید بیگی (متولد ۱۹۲۰ - تلفنچی، ۱۹۶۲؛ تو را به یاد دارم ارباب، ۱۹۶۹؛ بهای خوشبختی، ۱۹۷۶)، توفیق تقی‌زاده (متولد ۱۹۱۹ - مواجهه، ۱۹۵۵؛ سواحل دوردست، ۱۹۵۸، هفت پسر من، ۱۹۷۰؛ در پرتو شعله‌های روبه‌مرگ، ۱۹۷۶)، و راسم اُدزاگُف (متولد ۱۹۳۳ - بازجوئی، ۱۹۷۹؛ مقابل در بسته، ۱۹۸۱؛ پارک، ۱۹۸۳؛ حیات دیگر ۱۹۸۷؛ معبد هوا، ۱۹۸۹). اخیراً کارگردانی به‌نام واقف مصطفایِف با طنزی در باب بازار سیاه در دوران گلاسنوست به‌نام ولگرد (۱۹۸۹) توجه منتقدان را به خود جلب کرده است. این نخستین فیلم بومی پس از جنگ آذربایجان است که در آن به‌جای زبان روسی از زبان آذری استفاده شده‌ است.