سینمای پارتیزانی و واقعگرائی ملی‌گرا

دولت کمونیست جدید به رهبری فرمانده پارتیزان‌های پیشین و مارشالِ یوگسلاوی، یعنی یوسیپ بروز معروف به تینو (۱۹۸۰ - ۱۸۹۲)، به سرعت یک کمیتهٔ فدرال برای سینما تشکیل داد و این کمیته برای هر یک از جمهوری‌های خود کمیته‌های محلی به راه انداخت. این کمیته همچنین بنای مجتمع استودیوئی تازه‌ای در شهر فیلم (فیلمگراد) در کوسوتناک در حاشیهٔ بلگراد را آغاز کرد؛ و همزمان یک مدرسهٔ فیلم دولتی نیز (دانشکدهٔ هنرهای دراماتیک) در بلگراد تأسیس کرد که شعبه‌های جداگانه‌ای در بلگراد و زاگرب داشت، و نیز مجله‌ای به‌نام فیلم به راه انداخت تا همچون تریبونی برای نقد و بحث و گفتگوهای نظری عمل کند. تا سال ۱۹۵۱، به‌رغم اختلالی که به واسطهٔ جدائی تینو از استالین در ۱۹۴۸ و طرد یوگسلاوی از کمینفرم، در اقتصاد کشور، ایجاد شده بود، مؤسسه‌های مزبور با یارانه‌ٔ بنیاد دولتی که اکنون ده برابر افزایش یافته بود، صنعت فیلم یوگسلاوی را به راه انداختند و موفق شدند سالی سیزده فیلم بلند داستانی تولید کنند.

غالب این فیلم‌ها حماسه‌های میهن‌پرستانهٔ جنگ پارتیزانی بودند، از جمله فیلم ویه‌کُسلاو آفریچ به‌نام اسلاویکا (۱۹۴۷، نخستین فیلم داستانی یوگسلاوی) و فیلم فرانس اشتیگلیک به‌نام مطابق میل خودشان (۱۹۴۸)، با درام‌هائی در باب بازسازی سوسیالیستی مانند داستان یک کارخانه (۱۹۴۹) از ولادیمیر پوگاچیک. این فیلم‌ها همگی از اصول 'واقعگرائی ملی‌گرا' پیروی می‌کردند که شکل معتدل‌ترِ واقعگرائی سوسیالیستیِ ژدانفی بود. (با یک استثناء قابل ملاحظه به‌نام سوفکا، ۱۹۴۸، از رادوش نواکُویچ، برگرفته از یک رمان کلاسیکِ صرب متعلق به سدهٔ نوزدهم به‌نام خون پاک از بورا استانکُویچ) به‌علاوه در همین دوره بیش از پانصد فیلم ترکیبی از فیلم‌های مستند، کوتاه و بریده‌های حلقه‌های خبری (که مجموعاً کینو کرونیکا خوانده می‌شدند) در یوگسلاوی تولید شد که مصایب جنگ آزادی‌بخش ملی و کوشش‌های اولیهٔ یک نظام سوسیالیستی برای بازسازی کشور را تضویر می‌کردند. تا سال ۱۹۵۱ استودیوهای مرکزی در هر شش جمهوری در حال تولید بودند و تعداد تالارهای نمایش یوگسلاوی به دو برابر یعنی ۹۲۰ سالن افزایش یافتند.

در ۲۷ ژوئن ۱۹۵۰ مجلس شورای ملی یوگسلاوی لایحهٔ 'قوانین کلی مدیریت مؤسسات اقتصادی دولت و انجمن‌های اقتصادِ برتر به‌دست تعاونی‌های کار' را از تصویب گذراند، که معمولاً تحت عنوان خودگردانی کارگران شناخته می‌شود و به قول دانیل گولدینگ این قانون دومین اسطورهٔ پایه‌گذاری دولت یوگسلاوی شد. لایحهٔ یاد شده نشان از فرایافت ویژه تینو از اقتصاد بازار سوسیالیستی دارد. طبق این فرایافت مالکیت به تنهائی نه خصوصی است و نه عمومی، بلکه امری است که شورای خودمختار کارگران سرپرستی آن را به دولت واگذار می‌کند. این سیاست برای صنعتِ نوپای سینمای یوگسلاوی به معنای امحاء کمیتهٔ سینما و احیاء اتحادیه‌ٔ کارگران سینمای یوگسلاوی بود. گروه‌های تولیدی این اتحادیه از لحاظ نظری آزاد بودند تا از طریق قراردادهای پخش، اجاره و اجاره‌بهاء و حقوق محصولات مشترک و نظایر آن سرمایه‌های خود را درست مانند کشورهای غربی افزایش دهند.

اما باید گفت صنعت سینمای یوگسلاوی در عمل برای جنین برنامه‌ای خیلی ضعیف بود و نظام جدید تا تصویب قوانین کلی فیلم در ۱۹۵۶ عملاً بهره‌ای از آن نبرد. این قانون جدید در واقع جای یارانهٔ دولتی را گرفت. این یارانه از دریافت مالیات فروش بلیت (۲۰-۱۷ درصد) تأمین، و صرف تولیدهای تازه می‌شد. شیوهٔ اخیر سرمایه‌گذاری، تولیدکننده‌ها را قادر ساخت تا از سال ۱۹۵۷ تا ۱۹۶۰ درصدِ تولید سالانهٔ داخلی خود را از شش فیلم در ۱۹۵۴ به چهارده فیلم بالا ببرند. در همین دوره قیمت بلیت سینما برای فیلم‌های داخلی بیش از سه برابر، و بلیت فیلم‌های خارجی (غالباً آمریکائی، به‌علت فاصله گرفتنِ تیتو از شوروی) دو برابر شد. به‌علاوه تا پایان این دهه نوزده محصول مشترک، غالباً با کشورهای غربی، در حال تولید بود، از جمله آخرین پل (۱۹۵۴) از هلموت کوتنر، سفر یک ساله (۱۹۵۸) ز جوزپه دِ سانتیس، جادهٔ بزرگِ آبی‌رنگ (۱۹۵۸) از جیلو پونته‌کُروو، و فیلم قتل نفس مکنید (۱۹۶۱) از کلود اُتان لارا.

سینمای یوگسلاوی در دههٔ ۱۹۵۰ از واقعگرائی ملی‌گرایانه فاصله گرفت و حوزهٔ موضوعات و گونه‌های سینمائی خود را گسترش داد. در این سال‌ها بود که کمدی‌های موفقی چون وِسنا (۱۹۵۳) از کارگردان مهاجرِ چک، فرانتیشک کاپ، و اولین فیلم کارگردان زنِ یوگسلاو، سویا یُوانُویچ (متولد ۱۹۲۲) به‌نام پدر سیرا و پدر سْپیرا (۱۹۵۷) ساخته سدند. فیلم اخیر ضمناً نخستین فیلم بلند رنگی یوگسلاوی بود و جایزهٔ جشنوارهٔ پولا را به‌دست آورد (جشنوارهٔ پولا برای عرضهٔ آثار تازه‌ٔ سینمائی کشور تأسیس شده بود). گونه‌های تازهٔ سینمای نوین یوگسلاوی عبارت بودند از، آثار برگرفته از ادبیات تاریخی - روایتِ فِدور هانژه‌کُویچ (متولد ۱۹۱۳) از داستان شاگرد کشیش برنه (۱۹۵۱) نوشتهٔ سیمو ماتاوولُژی و اقتباسی از نمایشنامهٔ تنِ من متعلق به من است (۱۹۵۶) نوشتهٔ اسلاوکو کولار - فیلم‌های حادثه‌ای از کارگردان صرب، ژیوراد میترُویچ (متولد ۱۹۲۱) ـ مقامِ دکتر م. (۱۹۵۵) و کاپیتان لِشی (۱۹۶۰) ـ و فیلم‌های کودکان از جمله کِکِچ (۱۹۵۱) از یوژه‌ گال (متولد ۱۹۱۳) که جایزهٔ اول فیلم‌های کودکان جشنوارهٔ ونیز را در ۱۹۵۲ به‌دست آورد؛ مرغ دریائی خاکستری (۱۹۵۳) و فیلم میلیون‌ها نفر در یک جزیره (۱۹۵۵) از کارگردان کرُوات، برانکو بائر (متولد ۱۹۲۱).

در این میان گذشتهٔ انقلابی کشور جای خود را داشت، اما این‌گونه آثار با نوعی واقعگرائی جدید سربرآوردند، از جمله در فیلم‌های پارتیزانیِ خورشید دور است (۱۹۵۳) از رادوش نُواکُویچ؛ بزرگ و کوچک (۱۹۵۶) و تنها (۱۹۵۹) از ولادیمیر پُکاچیک، و فیلم دوقسمتی کارگردانِ صِرب، استول یانکُویچ به‌نام داستان‌های پارتیزانی (۱۹۶۰). دو فیلم دیگر از زاگربِ تحت اشغالِ اوستاشی‌ها - پسرم پشت سرت را نگاه نکن (۱۹۵۶) از برانکو بائر و نهمین دایره (۱۹۶۰) از کارگردان اسلُوِنیائی، فرانس اشتیگلیک نیز با همین واقعگرائی ساخته شدند، و همچنین پُگاچیک در جُنگ سینمائی خود به‌نام بعدازظهر شنبه (۱۹۵۷) با شیوه‌ای مشابه به زندگی معاصر یوگسلاوی پرداخت. تأثیر مستقیم نئورئالیسم ایتالیائی را در فیلم‌های کارگردان اهل مونته‌نگرو، ولیکو بولاییچ (متولد ۱۹۲۸) - قطار بدون برنامه (۱۹۵۹)؛ طغیان در شهر (۱۹۶۱) ـ می‌توان مشاهده کرد. بولاییچ در مرکز سینمای تجربی ایتالیا زاواتینی آموزش دیده و به‌عنوان دستیار با دِ سانتیس کار کرده بود.

در اواخر دههٔ ۱۹۵۰ و اوایل ۱۹۶۰ با گردهم آمدن چند مؤسسهٔ سینمائی خارج از جریان سینمائی رایج، حرکتی به‌سوی تجربه‌گرائی آغاز شد. یکی از آنها استودیوی زاگرب فیلم، ویژهٔ نقاشی متحرک بود که در ۱۹۵۳ تأسیس شد. این استودیو به رهبری نویسنده کارگردان کرُوات، واتروسلاو میمیکا (متولد ۱۹۲۳) و کارگردان اهل مونته‌نگرو، دوشان ووکوتیچ (متولد ۱۹۲۷) در نوعی سبک انتزاعی عجیب و غریب پیشاهنگ شد و تحسین جهانی را نسبت به سینمای یوگسلاوی برانگیخت. از جمله در فیلم‌های تنها (برندهٔ جایزهٔ ونیز، ۱۹۵۸) ساختهٔ میمیکا و تقلبی از ووکوتیچ، که در سال ۱۹۶۱ جایزهٔ اسکار گرفت). حرکت دوم را تجربه‌گرایان مدرن فیلم‌های مستند و کوتاه به راه انداختند که از 'مدارس' مستقر در بلگراد، زاگرب و سارایِوو سر برآوردند و کارگردان‌های آیندهٔ فیلم‌های سینمائی، از جمله پوریسا جُرجِویچ (متولد ۱۹۲۴) و آلکساندر پترُویچ (متولد ۱۹۲۹)، در آنجا تعلیم دیدند. سرانجام باید از یک نهضت سینمائی قدرتمند و غیرحرفه‌ای نام برد که توسط نظریه‌‌پردازان سینمای یوگسلاوی، مانند دوشان استویانُویچ در بلگراد، تحت‌عنوان کینوکلوب رهبری می‌شد. در همین جریان بود که رهبران آیندهٔ نُوی فیلم (همچنین به‌نام نُوی وال یا 'موج نو' ) از جمله دوشان ماکاویِف (متولد ۱۹۳۲)، ژیوُیین پاولُویچ (متولد ۱۹۳۳) و بوشتیان هلادنیک (متولد ۱۹۲۹) نخستین فیلم‌های کوتاه خود را ساختند.