گروه پراگ (۲)

مثلاً فیلم دالی‌بل...، برندهٔ شیر طلائی جشنوارهٔ ونیز، حکایت نکته‌پردازِ پسرکی است که در اوایل دههٔ ۱۹۶۰ در خانوادهٔ پدرسالار و مسلمان بزرگ می‌شود؛ و فیلم وقتی پدرم سرکار رفته بود، برندهٔ نخل طلای جشنوارهٔ کن، به دورنمای زندگی بچهٔ جوان‌تری می‌پردازد که در دورهٔ ۵۲ - ۱۹۴۷، هنگامی‌که تیتو از استالین گسسته بود، زندگی می‌کند. در همین دوره بود که تعداد بی‌شماری یوگسلاو بی‌گناه به شیوهٔ پاکسازی الله‌بختکی استالینیستی، اما این‌بار به اتهام استالینیست بودن، طرد یا زندانی می‌شدند. کُستاریکا نیز مانند اعضاء دیگر گروه پراگ و همکارانشان توجه منتقدان و تماشاگران داخلی و خارجی، هر دو را، به خود جلب کرد (مثلاً فیلم وقتی پدرم.. در ایالات متحد فروش کلانی داشت و نامزد دریافت جایزه اسکارِ فیلم خارجی شد). اما فیلم دیگر او، دوران کولی‌ها (۱۹۸۹)، با ساختاری گاه تجربی و نمایشِ شاعرانهٔ زندگی کولی‌ها، کمتر از فیلم دیگرش به جریان اصلیِ سینمای روز تعلق دارد.

در همان زمانی که گروه پراگ و پیروانش حیات تازه‌ای به سینمای یوگسلاوی می‌دمیدند و در میان تماشاگران داخلی محبوبیت فراوان به‌دست آورده بودند، بسیاری از فعالان نوی فیلم دست از نوآوری می‌شستند و به جریانِ عامِ صنعت سینما می‌پیوستند. در میان این بازگشتگان چند تن قابل ذکر هستند: پوریسا جُرجِویچ با فیلم هشت کیلو خوشبختی (۱۹۸۰)، ژیوُیین پاولُویچ با فیلم‌های دیدار در جنگ بعدی (۱۹۸۰)؛ رایحهٔ بدن (۱۹۸۳) و بر جادهٔ کاتانگا (۱۹۸۷) و واتروسلاو میمیکا با قوش (۱۹۸۱)، کِرستوپاپیچ با راز نیکُلاتِسلا (۱۹۸۰)، ژلیمیر ژیلنیک با فیلم‌های نسل دوم (۱۹۸۳) و زن‌های زیبائی در شهر پیدا شده‌اند (۱۹۸۶)، باتا چنگیچ با فیلم تاق یا جفت (۱۹۸۳)، و زُوُنیمیر بِرکُویچ با نامه‌های عاشقانه با نیت خاص (۱۹۸۵).

بوشتیان هِلادنیک با پخش فیلم بالماسکه (۱۹۷۱) در ۱۹۸۳، فیلمی که مدت‌ها در توقیف بود، به شکلی غیرمستقیم به این جریان پیوست، و اَلکساندر پترُویچ، که اکنون خود را وقف اجراء تئاتر کرده است، بار دیگر کوتاه‌زمانی به دیگران پیوست و در نوشتن فیلمنامهٔ قوش (۱۹۸۱) با میمیکا همکاری کرد. در میان کارگردا‌ن‌های ممتاز نوی فیلم تنها دوشان ماکاویِف، پس از توطئهٔ 'سینمای سیاه' در اوایل دههٔ ۱۹۷۰، دیگر در سینمای کشورش فعالیتی نکرد: او تا سال ۱۹۸۸ همهٔ فیلم‌های بعدی خود را در خارج از یوگسلاوی ساخت.

از جمله فیلم‌های بعدی ماکاویِف سینمای نازنین (۱۹۷۴) است که در مکان اصلی در ایالات متحد و اروپای غربی فیلمبرداری شد. او در اینجا نیز مانند فیلم WR، اسرار ارگانیسم تداعیِ آزاد معانی را به‌کار گرفته، به‌ویژه آنکه در فیلم گهگاه تصاویر جذاب و در عین حال آزاردهندهٔ رفاه‌طلبیِ تعصب‌آمیز آمریکائی‌ها را با انحطاطِ آرمان‌ مارکسیستی در مقابل هم قرار داده است. با وجود آنکه فیلم سینمای نازنین با جنجال روبه‌رو شد از نظر انتقادی و تجاری شکست خورد و ماکاویف از آن پس برای یافتن تهیه‌کننده با مشکل روبه‌رو بوده است. یکی از تأثیرات آن شکست این بود که مجبور شد به قالب‌های سنتی روی آورد و در محصول مشترک سوئد - انگلستان، مونته‌ نگرو / خوک‌ها و مرواریدها (۱۹۸۱)، گرایشِ اخیرش آشکار است. این فیلم انگلیسی‌زبان ماجرای یک زن خانه‌دارِ سوئدی است که در انگلستان به دنیا آمده (سوزان آنسپاش) و اکنون که شوهر تاجرش او را رها کرده، به دنیای بی در و پیکر لذات جسمانی در کلوبی تفریحی پناه می‌برد، کلوبی که اهالی مونته‌نگر و در استکهلم به راه انداخته‌اند. این پیرنگِ یک خطی با ساختار مونتاژیِ ماهرانه‌ای از نماهای درشت گرافیکی، شامل اعمال جنسی و برهنگی، در کنار فلسفهٔ ویژه‌ٔ ماکاویف که خشونت، سکس، خون و مرگ را از نظر روانی از یک جنس می‌داند، تضاد شدیدی ایجاد می‌کند.

بیانیه یک کمدیِ دوز و کلک‌های سیاسی است و در کشوری بی‌نام در اروپای‌مرکزی در ۱۹۲۰ می‌گذرد و مانند بقیهٔ فیلم‌های ماکاویف در نهایت به ارتباط میان سکس و انقلاب می‌پردازد. فیلم دیگر او، گوریل ظهرها آبتنی می‌کند (۱۹۹۲، محصول مشترک آلمان و یوگسلاوی)، به سیاق همیشگیِ ماکاویف کنایه‌ای است بسیار سرگرم‌کننده در باب مارکسیسم - لنینیسم که در نوامبر ۱۹۸۹ در برلین می‌گذرد. در این فیلم از صحنه‌های حماسی و استالینیِ سقوط برلین (۱۹۴۹، میخائیل چیارِلی) استفاده کرده و برچیده شدن کمونیسم از آلمان شرقی را مورد توجه قرار داده است.

سینمای یوگسلاوی به‌رغم فقدان پشتوانهٔ درخشانِ موجود در سینمای لهستان، چکسلواکی و مجارستان، موفق شده به‌صورتی خودانگیخته تا چند دهه پس از جنگ یکی از نامتعارف‌ترین سینماهای اروپای‌شرقی را به راه اندازد. یوگسلاوی به خلاف لهستان، چکسلواکی و مجارستان در پیش از ۱۹۹۰ فیلمسازانی را که از نظر انتقادی موفق بودند، حتی اگر فیلم‌هایشان فروش خوبی نداشت، حمایت می‌کرد و سهم تماشاگرانِ محلی را دولت بر عهده می‌گرفت.

با فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ۱۹۹۱ چنین به‌نظر می‌رسید که یوگسلاوی نیز مانند لهستان، مجارستان و جکسلواکی گام در راه یک دموکراسی لیبرال بگذارد اما سلوبُدان میلوشِویچ، رئیس‌جمهور کمونیستِ صرب، با سوءاستفاده از وجود یک ملی‌گرائیِ بی‌اساس در پرجمعیت‌ترین و نیرومندترین جمهوریِ کشور، کوشید یک کشور 'خالص' صرب جعف کند. در این میان اسلُوِنی و کُرواسی، و سپس بوسنی - هِرزِگُوین و مقدونیه با یک تشکیلاتِ غیرکمونیستیی یک دولت ائتلافی را برگزیدند، و در ژوئن ۱۹۹۱ اسلُوِنی، که از نظر جمعیت کم از صربستان نداشت، و کُرواسی، که صرب‌های زیادی در آن ساکن بودند، اعلامِ استقلال کردند.

در این موقع میلوشویچ، که فرماندهی نظامیِ پایتختِ بلگراد (و همچنین صربستان) را در چنگ خود داشت به بهانهٔ حفظِ وحدت به ارتش 'فدرال' خود فرمانِ اشغال هر دو جمهوری را صادر کرد. اسلُوِنی در کمتر از دو هفته ساکنان صرب در قلمرو خود را بیرون راند، اما کرُوات‌ها و صرب‌ها شش ماه با سبُعیتِ تمام جنگیدند، تا سرانجام یک‌چهارم از خاک کرُواسی ضمیمهٔ 'صربستان بزرگ' شد و تعدادی از شهرهای دیگرش ویران شدند. آنگاه میلوشویچ به بوسنی روی آورد، جائی‌که عدهٔ کثیری از صرب‌ها در آن خانه و کاشانه داشتند، و در مارس ۱۹۹۲ تحت فرمانِ رادوان کارادُریچ یک جمهوری صرب برپا کرد، و در این راه شبه‌نظامیانِ خود را گسیل کرد تا با شقاوتی کم‌نظیر سارایِوو را بمباران کنند. همزمان نیروهای کروات به متحدانِ مسلمانِ خود پشت کردند و به صرب‌ها پیوستند تا خاک بوسنی را تصرف کنند. تا پایان ۱۹۹۳ بوسنی عملاً تقسیم شده بود و نیروهای صرب دوسومِ خاک آن را اشغال کرده بودند و بقیه در دست کروات‌ها بود. بدین‌سان‌ دومین جنگ داخلی در یوگسلاوی - به همراه 'پاکسازی قومی' یا نسل‌کشی - به راه افتاد. تشکیل فدراسیون مسلمان - کرُوات در مارس ۱۹۹۴ تحت نظارت سازمان ملل متحد و فشارهای دیپلماتیک آمریکا، به هر حال امیدی برای احیاء دوبارهٔ بوسنی باقی گذاشت.

در این معرکه سینمای یوگسلاوی همچون خودِ یوگسلاوی از هم پاشید. نخستین علایم این سقوط با تنزِل جدیِ تولید از سی و شش فیلم در ۱۹۸۸ به بیست و پنج فیلم در ۱۹۸۹ هویدا شد. ولی در عین حال همزمان با این سقوط همهٔ چهل فیلم 'سینمای سیاه' که از اواخر دههٔ ۱۹۶۰ و دههٔ ۱۹۷۰ بایگانی شده بودند آفتابی شدند و کارگردان‌هائی مانند ژیلنیک، پتُرویچ و چنگیچ فرصتی یافتند تا در زادگاه خود فیلم بسازند. فیلم‌های قابل ذکر در این سال عبارتند از مرکز جمع‌آوری از گوران مارکُویچ، چگونه فولاد شکل گرفت از ژلیمیر ژیلنیک، اهداءکننده از وِلیکو بولاییچ، و تابستان رُزهای سفید از رایکو گرلیچ، که دو فیلم اول در بلگراد و فیلم سوم در زاگرب ساخته شدند. با این حال تا سال ۱۹۹۰ سیستم تولیدِ شش جمهوری از یکدیگر جدا و دچار سردرگمی شده بود: سیستم صربستان که معمولاً نیمی از تولید سالانهٔ یوگسلاوی را بر عهده داشت (پانزده تا هجده تا از سی و پنج فیلم) اعلام کرد که در آینده تنها شش تا هشت فیلم در سال تولید خواهد کرد؛ یاردان فیلم از کرواسی خود را وقفِ محصولات مشترک با کشورهای دیگر کرد و برای تماشاگران داخلی سالانه فقط یک فیلم ساخت؛ و بوسنی، پس از تولید آخرین فیلم‌های سینمائی خود، کودوز (۱۹۸۹) و یک روزِ جشن در سارایِوو (۱۹۹۰) از آدِمیر کِنُویچ سالن‌های نمایش خود را به فیلم‌های تلویزیونی اختصاص داد که تبدیل به فیلم شده بودند.

سی و هشتمین جشنوارهٔ پولا در ۱۹۹۱ به دلایل سیاسی برگزار نشد و در ۱۹۹۲، پولا نه یک جشنوارهٔ یوگسلاو که جشنواره‌ای کروات بود و هشت فیلم سینمایِ کروات را به نمایش گذاشت که اکثر جوایز آن به داستانی از کُرواسی (۱۹۹۲)، فیلمی از کرستوپاپیچ، اعطاء شد. همزمان سینمای صربستان، که اخیراً از طرف دولت به مشتی تهیه - پخش‌کننهٔ خصوصی سپرده شده بود به ساختن آثار جالبی برای بازار داخلی‌ِ خود ادامه داد، بازاری که به واسطهٔ تورمِ ناشی از جنگ و محاصرهٔ اقتصادیِ سازمان ملل متحد در حال نابودی بود. از جمله فیلم‌های صرب در ۱۹۹۲ یکی فیلم سنت‌شکنانهٔ تیتو و من (۱۹۹۲) از گوران مارکُویچ، و دیگری اقتباسی از رمان شوهر اَبَدی از داستایفسکی تحت عنوان پشت‌کرده (۱۹۹۲) به کارگردانی ژیوُیین پاولُویچ است که داستان را به زمان حاضر آورده و آن را در مکان‌های واقعی، خرابه‌های شهرِ ووکُوار، فیلمبرداری کرده است، اما بسیاری از طرح‌های سینمائیِ ۱۹۹۳ تا زمان تدوین این کتاب ناتمام مانده است.

سینمای یوگسلاو، با بازاری تقسیم‌شده / یا از بین رفته، و تماشاگرانی که به جنگ داخلی علیه یکدیگر برخاسته بودند، همچون کشور یوگسلاوی، در واقع اکنون دیگر وجود ندارد. این کشور در طول ۴۵ سال تاریخ خود ۹۰۴ فیلم سینمائی تولید کرد که تقریباً نیمی از آنها (۴۲۶)، تولید صرب در ۱۸۶ فیلم تولیدِ جمهوری یوگسلاوی یا محصولات مشترک بودند، که در دل صنعت واحدِ سینمای یوگسلاوی و با امکانات مالی و خلاقه‌ٔ فوق‌العاده‌ای ساخته شدند. مایا وویُویچ نابودی سینمای یوگسلاوی را با آسیب‌شناسیِ ممیزی دولتی تحت نظارت مارشال تیتو مربوط می‌داند و می‌نویسد:

'همان بدگمانی‌هائی که سینمای یوگسلاو را جراحی و گزینشی کرد... به جدائی‌طلبیِ خشونت‌آمیز و متعصبانهٔ خارج از پرده هم سرایت کرد و تدابیر لطیفی را که این سینما پرورده بود به یاد سپرد: سینمای چندملیتی، چندمذهبی و جهان‌وطنیِ یوگسلاوی' تنها گذشت زمان می‌تواند نشان دهد از این بازماندهٔ پاره‌ پارهٔ جمهوری‌های اسلُوِنی، کُرواسی و 'صربستان بزرگ' چه برخواهد خاست.