از گیشـه تا جـشنواره

نگاهی به فیلم «درباره الی» به بهانه نمایندگی ایران در آکادمی اسکار

● یک: ملودارمی عام پسند

فرهادی دچار مشکلی است که سال‌ها «وایلدر» دچارش بود یعنی به دلیل سابقه طولانی فیلمنامه‌نویسی‌اش، دار و دسته آندروساریس «مؤلف‌گرا»، معتقد بودند که او فیلمنامه‌نویسی فوق‌العاده اما کارگردانی متوسط است. سابقه فیلمنامه‌نویسی فرهادی آنقدر طولانی هست که هر منتقدی را به این فکر بیندازد که می‌تواند با چنین پیش فرضی جلو برود. همچنین دو شباهت دیگر هم میان آثار فرهادی و وایلدر به چشم می‌خورد. اول حضور «سهل و ممتنع» شخصیت‌ها در دل وضعیت‌هایی به عمد ساده شده و دوم، حضور طنز که به سویه اصلی روایت بدل می‌شود. (اما به هر حال ما با «کماری» روبه‌رو نیستیم). این دو شباهت، باز هم منتقد را سوق می دهد به این که هر چه اتفاق می‌افتد روی پرده، کار فیلمنامه‌نویس است نه کارگردان و لابد کارگردان، فقط به بازیگر می‌گوید این کار را بکن و به فیلمبردار می‌گوید حالا حرکت و بعداً کات! کاری که هر کارگردان «کاربلد» فاقد امضایی هم بلد است.

موضع عامه منتقدان برابر چنین فیلمسازانی همان است که یک بار هیچکاک به طنز، در گفت‌وگو با تروفو گفت: «منتقدهای امریکایی برای فیلم‌های ناموفق اصطلاحی دارند به این مضمون که این فیلم به درد پرندگان می‌خورد! بنابراین موقعی که اسم فیلمم را گذاشتم «پرندگان»، مشخص بود اولین برخوردشان چه خواهد بود!» خب، طرفداران و مخالفان منتقد این گونه فیلم‌ها، هم دو دسته‌اند: اول آنهایی که موافقت یا مخالفت شان با آثاری مثل «درباره الی» به این دلیل است که «جهان‌نگری» شان روشنفکرانه است [و اساس پیش‌فرض‌‌های هنری خود را در مواجهه با آن، برچنین نگرشی استوار می‌کنند] و دوم آنهایی که موافقت یا مخالفت‌شان با آثاری مثل «درباره الی» یا اغلب آثار «وایلدر» به این دلیل است که «جهان‌نگری»‌شان را غیرروشنفکرانه و همسو با «هنر عامه» می‌دانند.

من جزو گروه دومم که موافقتم با این آثار و تبیین اصول حاکم بر نقد هنری‌ام براساس پیش‌فرض «هنر عامه» بودن آنهاست. طبیعتاً آنچه که گروه نخست را متقاعد می‌کند که با اثری روشنفکرانه روبرویند ساحت‌های معنایی دوم و سومی است که در پس استعاره‌های اثر نهفته است اما طرفداران این نظریه از یاد می‌برند که هر اثر روشنفکرانه [در هر ساحتی از «متن»] با استعاره زاده می‌شود و به همین دلیل هم از ارتباط با عامه مردم، در نخستین ارتباط دیداری یا شنیداری‌اش، عاجز است چرا که استعاره‌ای که «متن» را پیش از «وقوع» دربرمی‌گیرد شخصی است و قادر به برقراری ارتباط با مخاطبان عامی که فاقد «کلید واژه‌ها» برای رمزگشایی‌اند، نیست. پس ساحت‌های معنایی دوم و سوم در این آثار حاصل چیست؟ حاصل استعاره است اما نه استعاره‌ای که «متن» را پیش از «وقوع» دربرگرفته، بلکه استعاره‌ای که حاصل «وقوع» متن است یعنی نخست «متن» با همه سادگی و تک ساحتی بودن و فقدان رمزگانش، وارد حوزه زیباشناسی مخاطب می‌شود و بعد در تصادم با پیش‌فرض‌های او، سؤال‌هایی به «متن» افزوده می‌شوند که پاسخ‌هاشان، استعاره‌هایی با کلید واژه‌های مشخص‌اند.

اگر این چنین است پس مخالفان حاضر در گروه دوم، مشکل‌شان با اینگونه آثار چیست؟ آنها، به دلیل قائل شدن «تک مصرفی» بودن اثر هنری برای «عامه»، افزودن این ساحت‌های معنایی تازه را «اسراف در ذهن و فکر مخاطبان» می‌دانند و اداهای روشنفکرانه‌ای که بعضی ساندویچی‌ها معمولاً با سس خردل روی هات‌داگ بی‌تقصیر آماده تناول اجرا می‌کنند! فرهادی به دلیل سال‌ها کار در تلویزیون، با «هنر عامه» کاملاً آشناست و زیر و بم‌های آن را می‌شناسد و از طرف دیگر، به «هنر عامه»ی تک مصرفی هم قائل نیست [یعنی ممکن است برای مخاطبان عام قائل باشد اما برای مخاطبان خاص و منتقدان قائل نیست] او می‌داند که سینما، هنری شخصی نیست باید فیلم بفروشد تا او و گروه سازنده فیلم، قادر به حیات حرفه‌ای‌شان باشند و از سویی دیگر در پی «گریز از تاریخ» نیز نیست. [فیلمی صرفاً «گیشه پسند»، معمولاً از زباله‌دانی که تاریخ برای چنین آثاری در نظر گرفته، سردرمی‌آورد.] پس به سراغ ژانری می‌رود که تقریباً همیشه در گیشه جواب داده است: ملودرام.

● دو: ارثیه هاینریش بل

هنگامی که خبر موفقیت فیلم را در برلین شنیدم اصلاً تعجب نکردم چون اساساً «درباره الی» بر مبنای دو ایده مورد علاقه هاینریش بل [نویسنده صاحب امضای آلمان] در دو رمان مشهورش «سیمای زنی در میان جمع» و «آبروی از دست رفته کاترینا بلوم» شکل گرفته است؛ [و خب، «بل» نویسنده‌ای است که بیشترین تأثیر را بر فرهنگ آلمانی پس از جنگ دوم جهانی نهاده.] آن دو ایده، یکی آسیب‌پذیری زنان –‌بیش از مردان – در چارچوب وضعیتی مدرن است و دومی، پیش‌فرض‌های جوامع مدرن در قبال وضعیت‌های پیش‌بینی نشده است که عموماً هم منفی است.

طبیعتاً این دو ایده، به شکل عامه‌پسندش، یکی از الگوهای ساخت مجموعه‌های تلویزیونی ملودرام در همه جای جهان است؛ بنابراین اگر من هم جای فرهادی بودم پس از کسب یک موفقیت قابل قبول در سینمای سهل و ممتنع اما تا حدودی متمایل به سینمای روشنفکرانه [چهارشنبه‌سوری] به سراغ چنین رویکردی می‌رفتم تا هم دل مخاطبان سینماروی کشور را که بیش از سینما، مشتری تلویزیون‌اند، به دست بیاورم و هم برای خودم در جشنواره‌ای معتبر، جایگاهی درخور را رقم بزنم. محتملاً «درباره الی» پروفروش‌ترین فیلم جشنواره‌ای سینمای ایران است که موفقیتش موجب خواهد شد که با نسخه‌هایی از آن، که «پرستاره»، سهل‌انگارانه و لاجرم دارای فروش نسبی‌اند در سال و سال‌های بعد مواجه شویم و از سویی دیگر، نسخه‌هایی هم با استعاره‌های پیش ساخته هم تولید می‌شوند برای موفقیت در جشنواره‌های بین‌المللی یعنی روندی که پس از «چهارشنبه سوری» هم با آن روبه‌رو بودیم. آیا موفقیت «درباره الی» یک موفقیت فردی است متعلق به «اصغر فرهادی»؟ چنین تصوری نه تنها درباره اثر سینمایی [که هنری جمعی است] که حتی درباره هنرهای شخصی‌تر هم به گمان من اشتباه است. این فیلم در سالی در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد که سال آشتی سینمای ایران با مخاطب، در عین حفظ ارزش‌های نسبی [در حد و اندازه استانداردهای جهانی] یک اثر هنری بود. این حرکت جمعی نمی‌تواند اتفاقی باشد و نیست. اگر آشتی مخاطبان با سینمای ایران در سال۸۸ اتفاق نمی‌افتاد مسلماً کسی رغبت نشان نمی‌داد که بلیتی با بهایی بیش از بهای دو دی‌وی دی از آخرین ساخته‌های سینمای جهان را خریده و به دیدار فیلمی برود که تبلیغات‌اش به مخاطبان گوشزد می‌کرد با اثری از جنس دیگر مواجه‌اند.

اما آنچه باعث می‌شود که ما فرهادی را به عنوان کارگردانی صاحب امضا بشناسیم در حالی که فیلمنامه‌نویسی به نام فرهادی نیز به ما گوشزد می‌کند که صاحب اثر است کیست؟ می‌شود از راه‌های گوناگون به پاسخ رسید اما من راه «سلبی» را انتخاب می‌کنم! طبیعتاً فیلمنامه‌هایی که توسط فرهادی نوشته شده و اکثراً هم از کیفیت بالایی برخوردارند پیش روی ماست و می‌دانیم هرگز از روی این فیلمنامه‌ها، فیلمی بهتر از متوسط ساخته نشده! [که این هم استاندارد یک فیلمنامه خوب است که لااقل به فیلمی متوسط بدل شود!] پس لابد کسی باید بالای سر این فیلمنامه‌ها باشد که قدرت بدل کردن‌شان به اثری موفق را داشته باشد؛ به گمانم، «وایلدر» هم به همین دلیل فیلمساز شد! یا لااقل خودش این طور می‌گفت!