زبانی برای درك چیزهای نامفهوم

درباره فیلم های آنتونیونی و مؤلفه های مدرنیتی آن

از ظهور و پیدایش سبك جدید تولید هنری در اوایل قرن بیستم در قالب جنبشی به نام «مدرنیسم» تاكنون بسیار گفته شده است. هنرمندان این عصر به واكنش در برابر قواعدی برخاسته بودند كه پیشتر از آنها در كالبد هنر ریشه دوانیده بود، با این حال مدرنیسم چیزی فراتر از همه اینها بود. مدرنیسم راهی برای نشان دادن و ابراز شكل و شیوه ای جدید، نامشخص و چندپاره از زندگی بود و در حقیقت در نگاهی ظریف به دنیای پرهرج و مرج و آشفته ای خلاصه می شد كه انقلاب صنعتی و جنگ جهانی اول برای انسان مدرن به ارمغان آورده بود. زندگی را دیگر نمی شد با شیوه های سنتی بیان فهمید و آنچه افرادی همچون جیمز جویس، ویرجینیا وولف و پابلو پیكاسو آفریدند یك زبان مدرن جدید و چالش برانگیزتر بود كه می توانست این هرج و مرج و آشفتگی زندگی مدرن را بهتر به تصویر بكشد. همچنین در این برهه زمانی بود كه پدیده های جدیدی در دنیای سینما در حال ظهور بودند و افراد دیگری همچون دالی دست به آفرینش زبان خاص خود در سینما زده بودند. با این حال تنها در اواخر دهه ۵۰ بود كه با معرفی آثار فیلمسازان شاخصی همچون «میكل آنجلو آنتونیونی» زبان مدرنیسم كاملاً در كالبد بی جان فیلم های روایی دمیده شد و به آن حیات تازه ای داد. آنتونیونی در آثار سینمایی اش این زبان را با سكوت و تصویر می سازد و نه با كلمه و دشواری برقراری ارتباط ـ موضوعی كه او باوسواس خاص در فیلم هایش دنبال كرده - انعكاس بخش همان دشواری ای است كه مخاطب و تماشاگر در فهم و درك خود زبان سینمایی آنتونیونی دارد. این زبان همان زبانی است كه بیگانگی و فروپاشی عواطف انسانی در زندگی مدرن را انتقال می دهد. از آنجایی كه زبان سینمایی آنتونیونی زندگی مدرن را انعكاس می بخشد گنگی و دوپهلویی، سردرگمی و آشفتگی نیز لازمه آن خواهد بود و برای تماشاگر گریزی از آنها نیست. جنبش مدرنیسم جست وجو برای معنا در چیزهایی است كه نمی توانند درك شوند و از آنجا كه متون و فیلمنامه های مدرنیستی درباره این ناتوانایی بشر برای فهم و درك واضح زندگی خودشان است در نتیجه زبانی كه در این متون و فیلمنامه ها نیز به كار گرفته می شود باید انعكاس بخش این حقیقت باشد. دشواری تفسیر «رسمی» فیلمنامه های آنتونیونی همواره خود بخش مهمی از محتوای فیلم های آنتونی را نیز انتقال می دهند چون دقیقاً همین مشكل «برقراری ارتباط» است كه او در فیلم هایش سعی می كند به آن بپردازد. در فیلم های آنتونیونی دیالوگ ها، نایاب و مختصر هستند و حتی اگر دیالوگی هم در كار باشد هیچ تضمینی وجود ندارد كه این دیالوگ ارتباطی را بین دو فرد ایجاد كند. فیلم «قله زابریسكی» با جلسه دانشجویان رادیكال آغاز می شود اما منحل می شود چون احزاب نمی توانند با یكدیگر ارتباط برقرار كنند. در فیلم «حادثه» كلاودیا ناظر مكالمه ای میان یك زوج جوان در یك قطار است. او به آنها می خندد چون به سطحی بودن این مكالمه پی می برد اما وقتی كه آنها صحبت خود را به «عشق» می كشانند او به خود می آید چون به نظرش احساس عشق هرگز با زبان شفاهی قابل انتقال به دیگری نیست. به نظر می آید كه سوژه مهم فیلم های آنتونیونی یعنی ناتوانی در برقراری ارتباط چه كلامی و چه عاطفی، چیزی است كه ما در زندگی روزمره خود به كرات با آن مواجهیم.

زبان سینمایی آنتونیونی برای رساندن معانی به جای تكیه بر واژگان یا كلام به تصویر تكیه می كنند. فیلم «آگر اندیسمان» مصداق كامل شیوه ای است كه آنتونیونی دوست دارد تصاویر در فیلم هایش حرف اصلی را بزنند. صحنه ای كه در آن توماس، عكاس مد و شخصیت اصلی فیلم به تدریج عكس ها را بزرگ می كند، دیالوگی در بر ندارد. این تصاویر عكاسی در حقیقت تصاویر سینمایی هستند و آنتونیونی دوست دارد كه تماشاگران به زبان تصویر توجه نشان دهند و نه زبان واژگان. تصاویر در این فیلم بیش از كلمات حرف می زنند با این همه همانگونه كه انسان ها در فیلم های آنتونیونی دقیقاً نمی توانند آنچه را كه منظورشان است بر زبان برانند تصاویر نیز به هیچ وجه مطلقاً «دقیق» یا «قطعی» نیستند. آیا توماس واقعاً از قتلی بر روی فیلم عكاسی اش شواهدی دارد؟ آیا واقعاً یك نفر تفنگ به دست پشت آن بوته ها در عكسی كه گرفته پنهان شده یا همه این ها كار سایه یا حقه های عكاسی است؟ نكته این فیلم این است كه تصاویر همانقدر می توانند مورد انواع و اقسام تفاسیر قرار گیرند كه كلمات و هر دو منابعی غیرقابل اعتماد و گاه دروغین به هنگام برقراری ارتباط با تماشاگر هستند. بی اعتمادی آنتونیونی به زبان كلامی یا واژگان نتیجه مستقیم گرایشات مدرنیستی اوست. گرایشاتی كه خود زاییده بی اعتمادی برخاسته از ظاهرفریبی واقعیات است. بی اعتمادی به دنیا به بیگانگی با واقعیت می انجامد و این چیزی است كه شخصیت های فیلم های آنتونیونی به كرات آن را به تماشاگر نشان داده اند. زندگی مدرن برای آنتونیونی خفقان آور است و مظاهر زندگی مدرن آن خلاء فیزیكی و عاطفی را نشان می دهند. در فیلم «حادثه» ساختمان ها خالی از سكنه و خفقان آورند. در «صحرای سرخ» كارخانه ها با آن رنگ های مرده آلوده كننده محیط زیست انسان اند و خیابان ها در «قله زابریسكی» با انواع و اقسام بیلبوردها بر سطح شهر و بزرگراه های بی پایان در كابوس مرگ دست و پا می زنند. آنتونیونی به هنگام فیلمبرداری این فیلم تأكید كرده بود كه نمی خواهد فیلمی درباره لندن بسازد چون همین حوادث می توانستند در نیویورك، استكهلم و قطعاً پاریس اتفاق بیفتند. به عبارتی دیگر برای آنتونیونی این «فضای شهر مدرن» بود كه اهمیت داشت و نه یك شهر بخصوص.

بی شك بارزترین مؤلفه هنر مدرنیستی «ناكامل» بودن آن است. هیچ روایتی در یك بسته بندی آراسته و از پیش تعریف شده به مخاطب عرضه نمی شود و معنا و مفهوم «فرم» از فیلم های آنتونیونی برداشت نمی شوند و به همین خاطر است كه تفسیرهای مختلفی از فیلم های آنتونیونی و مفهوم پنهان آنها می شود. همچنین در فیلم های این فیلمساز رابطه میان علت و معلول یك رابطه منطقی نیست. حوادث و تبعات آنها به شیوه كلاسیك در ارتباط با یكدیگر قرار نمی گیرند و به عبارتی دیگر حوادث بعدی به هیچ وجه ماحصل رویدادهای قبلی و پیش از خود نیستند. اگرچه گاه می توان رابطه ای را میان زنجیره كلی حوادث دریافت اما این رابطه غیرمستقیم و بسیار كلی است. در فیلم های آنتونیونی شخصیت ها سرگردانند، به نظر می آیند كاری نمی كنند و یا در انتظار اتفاقی هستند كه برایشان بیفتد. در فیلم «آگراندیسمان» عكاس زنی را می بیند كه ساعاتی زودتر در پارك از او عكس گرفته بود و حال مشغول تماشای ویترین مغازه هاست. به نظر می آید كه این زن یكی از شخصیت های اصلی فیلم باشد اما او ما را رها می كند و این آخرین تصویری است كه از او می بینیم. در فیلم «حادثه» جست وجو برای فرد گمگشته ای به نام «آنا» كه پیش تر محوریت اصلی فیلم با او بود كم كم رنگ می بازد و در پی اتفاقات دیگر به كل گم می شود.

ناكامل بودن روایت معمولاً به موازات با ناكامل بودن تصویر در فیلم های آنتونیونی قرار می گیرد اما اینجاست كه آنتونیونی هنر خود را به عنوان یك كارگردان چیره دست در انتقال رابطه بین یك شات و مجموعه اطلاعاتی كه می تواند برای مخاطب فاش كند نشان می دهد. نمونه كامل این، ۷ دقیقه سكانس پایانی فیلم «حرفه خبرنگار» است. این سكانس با برداشت بسیار آرام و پرطمأنینه دوربین از داخل اتاق یك هتل به پنجره ای كه به میدان بیرون مشرف است آغاز می شود. شخصیت اصلی روی تخت خوابیده دوربین میله های پشت پنجره را نشان می دهد، از آنها عبور می كند و سپس ۱۸۰ درجه به دور میدان می چرخد تا آنكه باز به پنجره می رسد و این بار از بیرون به درون نگاه می كند. آیا شخصیت اصلی مرده است؟ آیا او در جریان این سفر چرخشی دوربین به قتل رسیده؟

هر تصویری كه دوربین در مدت این برداشت بلند می گیرد از اهمیت یكسانی برخوردار است. یك اتومبیل، یك پیرمرد، پسری كه سنگی می اندازد، یك سگ، ۲ مرد سیاهپوش، یكی از شخصیت های زن داستان، یك ماشین پلیس كه از راه می رسد، خارج شدن مردان سپاهپوش. بر روی هیچكدام از این عناصر تصویری تأكید یا توجه خاص نمی شود و به نظر نمی آید یكی از آنها در روایت داستان مهم تر از دیگری باشند. بدین شیوه «سكانس» كامل نیست چون نتیجه گیری خاص را القاء نمی كند و این با تماشاگر است كه ارتباط عناصر تصویری را كشف كند و آنها را در كنار هم قرار دهد تا ماجرا را بفهمد. آیا آن ۲ مرد سیاهپوش شخصیت اصلی را كشته اند، یا آن زن ناشناس؟ چرا همه این عناصر همه یكجا گرد هم آمده اند؟ كاركرد آنها در این فیلم چیست؟ به این پرسش ها نمی توان جواب درست و مطمئنی داد كه دلالت بر ناكامل بودن روایت دارد كه همین خود وابسته به ناكامل بودن فرم است.

مدرنیسم زبان خاص خود را دارد، زبانی كه توسط آنتونیونی به فیلم ترجمه شده است. بسیاری ها پیش تر از او از فیلم به عنوان ابزاری برای ابراز دیدگاه های خاص خودشان نسبت به دنیا استفاده كرده اند اما تنها آنتونیونی بود كه زبان سینمایی جدیدی را با تكیه به عنصر از هم بیگانگی مدرنیسم معرفی كرد. زبان سینمایی آنتونیونی بیش از آنكه مدیون زبان كلامی باشد وام دار سكوت است و به سكون وابسته تر تا به اكشن. برای درك این زبان باید با كدها و واژگان آن آشنا شد و حتی اگر این آشنایی هم حاصل شود باز درك كامل آن غیرممكن است.

هیچ رابطه مشخص و فرد به فردی در فیلم های آنتونیونی نیست و لحظه لحظه آن می تواند به غلیان احساسات ضد و نقیض در تماشاگر از كسالت تا هیجان دامن بزند. فیلم های آنتونیونی جادویی دارند كه حتی پس از تمام شدنشان از بین نمی روند و با ما باقی می مانند و كارشان را بر روی ضمیر ناخودآگاه ما انجام می دهند.

مترجم: شیلا ساسانی نیا