گشودن فضای تجربه

ژاک رانسیر و سیاست زیبایی شناسی

در این مقاله، سعی بر آن است تا تاملات نظری یکی از مهم ترین فیلسوف های معاصر، در باب زیبایی شناسی و نسبتش با سیاست را به بحث بنشینیم. رانسیر از آن دسته فیلسوفانی است که در این چندساله با نظرات بدیع و درخشان خود، شور تازه یی به دیسکورس های نظری راجع به سیاست و زیبایی شناسی داده است. از جمله آثار وی که مشخصاً به نسبت زیبایی شناسی و سیاست می پردازد، می توان به «سیاست زیبایی شناسی؛ توزیع امر محسوس»، «گوشت کلمات؛ سیاست نوشتار»، «افسانه فیلم ها» و «آینده تصویر» اشاره کرد. کتاب اصلی رانسیر در باب سیاست، «اختلا ف نظر؛ سیاست و فلسفه» از سوی صاحب این قلم و امیر کیان پور در دست ترجمه است. همچنین کتاب سیاست زیبایی شناسی به وسیله امیرهوشنگ افتخاری راد ترجمه شده است و از سوی انتشارات آیینه وند روانه بازار می شود.

«سیاست زیبایی شناسی است و زیبایی شناسی سیاست است.» هر تلاش نظری- مفهومی که درصدد تبیین نظرگاه ژاک رانسیر در باب نسبت سیاست و زیبایی شناسی باشد، خود را ناچار از شرح و بسط این حکم آغازین می یابد. در واقع باید تاکید کرد کلید فهم آرای فیلسوف معاصر فرانسوی، در گزاره یادشده نهفته است. مراد من از این نوشتار نیز، نور تابانیدن از این گزاره به قصدی است، که در پایان بتوان به درک روشنی از نسبت زیبایی شناسی و سیاست نزد رانسیر رسید.

اولین گام جهت درک و تبیین این نسبت، امتناع از هرگونه وسوسه یی است که قصد دارد حکم یادشده را در بافتار نگره هایی به فهم بنشیند، که یک سر متفاوت از سمت و سوی نظری کار رانسیر است. این نگره ها، که پیشتر خود را در هیئت نگره «هنر از برای هنر» و نگره «هنر متعهد» مطرح کرده اند، هنر و سیاست را به عنوان دو قلمرو جدا از هم مفروض می دارد، که نسبت آن دو نیز، باید بر پایه همین جدایی اندیشیده شود. آیا هنر باید در خدمت سیاست باشد؟ اهمیت سیاسی آثار هنری را چگونه باید سنجید؟ اینها و پرسش هایی از این دست، مسائلی بودند که نگره های یادشده، وظیفه خود را پاسخگویی «دقیق» و«روشن» به آنها می دانستند؛ پاسخ هایی که هرچند به قصد نهایی کردن تکلیف نسبت هنر و سیاست بود، اما در عمل، روندی بی پایان و فرسایشی به بار آورد که رابطه هنر و سیاست در آن، نه تنها تیره و تارتر بلکه فرجام آن نیز فاقد هرگونه دستاورد نظری عمده شد؛ دستاوردی که بتوان با ابتنای بر آن نسبت هنر و سیاست را بازاندیشید.

در ترازی دیگر، نسبت «هنر» و «سیاست» این گونه طرح می شد که آثار هنری چگونه مسائل و درگیری های اجتماعی یا موضوعات مربوط به همسانی و تفاوت را بازنمایی می کنند؟ در همسویی با نگره های طرح شده، این نوع سنجش رابطه نیز، منتهی به گفتارهای بی پایان دیگری شد که چندان به درک درون ماندگار این دو قلمرو ره نبرده است. رانسیر در موضعی متفاوت از آنچه این نگره ها بدل به اصل بنیادین خود کرده بودند، زیبایی شناسی و سیاست را سوای از هم تصور می کند، بلکه در واقع، به درون بودی هریک از این دو، در آن یکی دیگر اشاره دارد. به زعم رانسیر، سیاست در اصل زیبایی شناسی است و زیبایی شناسی همان سیاست است.

همان طور که خود رانسیر اذعان دارد، اگر آثار رمان نویسان و نقاشان بزرگ قرن ۱۹ را مورد بازسنجی قرار دهیم، آنچه در بادی امر جلب نظر می کند، ناتوانی این آثار در بازنمایی اقناعی مسائل مربوط به جنگ طبقاتی است. دلیل این امر را می توان جایگاه های طبقاتی دانست که خالقان این آثار هر کدام از آن برخوردار بوده اند. اما جای شگفتی است که وقتی شروع به یافتن بازنمایی های ناپیدای اجتماعی، تفاوت های جنسی یا نژادی در این آثار می کنیم، به شکل پایان ناپذیری، متوجه گرایش های تازه یی در چگونگی آفرینش این مسائل و تفاوت ها می شویم.

قریب به اتفاق تاریخ نگاری های مربوط به جنبش نقاشی امپرسیونیسم، بر این نکته تاکید داشته اند که بخش عمده بالندگی این جنبش و خاصه ارتقای کیفی آنچه موسوم به تکنیک لکه های رنگی است، در ادراک مناظر تازه شهرهای مدرن آن دوران نهفته است. هنگامی که به تابلوهای نقاشان این مکتب می نگریم، می بینیم در زمینه این تابلوها، همه آنچه در چشم اندازهای تازه شهری برای نقاش ادراک پذیر و قابل دیدن بوده است، حضور دارد. از مغازه ها، ویترین ها، خیابان ها و چراغ هایش گرفته تا لذت سپری کردن اوقات فراغت در شهرها، حومه آنها و کافه-کنسرت ها و همچنین قایق سواری روی رودخانه ها.

خود این رویکرد منتهی به دریافتی شد که مبتنی بر آن، خودآیینی آثار هنری که پیشتر در نسبت با سیاست طرح شده بود، این بار به برقراری همان نسبت با فرهنگ عامه بدل شود. با چنین تغییر محسوسی، پرسش های مربوط به نسبت زیبایی شناسی و سیاست که در هیئت نگره های «هنر برای هنر» و «هنر متعهد» به آنها اشاره می شد، به گونه یی دیگر مجال طرح شدن یافت. اگر در این نگره ها با این پرسش روبه رو بوده ایم که آیا هنر باید در خدمت سیاست باشد یا نه، با خلق وضعیت تازه، این پرسش خود را به گونه یی دیگر مطرح کرد؛ آیا لکه های رنگی تابلوهای امپرسیونیستی اشاره به نوعی استراتژی خودآیینی دارد، آیا خلق این تابلوها در راستای خودآیینی این آثار و در نتیجه خودآیینی خود هنر است؟ بر همین سیاق، پرسش های دیگری که نسبت زیبایی شناسی و سیاست را در پیوند با شیوه های بازنمایی مسائل و درگیری های اجتماعی و موضوعات مربوط به اینهمانی و تفاوت مطرح کرده بودند، در شکل تازه تری مجال بروز یافتند؛ آیا آثار نقاشان امپرسیونیستی، شرایط جدید تجربه حسی را در فرهنگ کالایی طرح ریزی می کنند؟ نکته مهمی که این مباحث در پرسش های خود نادیده گرفتند، چگونگی امکان یکی انگاشتن خودبازدارندگی نقاشی با بازنمایی اوقات فراغت مردم عادی بود. به دیگر بیان، مساله این بود که چگونه ممکن است در یک تابلو، همزمان، هم شاهد یک نقاشی ناب بود و هم شاهد بازنمایی زندگی اجتماعی، چگونه آن شیوه از نقاشی که چیزی جز آشکارگی ضربه های قلم مو بر بوم نیست، می تواند هم با ایده نقاشی ناب و هم با ایده نقاشی به مثابه تجلی و بیان نوع تازه یی از زندگی اجتماعی، ارتباط معنادار برقرار سازد؟ طرح این پرسش ها ملزم به آن است که از پیش، قائل به وجود پیوندی بین نقاشی ناب و آن تفسیری که نقاشی را بیان و تجلی شیوه یی از زندگی می داند، باشیم.

همواره کلی ترین پرسشی که درباره اثر هنری طرح می کنیم این بوده که اثر درباره چیست، موضوعش چیست، در رابطه با چیست؟ که این خود، دلیل روشنی است بر وجود رابطه پیشینی بین اثر هنری و به طور کلی زندگی؛ رابطه بین هنر و هرآنچه حواس آدمی در زندگی درک و دریافت می کند. ضرورت وجودی رابطه امر دیدنی، امر گفتنی و امر فکرکردنی، یعنی چیزهایی که با حواس آدمی سروکار دارد، به ما این اجازه را می دهد تا به این یا آن شیوه، با چیزی که فرم هنری می نامیم و چیزی که به مثابه محتوای سیاسی از آن یاد می شود، تماس برقرار سازیم.

برخلاف تصوری که با تکیه بر فرض «درون ماندگارشده» تفکیک، نسبت هنر با سیاست را یا بازنمایی سیاست، یا عدم بازنمایی آن می داند، باید گفت این دو اصطلاحاتی نیستند که از طریق نوعی فرم بازنمایی به هم پیوند داده شوند. برعکس، رابطه هنر و سیاست از آن روست که هر دو به معنای دقیق کلمه، در پیوندی یکسان با امر دیدنی، امر گفتنی و امر فکرکردنی برساخته شده اند، نسبت شان از آن جهت است که هر دو، به طور یکسان در کار شکل بخشی به فضای همگانی هستند که در آن، کنش هایی ظاهر می شود که «هنر» نامیده می شود و مسائلی دیده می شود که «سیاست» نام می گیرد. در نسبت با همین پیوند یکسان است که می توان گزاره «سیاست در اصل زیبایی شناسی است و زیبایی شناسی همان سیاست است» را فهم کرد. نسبت هنر و سیاست از آن روست که شرایط برساختن این دو به طور یکسان عمل می کند. اینکه هر دو قلمرو همانند هم تکوین می یابند، ویژگی اصلی درک و فهم رابطه آنهاست.

آن طور که رانسیر اشاره دارد؛ «هنر، بدهکاری سیاسی به پیام ها و احساساتی که به وضعیت اجتماعی و مسائل سیاسی می پردازد، نیست. هنر، بدهکاری سیاسی به روشی که ساختارهای اجتماعی و تعارضات یا اینهمانی ها را بازنمایی می کند، نیست.» هنر دقیقاً به خاطر فاصله یی که از این کارکردها می گیرد، سیاسی است. هنر به این خاطر سیاسی است که دستگاه حسی فضا - زمان ویژه یی را شکل می بخشد که در آن، قدرت گفتار یا مختصات ادراک را، بازتعریف می کند.

در تز اول از تزهای ده گانه راجع به سیاست، رانسیر اذعان دارد سیاست اعمال قدرت، یا در تفسیری از این تز، جنگ برای قدرت نیست. سیاست پیش از هر چیز شکل بخشی به نوعی فضای ویژه از تجربه است؛ فضای ابژه هایی که تحت نام «امر مشترک» و همگانی فرض گرفته شده و سوژه هایی که توانایی شان تعیین کردن این ابژه ها و بحث پیرامون آنها تعریف شده است.وفق نظر رانسیر سیاست، حضور تنش و تعارض در بطن خود این فضای تجربه است؛ تنشی که یک سر آن را واقعیتی به نام ابژه های امر مشترک تشکیل می دهد و سر دیگر آن را توانایی سوژه ها.

عطف به رانسیر، سیاست همواره باید برابری را بدل به اصل بنیادین خود سازد. برابری، بنا به تعریف، برابری همه با هم است. همگان از این رو با هم برابرند که آنها، همه، قادر به دیدن، گفتن و فکر کردن اند. ارسطو، موجود بشری را به این خاطر سیاسی می داند که او قدرت گفتار را دارد؛قدرتی که در فضای امر مشترک، عدالت و بی عدالتی را دخیل می کند. اما در عوض، حیوانات فقط برخوردار از صدا هستند، که این، فقط قدرت بیان درد و لذت را به آنها اعطا می کند. از دید رانسیر تمامی مسائل و مشکلات سیاست، با این واقعیت سروکار دارد که عده یی که قدرت گفتار را دارند از عده یی دیگر متمایزند، آن هم به این خاطر که برای گروه دوم، برخورداری از گفتار به برخورداری از صدا تقلیل یافته است و این، مصداق بارز خدشه دارشدن اصل برابری همه با هم است.

افلاطون اشاره می کند، صنعتگر وقتی برای بودن در جایی بیرون از محل کارش ندارد. نکته اساسی اینجاست که فقدان زمان برای یک صنعتگر، مساله یی تجربی نیست که باید آن را به مثابه قانونی طبیعی فرض گرفت، بلکه در واقع، این امر طبیعی ساختن نوعی تفکیک و تمایز است که اساساً به شکلی نمادین بر ساخته شده است. سیاست دقیقاً آن لحظه یی اتفاق می افتد که کسانی که وقتی برای انجام دادن چیزی به غیر از کارشان ندارند، بتوانند آن زمان نداشته را از آن خود کنند تا از این طریق، خودشان را در مقام شرکت کنندگان در نوعی جهان همگانی و مشترک آشکار سازند و اثبات کنند از دهان شان در عوض صدای درد و لذت، گفتار مشترک و همگانی بیرون می آید.

رانسیر این توزیع و بازتوزیع زمان ها و فضاها، مکان ها و این همانی ها، شیوه شکل بخشی و بازشکل دهی امر دیدنی و امر نادیدنی، امر گفتنی و امر ناگفتنی، امر کردنی و امر ناکردنی را توزیع امر محسوس می نامد. در متن منطق توزیع امر محسوس، تقسیم و توزیع مکان های مشترک جامعه و چگونگی اشکال مشارکت و سهم افراد در این مکان ها، با ایجاد شیوه های ادراک حسی صورت می پذیرد. با مرزبندی از پیش تعیین یافته، فضایی شکل می گیرد که در آن حواس آنچه را می توانند تجربه کنند و آنچه را نمی توانند، ادراک می کنند. در واقع با مشخص شدن آنچه به شکل ایجابی برای حواس قابل درک است، آنچه آنها سلباً درک می کنند نیز، تعین می یابد.

به زعم رانسیر امر محسوس چیزی نیست که حس یا قضاوت خوب را نشانه رود، بلکه به هرآنچه توسط حواس قابل درک است اشاره دارد؛ به هرآنچه به شکل ایجابی و سلبی توسط حواس ادراک می شود، به امر دیدنی و امر نادیدنی، به امر گفتنی و امر ناگفتنی، به امر کردنی و امر ناکردنی. نتیجه یی که رویه توزیع امر محسوس به بار می آورد ادغام بخش هایی در فضای جامعه و حذف بخش هایی دیگر از این فضاست که اولی در پیوند با سویه ایجابی ادراک حسی است و دومی، با سویه سلبی آن گره می خورد. رانسیر از این مکانیسم تحت مفهوم بی عدالتی یاد می کند. نظر به فعالیتی که هر فرد انجام می دهد، میزان مشارکت و سهم وی در امر مشترک جامعه مشخص می شود. به دیگر بیان، با روشن شدن این مساله که هر فعالیتی در کدامین سوی مرزبندی دیدنی/ نادیدنی، گفتنی/ ناگفتنی، کردنی/ ناکردنی قرارگرفته است، مشارکت و سهمی که این فعالیت در امر مشترک جامعه خواهد داشت، مشخص می شود. هرچه فعالیت فرد در دایره شمول دیدنی ها، گفتنی ها و کردنی ها باشد، ادغام و سهم او در امر مشترک جامعه بیشتر است و بالعکس، با تخطی کردن از مرزبندی تعین یافته و رفتن به ورای این مرز، یعنی در حیطه نادیدنی ها، ناگفتنی ها و ناکردنی ها، فرد از مشارکت و سهیم بودن در امر مشترک جامعه بازمی ماند.

سیاست عبارت است از بازشکل دهی توزیع امر محسوس، به صحنه آوردن ابژه ها و سوژه های جدید، دیدنی ساختن آنچه نادیدنی بود، شنیدن گفتار موجودات سخنگویی که تا پیش از آن، صرفاً به مثابه صداهایی حیوانی شنیده می شدند. سیاست، فعالیتی است که افراد با وجود پاره کردن مرزهای توزیع امر محسوس، بازهم در امر مشترک جامعه سهیم اند. تا آنجا که سیاست چنین صحنه هایی از تنش و اختلا ف نظر را خلق می کند، می تواند به مثابه فعالیتی «زیبایی شناختی» باشد.

از این رو، مساله «زیبایی شناسی و سیاست» را می توان به صورت دیگری طرح کرد؛ همان طور که در بالا اشاره شد، نوعی «زیبایی شناسی سیاست» در کار است. بر همین قیاس، نوعی «سیاست زیبایی شناسی» نیز وجود دارد. این گزاره به این معناست که آثار هنری و فرم های آشکارگی و وضوح شان، در توزیع امر محسوس سهیم هستند، آن هم، تا آنجایی که آنها، مختصات معمولی تجربه حسی را معلق می کنند و دوباره، شبکه جامعی از رابطه های میان فضاها و زمان ها، سوژه ها و ابژه ها، امر همگانی و امر فردی را شکل می بخشد.

والتر بنیامین در مقاله قصه گو، زوال تجربه و زوال هنر قصه گویی را تالی هم می داند. در خوانشی رانسیری از این دریافت، می توان نتیجه گرفت، گشودن مرزهای تجربه گری نسبت مستقیمی با گشودن فضای هنر دارد. به تعبیری، این نسبت را می توان یادآور نسبتی که سیاست و زیبایی شناسی با هم دارند، دانست. همان طور که گفته شد، فهم اینکه زیبایی شناسی سیاست است، ناظر به این دریافت است که توزیع امر محسوس شکلی سیاسی به خود دارد. و اینکه سیاست زیبایی شناسی است، به این معناست که یک مداخله سیاسی، صرفاً نوعی مداخله در محتوای قوانین نیست یا شیوه یی که مردم فکر می کنند. مداخله سیاسی اثرگذاری بر چگونگی توزیع امر محسوس است. سیاست و زیبایی شناسی صحنه هایی اند که با برچیده شدن منطق توزیع امر محسوس و بازتوزیع آن، مرزهای تجربه گری گشوده می شود. از این روست که سیاست در اصل «زیبایی شناسی» و زیبایی شناسی «سیاست» است.

حال با توجه به آنچه گفته شد، باید آن لحظه یی از تاریخ هنر را سراغ گرفت که تجلی این نوع نسبت از سیاست و زیبایی شناسی است. به تعبیری باید پرسید در کدامین برهه از تاریخ هنر است که این نوع نسبت تکوین می یابد؟

رانسیر بر این عقیده است که هنر تا آنجایی وجود دارد که نوعی نظام ویژه شناسایی در کار باشد. این نظام ویژه شناسایی هنر، پیوندی مفصلی بین سه چیز است.

۱) روش های تولید ابژه ها یا مناسبات مشترک کنش ها

۲) فرم های آشکارگی این روش های ساختن و انجام دادن

۳) شیوه های مفهوم پردازی این کنش ها و روش های آشکارگی.

شیوه های مفهوم پردازی، در تاریخ هنر به طور یکسان عمل نکرده است. تفاوت این شیوه ها تا آنجایی است که ممکن است اثری از منظر یک شیوه مفهوم پردازی هنر نامیده شود و از سوی شیوه دیگر، نه. این شیوه های مفهوم پردازی ما را به سوی تمایز سه گانه یی رهنمون می کند، که رانسیر قائل به وجود آنها در تاریخ هنر است. نظر به رانسیر، تاریخ هنر را می توان به سه بخش عمده تقسیم کرد. اطلاع این تقسیم بندی را به ترتیب؛ نظام اخلاقی هنر(که مبتنی بر آموزه های افلاطون است)، نظام بازنمودگر هنر(که در پیوند با ارسطو است) و نظام زیبایی شناسی هنر تشکیل می دهد.

نزد افلاطون، هنر چنان جایگاهی را نداشت تا به این واسطه نظم و نسق بیابد. نظام اخلاقی هنر نه مبتنی بر طبقه بندی صرف هنر، که مبتنی بر ایماژهاست. مساله اصلی این نظام، چگونگی کارکرد ایماژها در جامعه است. برای افلاطون، کارکرد ایماژها در همسویی با اخلاقیات، دین و عرف، تربیت و آموزش شهروندان است. در کتاب جمهور، مقوله هنر به درک کارکرد مناسب ایماژها در هدایت دانش آموزان به سوی نوعی خودساختگی و جهت گیری عقلانی محدود شده، که به آنها این اجازه را می دهد تا ایده ها را بهتر بفهمند. در این نظام، اثر هنری به مثابه تصویری از الوهیت تعبیر شده که درک و قضاوت راجع به آن، با توجه به پرسش های زیر صورت می پذیرد؛ آیا اثر، خلق تصاویر الوهیت را ممکن می سازد؟ آیا الوهیت شکل یافته، نوعی الوهیت حقیقی است؟ اگر چنین است آیا آن، آن طور که باید، شکل یافته است؟ همان طور که اشاره رفت در چنین نظامی هنر وجود ندارد، بلکه فقط تصاویری در کارند که در پیوند با حقیقت شان و تاثیراتی که بر فرد و جامعه دارند، فهم می شوند.

ارسطو در واکنش به تلقی افلاطون هنر را از قید اخلاقیات، دین و عرف می رهاند و به آن کیفیتی مستقل تر می بخشد. نظام بازنمودگر هنر، در کار ساختن پیرنگی است که سمت و سویش سروسامان دادن به کنش هایی است که فعالیت های آدمی را بازنمایی می کند. در این نظام، اثر هنری در چارچوب مقوله تقلید گنجانده می شود. برای فهم بهتر این مساله، مثال مجسمه یکی از ایزدبانوها را در یونان عصر پریکلس در نظر بگیرید. مجسمه های الهه ها، چگونگی ساختن نوعی فرم از یک محتوا هستند. آنچه تحقق چنین امری را برای مجسمه ساز فراهم می آورد، اتکا بر نوعی مکانیسم بازنمایی است. چنین فرآیندی به معنای ساختن نوعی نمود مناسب است که از طریق به هم پیوند دادن ویژگی های خیالی الوهیت و خصلت های زنانگی عمل می کند. از این رو مجسمه نوعی بازنمایی است. در نظام بازنمودگر هنر، مجموعه یی کلی از استانداردهایی در کار است که کارشان معین کردن شیوه هایی است که در آنها مهارت هنرمند و شکل بخشی به مواد خام می تواند با نوعی ظرفیت هنری جفت شود، که به فیگورهای هنرمند فرم های بیان و تجلی مناسب با کاراکتر و کنش آن فیگور را می بخشد. رانسیر چهار اصل بوطیقایی نظام بازنمودگر هنر را به این گونه صورت بندی می کند؛

۱) شعر داستانی است که راجع به زبان نیست.

۲) همه داستان های خیالی در تطابق با ژانری اند که بر اساس موضوعی که بازنمایی می کند تعریف شده است.

۳) تناسب مشخصی باید بین شخصیت های بازنمایی شده باشد؛ تناسبی که این شخصیت ها را به یکدیگر و به مخاطب پیوند می دهد.

۴) گفتار به مثابه کنش برتری دارد.

سیاست، چنان که رانسیر آن را مراد می کند، نسبتی با نظام اخلاقی و نظام بازنمودگر هنر ندارد. ادعای رانسیر به نسبت درون ماندگار زیبایی شناسی و سیاست، فقط در نظام زیبایی شناسی هنر است که خود را هویدا می سازد. اگر در نظام بازنمودگر هنر، مجموعه یی از قوانین، استانداردها و ژانرهایی در کار بود که شرایط برساختن یک اثر را تابع خود می کرد، در رژیم زیبایی شناسی هنر خلق یک اثر، هرگونه نسبت وجودی با این قوانین و ژانرها را پاره می کند و اثر را از تقید به هر امر پیشینی بازمی دارد؛ قوانینی که مبتنی بر بوطیقای ارسطویی، اثر نمی توانست خارج از آنها خلق شود. در نظام بازنمودگر هنر که مبتنی بر مکانیسم بازنمایی است، هر کس و هر چیز، بسته به میزان جایگاهی که در امر مشترک جامعه از آن برخوردار است، بازنمایی می شود. در این نظام با نوعی منطق سلسله مراتب و پایگان روبه رو می شویم که بر اساس آن، نه تنها خود هنرها در یک سلسله مراتب قرار می گیرند، که همچنین مواردی که یک اثر بازنمایی می کند نیز شامل این منطق سلسله مراتبی می شود. هرچه جایگاه و پایه نمادین عنصر بازنمایی شده معتبرتر باشد، میزان بازنمایی آن در اثر از همان میزان برخوردار است.

در آثاری که مبتنی بر این نوع نظام هنری هستند فقط با موضوعات و افراد خاصی روبه رو هستیم. در این آثار، شما فقط می توانید ماجرای دلاوری های یک قهرمان یا پیروزی ها و شکست های یک پادشاه را شاهد باشید؛ هیچ گاه نبوده که افراد عادی و سرگذشت زندگی آنها بدل به موضوع یک اثر شود. دقیقاً در اینجاست که می توان قلمرو پلیس را همتای سیاسی نظام بازنمودگر هنر تصور کرد. پلیس، مفهومی است که رانسیر آن را در تقابل با سیاست می نشاند. در کتاب «اختلا ف نظر؛ سیاست و فلسفه»، وی پلیس را این گونه تعریف می کند؛ عموماً سیاست به مثابه مجموعه رویه ها یی فهم شده است که به موجب آنها، توده شدن و هم رایی جمعیت ها، سازماندهی قدرت ها، توزیع مکان ها و نقش ها، و نظام هایی برای مشروع سازی این توزیع سامان یافته است. پیشنهاد می کنم به این نظام توزیع و قانونی سازی نام دیگری بدهیم. توصیه می کنم، آن را پلیس بنامیم. (ص ۲۸)

بدیهی است چنین توصیفی با شمول معنایی مرسوم پلیس تفاوت هایی داشته باشد. پلیس، یا آن طور که رانسیر می گوید خرده- پلیس، کسی است که همواره با باتوم و یونیفورم به یادمان می آید. اما در معنای تازه یی که وی برجسته می کند، پلیس تمامی مکانیسم هایی را اطلاق می شود که در کار نظم و نسق بخشی به همه ساختارهای زندگی است. قلمرو پلیس، با تعین کردن، تقسیم کردن و توزیع مکان ها و نقش ها مشخص می سازد افراد تا چه میزان می توانند از این توزیع و تقسیم سهم داشته باشند. در واقع پلیس با چنین توزیع و تقسیمی حدود زندگی افراد را معین می کند. مشخص می سازد برای افراد، امر دیدنی و امرنادیدنی، امر گفتنی و امر ناگفتنی، امر کردنی و امر ناکردنی، امرخوردنی و امرناخوردنی، امر شنیدنی و امر ناشنیدنی، امر پوشیدنی و امر ناپوشیدنی و... کدام است. جان مطلب آن است که بگوییم پلیس مرزهای تجربه ما را برمی نهد. از این نظر در توازی با توصیفی است که فوکو آن را مشخصه نوعی از حکومت در سده های ۱۷ و ۱۸ می داند. فوکو بر اساس نوشته های به جامانده از نویسندگان این دو قرن خاطرنشان می سازد پلیس، به مثابه شکلی از حکومت هر چیزی مرتبط با «انسان» و «خوشبختی » اش را تعریف می کرد.

بنابراین نظر به تشابهی که بین قلمرو پلیس و نظام بازنمودگر هنر اشاره رفت، مشکل چندانی نیست اگر سیاست و نظام زیبایی شناسی هنر را همتای هم بدانیم. در هر دو آنها، با وعده خلق جهانی تازه روبه رو هستیم؛ جهانی که با بازتوزیع امر محسوس امکان برساخته شدن را می یابد.نظام زیبایی شناسی هنر، نظامی است که هنر را دقیقاً با امر تکین و مفرد این همان می داند و آن را از هر قانون خاص، هر نوع سلسله مراتب هنرها، موضوع ها و ژانرها رها می سازد. در این نظام، در همان حال که با برهم زدن این نوع منطق سلسله مراتب، موضوع و ژانر، بر تکین بودن هنر تاکید می شود، موانعی که هنر را از دیگر فعالیت های فرهنگی و اجتماعی سوا می کند نیز برداشته می شود، که این خود به روشنی بر افتراق با نگره هنر برای هنر گواهی می دهد.

در ادبیات، نظام زیبایی شناسی هنر با رد چهار اصل بوطیقایی نظام بازنمودگر هنر جلوه گر می شود. در ادبیات، آن طور که رانسیر می گوید، شاهد برتری زبان بر داستان، تقابل اصل ضدژانر، برابری همه موضوع های بازنمایی شده با اصل ژانرها، تقابل اصل بی اعتنایی سبک در خصوص موضوع های بازنمایی شده با اصل تناسب، و تقابل نوشتار با اصل گفتار در عمل هستیم. رانسیر، فلوبر و خاصه رمان مادام بوواری را یکی از فیگورهای اصلی نظام زیبایی شناسی می داند که تاریخ ادبیات تاکنون به خود دیده است به طوری که اذعان دارد مادام بوواری، مصداق بارز دموکراسی و همتای ادبی رهایی طبقه کارگر است. نزد فلوبر هیچ موضوعی بر موضوع دیگر برای آنکه دستمایه اثر قرار بگیرد برتری ندارد. به تعبیری هر موضوعی می تواند موضوع کار نویسنده باشد.

در تقابل با آنچه گفته شد، یعنی اینکه نظام بازنمودگر هنر فقط سرگذشت دلاوری ها و مبارزات قهرمانان و نجیب زادگان را در دستور کار قرار می دهد، مادام بوواری سرگذشت تلخکامی ها و خیره سرهای دختری دهاتی است که این خود دلیل روشنی بر انکار و رد چهار اصل نظام بازنمودگر هنر است. این اثر بیشتر از آنکه بخواهد به بازنمایی دست زده باشد، از طریق توصیف موقعیت ها و شخصیت ها اثر را پیش می برد که نتیجتاً بیشتر از آنکه رمان را اثری روایی معرفی کند، آن را تا سطح اثری موسیقایی برمی کشد. صحنه توصیف کلاه شارل در صفحات ابتدایی رمان، فصل مربوط به نمایشگاه کشاورزی و صحنه یی که شارل برای اولین بار عاشق «اًما» می شود را می توان از آن جمله دانست. فلوبر اهمیت زبان را نیز در تصوری که از مفهوم سبک دارد، برجسته می سازد.

او اشاره می کند سبک یعنی «شیوه بی قید و شرط دیدن چیزها». این شیوه دیدن به معنای دقیق کلمه بیشتر از آنکه بصری باشد زبانی است. این شیوه زبانی نوع خاصی از رابطه با زبان را لازم می آورد که در پیوند با افکت های کلمات است. از این رو می توان گفت در مادام بوواری گفتار به مثابه زبان، بر گفتار به مثابه کنش برتری دارد. (به روشنی گویاست که تلقی فلوبر از زبان در تقابل با آن نوع تجربه زبانی است که زبان صرفاً بدل به ابزاری در دست نویسنده برای «آرایش» متن است. برخی از آثار داستان نویسان ایرانی موسوم به نسل سوم از جمله این متون «آرایش شده» است.)

جنبش نقاشی امپرسیونیسم در قرن ۱۹ میلادی، گواه دیگری بر نظام زیبایی شناسی هنر است. تا پیش از برآمدن مکتب امپرسیونیسم، جریان عمده نقاشی مبتنی بر قوانین نظام بازنمودگر هنر بود. در آن آثار آنچه بازنمایی می شد، وامدار نظام سلسله مراتبی بود که در جامعه وجود داشت. به طور کلی موضوع این آثار یا تحت نفوذ کلیسای آن دوران، به خلق تابلوهایی با موضوع روایات کتاب مقدس منجر می شد، یا تحت استیلای اشرافیت و نظام پادشاهی به خلق پرتره های پادشاهان و شاهزادگان می انجامید. حتی نابغه هایی همچون ولاسکوئز و رامبراند و بروگل نیز از این امر مستثنی نیستند. همان طور که در ابتدای این نوشته اشاره رفت با ظهور امپرسیونیسم که بی شباهت به نوعی انقلاب در نقاشی نبود، مردم عادی و فرهنگ عامه موضوع اصلی تابلوهای نقاشان این جنبش قرار گرفتند، به طوری که می توان گفت در این تابلوها برای اولین بار با نوعی دموکراسی هنری روبه رو شدیم. تابلوهای این جنبش در همان حال که بر تکین و مفرد بودن خود تاکید می کند، دقیقاً پیوند معناداری با جامعه، سیاست و فرهنگ برقرار می سازد.

این مساله متناقض نما را چگونه می توان فهمید؟ چگونه ممکن است در یک تابلو همزمان، هم شاهد یک نقاشی ناب بود و هم شاهد بازنمایی زندگی اجتماعی؟ آنچه در تابلوهای ماقبل امپرسیونیستی قابل اشاره و ردگیری است، وجود نوعی همگنی و تجانس بین زمینه بوم و سطح بوم است. در این تابلوها، زمینه بوم هرگونه فاصله و شکاف بین خود با سطح اثر را از بین می برد. تو گویی در این تابلوها، فیگور اثر از زمینه بوم کنده می شود، به سطح می آید و در تلاش است به طور کامل از بوم کنده شود و همچون موجودی زنده با خود زندگی یکی شود. برخلاف این نوع رابطه بین زمینه و سطح بوم، که هر نوع تنش و تعارض در اثر را از بین می برد، تابلوهای امپرسیونیستی با حفظ این تنش و ناهمگنی از یکی شدن سطح و زمینه بوم امتناع می کند. هنگامی که به تابلوهای کلود مونه، ادگار دگا، آگوست رنوار، ون گوگ و دیگر نقاشان این جنبش می نگریم، آنچه در زمینه بوم به چشم می آید، همان مناظر خیابان ها، مغازه ها، چراغ ها، مردمان عادی و... است.

اما به محض اینکه سطح بوم خود را بر ما آشکار می سازد، می بینیم فقط با لکه های رنگی روبه رو هستیم. در واقع سطح بوم چیزی جز نشانه های گنگ هندسه خطوط نیست، که در مقام سطح مشترکی عمل می کند که هیچ نسبتی با بیرون از خود ندارد و بیش از پیش بر تکین و خودبازدارندگی خویش گواهی می دهد، آن هم در همان حین که زمینه بوم بر پیوند خود با اجتماع، سیاست و فرهنگ گواهی می دهد. تابلوهای امپرسیونیستی شکاف بین هنر و سیاست را که به ژاژخایی نگره های «هنر برای هنر» و«هنر متعهد» دامن می زد، به درون خود اثر، و در نتیجه به خود هنر می کشانند. با درونی شدن این شکاف در دل اثر، هرگونه توهم هنر ناب و خودآیین بی معنا می شود. با توجه به تجربه امپرسیونیسم در تاریخ هنر، می توان گفت هنر به همان اندازه که خود آیین است دگرآیین است. یا به بیان دیگر، هنر تا آنجایی که هنر نیست هنر است.

همان طور که گفته شد، سیاست به خاطر وجود نوعی اختلا ف نظر بین ابژه ها و توانایی سوژه هاست که فعالیتی زیبایی شناختی به حساب می آید، بر همین سیاق، زیبایی شناسی برحسب داشتن نوعی ناهمگنی و عدم تجانس است که سیاست است. درست همان طور که در تابلوهای امپرسیونیستی شاهد آن بودیم.

ارسلان ریحان زاده

منابع؛

۱- Ranciڈre, Jacques. Disagreement. Trans. Julie Rose. Minneapolis, MN: U of Minnesota P, ۱۹۹۹

۲- Ranciڈre, Jacques. The Politics of Aesthetics. Trans. Gabriel Rockhill. London: Continuum Press, ۲۰۰۴

۳- Ranciڈre, Jacques. The Aesthetic Revolution And Its Outcomes. New Left review, ۱۴ Mar-Apr ۲۰۰۲

۴- Ranciڈre, Jacques. Ten Theses on Politics. Theory and Event, Vol. ۵, No. ۳, ۲۰۰۱