فیلمی که تقریبا مستقل، بدون مجوزهای مرسوم و بیرون از سازوکار رسمی تولید در ایران ساخته شد. کار تا جایی بالا گرفت که جشنواره معتبر کارلوویواری در ژوئیه ۲۰۲۵، برای حفظ امنیت عوامل، نام فیلم را تا آخرین لحظات خروج فیلمساز و برخی از اعضای گروه از کشور پنهان نگاه داشت؛ نمایشی که در نهایت به بخش مسابقه اصلی دوره پنجاهونهم راه یافت و جایزه ویژه هیئت داوران را هم شکار کرد.
اما این تمام ماجرا نبود. احکام قضایی صادرشده برای سهیل بیرقی، لیلی رشیدی و سروین ضابطیان، پیش از اکران جهانی فیلم، بر تب و تاب حواشی آن اضافه کرد؛ احکامی که برای بیرقی و رشیدی به جزای نقدی تبدیل شد و برای ضابطیان تعلیقی ماند. در نهایت نیز اقدام کارگردان در انتشار مستقیم و شخصی نسخه کامل فیلم در فضای مجازی – که عبور از موازین پوشش رسمی و به تصویر کشیدن سبک زندگی متفاوت از الگوهای رسمی را به همراه داشت – ماجرا را وارد فاز جدیدی کرد.
اما سوال اصلی اینجاست که آیا این مسیر پرپیچوخم، این چریکبازی رسانهای و این هزینههای پرداختهشده، منجر به خلق یک «فیلم خوب» شده است؟ پاسخ با کمال تاسف منفی است. «بیداد» نمونه آشکاری از آثاری است که قربانی پیشفرضهای بیانیهای خود میشوند؛ اثری که تمام توانش را در پشت صحنه و در حواشی سیاسیاش جا میگذارد و وقتی روی پرده یا مانیتور مقابل مخاطب قرار میگیرد، چیزی جز یک اسکلت بیگوشتوپوست از شعارهای تکراری نیست.
از زنان واقعی تا مجسمههای بیانیهنویس
مشکل اصلی «بیداد» دقیقا از همان نقطهای آغاز میشود که فیلمساز تصمیم میگیرد بلندگوی زنان باشد و برای آنها حرف بزند. سهیل بیرقی پیش از این با آثاری چون «من»، «عرق سرد» و «عامه پسند» نشان داده بود که دغدغه عمیقی در به تصویر کشیدن زنان در مواجهه با دیوارهای بلند و سخت ساختارهای اجتماعی دارد. آن فیلمها، با وجود تمام افت و خیزهای کیفیشان، تلاشهایی استاندارد در خلق ریتم، تنش و درامهای شخصیتمحور بودند. ما در «من» با زنی بزهکار، باهوش و پیچیده روبهرو بودیم و در «عرق سرد» بحران یک ورزشکار زن را در بستری دراماتیک لمس میکردیم.
در «بیداد» اما، این مسیر رو به جلو متوقف که هیچ، به یک عقبگرد کامل تبدیل شده است. فیلم آنقدر درگیر شعارهای آشنا و سطحی درباره حقوق زنان و ممنوعیتهاست که فراموش میکند زن، پیش از آنکه موضوع یک بیانیه تند اجتماعی یا نماد مظلومیت باشد، یک «انسان» است؛ انسانی با تمام میلها، خشمها، ضعفها، ترسها و تناقضهای درونی که هرگز نمیتوان آنها را در چند دیالوگ شعاری خلاصه کرد.
در «بیداد»، تماشاگر به جای آنکه زندگی زن قهرمان را لمس کند، مدام در حال شنیدن توضیحات فیلمساز درباره اوست. شخصیت اصلی فیلم، «سِتی» دختر جوانی است که به موسیقی و خوانندگی علاقه دارد و به دلیل محدودیتها، تصمیم میگیرد خیابانهای تهران را به صحنه اجرای خود تبدیل کند. ایده اولیه جذاب است، اما فیلمساز با این ایده چه میکند؟ هیچ. او ستی را در حد یک تیپ معترض اینستاگرامی نگه میدارد.
مفهوم، پیرنگ را میبلعد
بزرگترین آسیب ساختاری «بیداد»، ناتوانی مفرط آن در تبدیل «مفهوم» به «پیرنگ» است. سینما رسانه تصویر، کنش و نشاندادن است، نه تریبون گفتن و خطابه خواندن. اما بیرقی در این فیلم اصرار عجیبی دارد که تمام دغدغههای اجتماعیاش را از طریق دیالوگهای پرطمطراق، تصنعی و گلدرشت به مخاطب دیکته کند. کاراکترهای فیلم فاقد پیشداستان، سایهروشنهای اخلاقی و منطق رفتاری مشخص هستند. آنها نه انسانهایی گوشت و پوستدار در جغرافیای امروز تهران که ابزارهایی تکبعدی در دست کارگردان هستند تا مضامین مدنظر او را فریاد بزنند.
فیلمنامه نحیف است و از کمبود نقاط عطف روایی و منطق علی و معلولی رنج میبرد. ماجراهای فیلم بدون پشتوانه دراماتیکی رخ میدهند؛ ستی میخواند، ویدیویش پخش میشود، معروف میشود و در این میان هیچ کشمکش درونی یا بیرونی عمیقی شکل نمیگیرد. فقدان تقابلهای جدی میان کاراکترها، اثر را به مجموعهای از سکانسهای ایستا، تکراری و بیثمر تبدیل کرده که توانایی درگیر کردن ذهن مخاطب را ندارد. بازیگران نیز در غیاب یک متن منسجم و هدایت درست حسی، به بازیهای اگزجره و ژستهای تکراری پناه بردهاند، به طوری که تا انتهای فیلم، سرنوشت هیچکدام از آنها برای تماشاگر اهمیت پیدا نمیکند.
آشفتگی در فرم و تکنیک بصری
از منظر فنی و کارگردانی نیز «بیداد» دستاورد قابل دفاعی ارائه نمیدهد. حضور پیمان شادمانفر به عنوان مدیر فیلمبرداری و بامداد افشار در مقام آهنگساز، این امید را ایجاد میکرد که حداقل با اثری باکیفیت در فرم بصری و شنیداری روبهرو باشیم. اما دوربین روی دستهای مکرر و میزانسنهای آشفته فیلم، به جای آنکه حس اضطراب، خفقان یا ناامنی فضای داستان را منتقل کند، بیشتر به یک سردرگمی بصری آزاردهنده تبدیل شده است.
تدوین فیلم (که کار مشترک بیرقی و میلاد مهدوی است) نیز نتوانسته ریتمی ارگانیک به کار ببخشد. پلانها بدون هیچ توجیه زیباشناختی یا دراماتیک طولانی میشوند. کندی ریتم فیلم حاصل تعلیق یا سکوتهای معناساز نیست و مستقیما از خالی بودن صحنهها از هرگونه کنش موثر نشات میگیرد.
فرجام سینمای واکنشی
انتشار مستقیم فیلم در فضای مجازی توسط خود بیرقی، شاید از دید عدهای یک حرکت شجاعانه یا نوعی دهنکجی به ساختارهای نظارتی تعبیر شود، اما حقیقت سینما بیرحمتر از این محاسبات است. ارزش هنری یک فیلم با تعداد لایکها یا میزان جنجالهای توئیتری پیرامون آن سنجیده نمیشود. «بیداد» نمونهای از هدررفت مصالح اولیهای است که به دلیل نبود یک فرم منسجم سینمایی، زیر بار سنگین شعارزدگی مدفون شده است.
فیلمساز با اتکا به مضامین ملتهب و اعتراضی و بازنمایی پوشش و سبک زندگی متفاوت، تصور کرده که جسارت مضمونی برای ساخت یک اثر ماندگار کافی است. اما تاریخ سینما نشان داده که فیلمهای صرفا واکنشی، عمری بسیار کوتاه دارند. وقتی گرد و خاک حواشی سیاسی و اخبار دادگاهها فرو بنشیند، آنچه از یک فیلم باقی میماند خود سینماست؛ یعنی قصه، فرم، شخصیت و تصویر.
و متاسفانه در این غربالگری زمان، «بیداد» حرفی برای گفتن نخواهد داشت. این فیلم نه به جهانبینی مولفش چیزی اضافه میکند و نه برای مخاطب جدی سینما که به دنبال روایتی اصیل و ساختارمند است، پاسخ مناسبی دارد. «بیداد» یک فریاد بیصدا در تاریکی است؛ فریادی که اگرچه بلند کشیده شده، اما چون در فرمی زیباشناختی قوام نیافته، خیلی زود در هیاهوی زمان گم خواهد شد.
