صد و چندی سال تنهایی

الگوهای مختلف پرداختن به تنهایی انسان در سینمای هنری جهان

«تنهایی» از آن دست مفاهیمی است که معناها و وجوه گوناگونی دارد. می‌شود آن را از مناظر مختلف روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، روابط اجتماعی و بسیاری وجوه دیگر بررسی کرد. ساعت‌ها می‌توان به بررسی سطحی و خوش‌دلانه راهکارهای مقابله با تنهایی در کتب تضمین موفقیت نشست! ساعت‌ها می‌توان درباره‌ نقش تنهایی در روان انسان حرف زد. این سوال که «تنهایی در سینما چگونه نشان داده می‌شود؟» باعث شد تا به بررسی شیوه‌های مختلف بازنمایی تنهایی در تاریخ سینما بپردازیم. تنهایی مفهومی است که نیاز به توضیح اضافه‌ای ندارد؛ بیشتر انسان‌ها تجربه‌اش کرده‌اند و مزه‌اش را می‌دانند. این مقوله ژرف در سینمای هنری جهان در سه‌لایه‌ (سه سطح) بازنمایی می‌شود.

● تنهایی در لایه اول؛ دنیایی از آنِ ساختمان‌ها

لایه اول سینمایی جایی است که در آن میزانسن، شیوه کارگردانی و قاب‌بندی حکمرانی می‌کند. کارگردانان بسیاری هستند که با تکیه به سبک بصری خاص خودشان شیوه‌های مختلفی برای بیان تنهایی پیدا کرده‌اند. در این سطح معمولا مقوله تنهایی با کمک مدل‌های مختلف قاب‌بندی و ترکیب‌بندی بصری حاصل می‌شود. استاد نشان دادن تنهایی در این لایه میکل‌آنجلو آنتونیونی است.

در فیلم‌های آنتونیونی گرافیک قاب به شکلی است که کاراکترها در کنار محیط‌های شهری با معماری‌های خشک و سرد قرار می‌گیرند. بخش اعظمی از ترکیب‌بندی‌های بصری و میزانسن‌های سینمای آنتونیونی به برتری اشیا و ساختمان‌ها نسبت به انسان اختصاص دارد. مثال‌های زیادی در سینمای آنتونیونی وجود دارد که آدم‌ها در قاب تنها هستند و ساختمان‌ها یا محیط که بخش اعظمی از فضای منفی قاب را (فضایی که کاراکتر در آن نیست) پوشانده‌اند به آنها فشار می‌آورند. انگار که دنیا از آن ساختمان‌هاست نه از آن آدم‌ها!

سکانس افتتاحیه «شب» و تنهایی زوجی که کل شب را به دعوا گذرانده‌اند، یکی از نمونه‌ای‌ترین این مثال‌ها است. در پایان «کسوف» هم یکی از عمیق‌ترین پایان‌های باز تاریخ سینما با بازنمایی تنهایی همراه است. در این فیلم زن و مردی که تازه با یکدیگر آشنا شده‌اند، با هم قرار می‌گذارند و هیچ‌کدام سر قرار حاضر نمی‌شوند. انگار که هر دو به شناخت و درک تازه‌ای از عشق رسیده‌اند و ما آنها را نمی‌بینیم. عدم حضورشان در خیابانی که زندگی به شیوه‌ای خیلی معمولی در آن جریان دارد، یکی از شاعرانه‌ترین ابیات سینمایی در باب تنهایی را خلق می‌کند. ما تنها هستیم، عشق‌های کوتاه هم نجات‌مان نخواهد داد و بگذار عدم حضورمان در خیابان شلوغ پرسه بزند!

سینماگر دیگری که در فیلم‌هایش میزانسن و کارگردانی در خدمت بازنمایی تنهایی است، کریستف کیشلوفسکی است. در عموم اپیزودهای «ده فرمان» و در سراسر «زندگی دوگانه ورونیکا» می‌توان تنهایی انسان‌ها را در قاب‌های کیشلوفسکی دید. پلان‌های کیشلوفسکی اغلب طولانی‌اند برای آن که بازنمای تنهایی کاراکترها در خلال اعمالی باشند که خیلی معمولی می‌نماید. طلایی‌ترین این فصل‌ها شاید در «آبی» باشد و تنهایی ژولی (با بازی ژولیت بینوش) در استخر. او زیر آب گریه می‌کند و وقتی مخاطب متوجه این حقیقت می‌شود، ناگهان درک می‌کند که چرا تا به‌ حال این ‌همه سکانس شنا‌کردن دیده است.

در فیلم‌های آندره‌ تارکوفسکی هم براحتی می‌توان تنهایی گرافیکی را در یکایک قاب‌ها جستجو کرد. با این تفاوت که در سینمای آنتونیونی تنهایی انسان در نماهای باز نشان داده می‌شود؛ اما در سینمای تارکوفسکی ما اغلب تنهایی شخصیت‌ها را در نماهای بسته‌تر (نماهای متوسط یا عموما نماهای پشت شانه معروف به O.S) مشاهده می‌کنیم. خاصیت نماهای باز آن است که مخاطب کاراکترها را در دل محیط‌شان می‌بیند، اما در نماهای بسته ما وارد حریم خصوصی کاراکترها می‌شویم. ما با «استاکر» وارد منطقه شده‌ایم و اکنون در اتاق آرزوها تنهاییم. ما با مادر فیلم «آینه» زیر باران تنها هستیم و می‌دویم تا جلوی فاجعه‌ای را بگیریم. سکانس پایانی «ایثار» هم که شاید نشانه‌شناسانه‌ترین سکانسی باشد که در سینمای شاعرانه تارکوفسکی در مدح تنهایی سروده شده است.

لازم به ذکر است که عموم کارگردانان صاحب سبک اگر قرار بر بازنمایی تنهایی داشته‌اند، از فنون بیان سینمایی مختص آن استفاده کرده‌اند. نماهای خیلی باز با حضور یک یا چند کاراکتر، فصول طولانی و کند، میزانسن‌هایی که در آنها اشیا بر انسان برتری دارد، زوایای دوربین رو به پایین که کاراکتر را در میان جمعیت حقیر می‌کند و بسیاری از تکنیک‌های دیگر، اغلب بازنمای تنهایی در لایه اول سینما بوده‌اند و کارگردانان به اقتضای نیت‌شان از آنها استفاده کرده‌اند.

● تنهایی در لایه دوم؛ زبان آدم‌ها را از هم دور می‌کند

گاهی تنهایی در یک لایه پایین‌تر از ارائه سینمایی نهادینه شده و بیان می‌شود. این نوع تنهایی عموما از متن استخراج می‌شود. کاراکترهای چنین فیلم‌هایی اغلب در فیلمنامه، آدم‌های تنهایی هستند. آنها تنها زندگی می‌کنند، با یکدیگر ارتباط دارند، ولی حرف یکدیگر را نمی‌فهمند. در این فیلم‌ها که تنهایی در متن فیلمنامه‌ها بازنمایی می‌شود، مقوله‌ زبان بسیار مهم می‌شود. زبان در این فیلم‌ها به جای این که انسان‌ها را به هم نزدیک کند، با سوءتفاهماتش آنها را از یکدیگر دور و دورتر می‌کند.

اینگمار برگمان و فدریکو فلینی استادان این نوع تنهایی در سینما هستند. در «پرسونا» الیزابت بازیگر نمی‌تواند حرف بزند و آلمای پرستار مسئول مراقبت از او می‌شود. برگمان با هوشمندی زبان را از میان دو کاراکتر حذف می‌کند و دو زن تنها به نیمه‌های گمشده یک شخصیت بدل می‌شوند. در «سکوت» نیز با نام استعاری‌اش چنین بازنمایی‌ای از تنهایی در متن وجود دارد.

فیلم‌های فلینی شاید به واقع مهم‌ترین فیلم‌هایی باشند که به بازنمایی تنهایی زنانه در همه وجوه‌اش (رویاگونه و کابوس‌گونه) پرداخته‌اند. در «جاده» جلسومینا و زامپانو با کمترین سطح کلامی با هم ارتباط برقرار می‌کنند. سکانس پایان تنهایی زامپانو در کافه که منتج از رفتارش با جلسومیناست یکی از بهترین سکانس‌های تنهایی مردانه در عدم حضور زنان است. در «شب‌های کابریا» و «ژولیت ارواح» با بازی‌های طلایی ژولیتا ماسینا تنهایی زنانه به بهترین شکل ممکن بازنمایی می‌شود. کاراکتر زن هر دو فیلم عمیق‌تر از سطح جامعه اطراف‌شان هستند و همین باعث می‌شود در تناقض با جامعه قرار گرفته و قادر به تعامل با آن نباشند.

اگر فلینی را بازنمای نیمه‌ روشن‌تر تنهایی زنانه بدانیم، رومن پولانسکی قطعا نماینده بازنمایی نیمه‌تاریک و هولناک این تنهایی است. «انزجار» و «بچه رزماری» هر دو زنان تنهایی را نشان می‌دهند که زبان جامعه را نمی‌دانند و جامعه اطراف‌شان (چه جامعه مردسالار انزجار، چه جامعه همسایگان یک آپارتمان در بچه رزماری) برایشان تهدیدی به حساب می‌آید، تهدیدی که گاهی به ترسی عمیق چون زائیدن بچه شیطان منتهی می‌شود.

فیلم‌های جیم جارموش هم از مهم‌ترین فیلم‌های تنهایی در لایه متن هستند. در «قهوه و سیگارها» و «شب روی زمین» با آن ساختارهای اپیزودیک‌شان، تنهایی موج می‌زند. آدم‌های مختلف از تبارهای گوناگون گاهی در کافه و گاهی در تاکسی کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و باهم صحبت می‌کنند، اما زبان چیزی نیست که آنها را به درک متقابلی از یکدیگر رهنمون شود، بلکه بیشتر مسائل را درهم می‌پیچاند! در «گوست داگ» مدل ارتباط زبانی عملا حذف می‌شود. سامورایی پسامدرن دنیای موسیقی رَپ امروز با بستنی‌فروش فرانسوی دوست است، اما هیچ‌یک زبان دیگری را نمی‌دانند!

تنهایی در لایه فیلمنامه در دو فیلم آخر جارموش یعنی «گل‌های شکسته» و «حدود کنترل» هم وجود دارد.

در فیلم‌های آلفرد هیچکاک نیز رگه‌هایی از تنهایی کاراکترها در متن دیده می‌شود. شاید نمونه‌ای‌ترین فیلم استاد درباره تنهایی «پنجره عقبی» باشد. هیچکاک در شیوه ارائه تنهایی در فیلم نیز بی‌نظیر است. سکانس دید زدن جف و روشن‌شدن آتش سیگاری در خانه تاریک مظنون، جدا از این که یکی از تنش‌زاترین فصول تاریخ سینماست، بر تنهایی دو مرد (در دو سر یک طیف) صحه می‌گذارد.

● تنهایی در لایه سوم؛ تنهایی‌هایی از جنس کلاسیک و مدرن

انگلیسی‌زبانان دو کلمه مرسوم برای بیان مفهوم تنهایی دارند. آنها به آدمی که تنها باشد و کسی دور و برش نباشد می‌گویند «Alone»؛ معادل واژه تنها در فارسی، اما به آدمی که درمیان دیگران هم تنها باشد و تنهایی همچون سایه‌ای هر لحظه بر دوش‌اش سنگینی کند، می‌گویند «Lonely» که با واژگان غریب یا بی‌کس در فارسی تطابق معنایی بیشتری دارد.

گاهی ارائه تنهایی در لایه سوم سینمایی یعنی در لایه مضمون صورت می‌گیرد. در این لایه کاراکترها اغلب تعامل اجتماعی دارند، کارهای مهمی انجام می‌دهند، می‌روند، می‌آیند، شلیک می‌کنند، اما در عمق وجودشان غریب و تنها (Lonely) هستند. این کاراکترها اغلب با جامعه سرمخالفت و ناسازگاری دارند. آنها اغلب از جامعه طرد شده‌اند یا خودشان می‌خواهند که طرد شده باشند. لایه سوم ارائه تنهایی پیچیده‌ترین و گاهی عمیق‌ترین لایه بازنمایی این مقوله است.

بهترین شکل کلاسیک این مدل تنهایی را می‌توان در قهرمانان فیلم‌های وسترن جستجو کرد. گاهی تنهایی و یاغی‌بودن ایشان آنقدر نمادین می‌شود که به نمایندگان وحشی جامعه غربی بدل می‌شوند.

بهترین شکل مدرن تنهایی در لایه مضمون را به حق باید به فیلم‌های مارتین اسکورسیزی نسبت داد. «راننده تاکسی» که به زعم خیلی‌ها بهترین فیلم تاریخ سینما در باب تنهایی است. «گاو خشمگین» نیز همین‌طور است؛ درباره ظهور، اوج و سقوط یک قهرمان مشت‌زنی به دست خودش. مضمون تنهایی در فیلم‌های استاد اغلب با مضامینی چون «دنیا دار مکافات است» و «خودتخریبی» تلفیق می‌شود و تصویر هولناکی از غربت در بطن هیاهو ارائه می‌شود. تراویس، راننده تاکسی که نماینده تمام انسان‌های تنهای هم‌نسل خودش است؛ آنهایی که وقتی از جنگ برگشته‌اند، جامعه پس‌شان زده. ایشان در دل مردمانی که برای آنها جان‌شان را به خطر انداخته‌اند، غریب‌اند. اسکورسیزی به همین سطح بسنده نمی‌کند و قهرمان تنهای‌اش دست به اسلحه می‌برد تا این جامعه آلوده را پاک‌سازی کند. تراویس بعد از نجات آیریس قهرمان جامعه می‌شود، اما باز هم تنهاست. از آن‌ همه شهرت برایش یکی دو تیتر روزنامه می‌ماند که به دیوار اتاق‌اش بزند و دختری که تقاضای ارتباط داشته باشد و تراویس رد کند؛ در «کازینو» هم غربت اِیس (Ace) در دل شلوغ‌ترین نقطه آمریکا یعنی لاس‌وگاس، غرق در نورهای نئون و زرق و برق آنقدر ادامه پیدا می‌کند که به سقوط می‌انجامد. سقوط به اعماق تنهایی در قلب شلوغ‌ترین مرکز تفریحی دنیا.

در فیلم‌های ویتوریو دسیکا هم رگه‌های پررنگی از این جنس تنهایی را می‌توان یافت. «امبرتو د» را که درباره عمیق‌ترین لحظه‌های غربت یک پیرمرد و سگش است، گاهی نماینده بازنمایی تنهایی کهنسالانه در سینما می‌دانند. در «دزدان دوچرخه» نیز مضمون غربت در دل جامعه از منظر پدر و پسری که دوچرخه‌‌‌شان دزدیده شده، بیان می‌شود. جامعه هولناکی که در آن همه دزد هستند، چون اگر دزد نباشند از گرسنگی خواهند مُرد. در چنین جامعه‌ای هر مظلومی غریب است.

در پایان لازم به ذکر است که در عموم فیلم‌هایی که نام برده شد حداقل دو لایه تنهایی درهم می‌آمیزند. در این فیلم‌ها کاراکترهای تنها (یا غریب) متن‌ها، با کمک تکنیک‌های بیان سینمایی روی پرده می‌آیند و تنهایی‌شان تشدید می‌شود. ما به تنهایی آنها می‌نگریم و جادوی سینما باعث می‌شود پشت شیشه ذهن‌مان برف ببارد.

متین ایزدی