سرگشته در تودرتوی زمان

به بهانه انتشار آلبوم زرمان اثر کیاوش صاحب نسق

از «لالایی زیر آوار» تا «زرمان» راهی است از سبکبال رفتن جوانی تا هیمنه و شکوه بلوغ، آکنده از آن لحظه های ناپیدا که به چشم نمی آیند و هستند. همان لحظه لحظه های ریختن قهوه صبحگاهی تا... که چون پروانه های رنگی میان تار عنکبوت زمان از پریدن بازایستاده اند. منجمد یا غیر از آن، این لحظه ها اکنون سپری شده و اینجاییم، مقابل آثاری امروزی از آهنگسازی که پیشتر از این هم اعلام کرده بود سر در پی نوجویی دارد.

گرایش های کیاوش صاحب نسق به انباشتن و ضخیم کردن بافت و درآمیختن عناصری از موسیقی ایرانی با موسیقی آوانگارد اروپایی و دلبستگی هایش به متون کهن را از قبل می شناختیم چنان که خواهیم دید آنها اینجا هم تکرار می شوند، اما افزون بر آن تکنیک های گسترش و رنگ آمیزی و از همه مهم تر زمان موسیقایی است که دیگرگونه شده و به تعادلی در کنار یکدیگر و در شیوه بیانی آهنگساز رسیده اند.

شش قطعه از آثار قرن بیست و یکمی او با اجراهایی در فاصله سال های ۱۳۸۳ تا ۱۳۸۶ در آلبومی که نام یکی از قطعات (زرمان) را بر خود دارد، در دسترس علاقه مندان ایرانی قرار گرفته است. از تاریخ اجرا و ساختار قطعات می توان به تقریب آنها را مربوط به یک دوره فعالیت صاحب نسق دانست و حتی شاید بیانیه این دوره و اعلام بلوغ؛ بلوغی که به راستی نیندیشیدن به تصادف همزمانی آن با نقش نمادین ۴۰سالگی در فرهنگ ما دشوار است. شاید بی دلیل نیست که اجرای جدیدترین این آثار با رسیدن آهنگساز به آستانه دهه چهارم زندگی مقارن شده است.

کارهای وی در این مجموعه از منظر ماده موسیقایی با یکدیگر تفاوت هایی دارند اما چیزی که بیش از همه آنها را به یکدیگر متصل می سازد فنون گسترش یافتن آن مواد است. تکنیک تصفیه و غربال که خود آهنگساز نیز در شرحی که بر قطعه «۱«۹» نگاشته به آن اشاره کرده، عاملی است که به شکل های گوناگون در این مجموعه از کارهای صاحب نسق دیده می شود و عنصر اتصال دهنده این دسته از آثار و از آن هم بالاتر یکی از ویژگی های سبکی این دوره آهنگسازی وی است.

غربال به عنوان تکنیکی برای ظهور تدریجی ماده موسیقایی به ویژه ملودی در نیمه دوم قرن بیستم به کار گرفته می شد. این روش را می توان چنین تشبیه کرد که یک هنرمند هنرهای ویدئویی به عنوان غایت یک منظره را در ذهن داشته باشد اما به جای آنکه از همان ابتدا به بیننده اجازه دهد تصویر کامل را تماشا کند، پنجره دید را کوچک می کند و در طول زمان مربع های کوچکی از تصویر را به نمایش درمی آورد. به این ترتیب هر چه در زمان پیش می رویم مربع های منفرد اولیه به صورت جمع هایی از پنجره ها افزایش پیدا می کنند که به تدریج بخش های بیشتر و بیشتری از تصویر را به ما نشان می دهند.این عمل معمولاً آنقدر ادامه پیدا می کند تا تصویر کامل شود. در موسیقی همین عمل را می توان با ماده موسیقایی انجام داد و آن را در طول زمان تکه تکه کرد و به تدریج از طریق تقسیم خطی در نواخته های یک ساز یا تقسیم موازی مخفی شده در ارکستراسیون یک گروه به نمایش درآورد.

غربال و تصفیه را معمولاً به شکل افزایشی به کار می گیرند. سوی افزاینده آن که به معنای کامل شدن در جهت زمان است مرسوم ترین استفاده از این روش بسط مواد موسیقایی است از سکوت تا یک تم تعیین شده؛ موسیقی معمایی است که به تدریج بر شنونده گشوده می شود. به این معنی غربال تکنیکی است که قبلاً به کار گرفته شده و چیز جدیدی در خود ندارد. اما نکته جالب اینجا است که صاحب نسق غربال را در جهات و ابعاد دیگر هم به کار می گیرد. او از سوی کاهنده این تکنیک نیز به خوبی بهره برده و از طرف دیگر آن را به صورتی لحظه یی هم درمی آورد. یعنی علاوه بر اینکه کل قطعه در حال بسط یافتن بر اساس سوی کاهنده یا افزاینده غربال است همزمان با آن، خود تصویرهای کوچک ایجادشده نیز به این روش از هم وامی پاشند یا شکل می گیرند یا هر دو و هر یک از این سه گانه های شکل گرفتن، تصویر، واپاشیدن به عنوان پنجره یی برای دیدن تصویر کلی قطعه مورد استفاده قرار می گیرد؛ آنها آجرهای سازنده سطح بعدی هستند و این یعنی بخشیدن ابعادی بالاتر به غربالگری، تو گویی پدیده یی که تاکنون تنها یک بعدی بوده بعد دومی هم یافته است. علاوه بر این آهنگساز توانسته این فن را به شکل دوسویه نیز در آهنگ هایش بیاورد یعنی از سوی افزاینده به کاهنده و برعکس.

اندیشیدن و مهار طیف های صوتی در جهت بیان هنری توانایی دیگری است که او از آهنگسازان فرانسوی اواخر قرن بیستم وام گرفته است، اما آن را هم به شکلی شخصی و به ویژه مرتبط با تکنیک بسط و گسترشی که پیش از این در مورد آن صحبت کردیم به کار می گیرد. موسیقی «اسپکترال» یا «طیفی» بر پایه مهار آگاهانه طیف صداها در جهت بیان هنری در فرانسه چهار دهه پیش شکل گرفت. هر صدایی که می شنویم از صداهای فرعی دیگری تشکیل یافته که به آنها مولفه های طیف یک صدا می گویند. این صداهای فرعی بیش از اینکه در تشخیص ارتفاع موثر باشند در شناخت رنگ و کیفیت صدا موثرند. برخی از آهنگسازان در دهه ۷۰ قرن گذشته بر اساس همین خاصیت صداها قطعاتی را ساختند و روش آهنگسازی ویژه یی را به وجود آوردند.

صاحب نسق تکنیک های موسیقی طیفی را هم به کار می گیرد، اما مرتبط با زبان موسیقایی خودش و البته در پیوندی نزدیک با تکنیک غربال. در جریان شکل گرفتن یا از هم پاشیدن یک موضوع موسیقایی بخش هایی از بافت از تجزیه یا ترکیب طیفی مرتبط با موضوع در گذر ساخته شده. به نظر می رسد توجه ویژه وی به رنگ صداهایی که از سازهای مختلف شنیده می شود و کوشش در جهت آفریدن رنگ صداهایی که اغلب اوقات فقط از یک مولد صدای الکترونیکی می توان انتظار داشت، همگی از گرایش وی به تکنیک های این گونه خاص از موسیقی سرچشمه می گیرد.

به طور مشخص قطعات «زرمان» و «دًژاوو» (آشناپنداری) گسترش خود را مدیون غربالگری هستند، به نحوی که در کتابچه آلبوم نیز به این موضوع اشاره شده است. با این حال و از منظر به کارگیری غربال برای گسترش، قطعات «ده»، «حصار» و از همه مهم تر «کوî» آثار جالب توجه تری هستند. همان طور که پیش از این هم گفته شد سوی افزاینده و رو به تکامل غربال چندان نو نیست. به عکس، نمونه های کاهنده، دوسویه و لحظه یی این فن است که بدیع می نماید. در قطعه «ده» که ترکیب سازی آن شباهتی با سمفونی (اپوس ۲۱) «آنتون وبرن» دارد، برخلاف آغاز قطعه که الگوهای شکل یافته با یادآوری موسیقی اوایل قرن بیستم به گوش می رسند، ناگهان در میانه آهنگساز راه خویش را عوض می کند و به غربال روی می آورد، لاجرم به نظر می رسد که سوی کاهنده غربال ظاهر شده و ساختارها رو به سوی فروپاشی دارند، اما مشاهده می کنیم که پس از یک فاز واپاشی، دوباره شکل گیری ماده موسیقایی قطعه آغاز می شود و تا جایی پیش می رود که برخی از عناصر اولیه را به وضوح دوباره می بینیم. «حصار» یک مقدمه بسیار کوتاه از شکل گیری با غربال دارد، اما بیشتر آن روی سکه را به نمایش می گذارد؛ فروپاشی. این قطعه که در ابتدا به خوبی فضای حصار چهارگاه را در ذهن تداعی می کند و برای شنونده ایرانی آشنا است، به تدریج با حذف انتخابی بخش هایی از مواد و مصالح مدال از ریخت می افتد، تغییر شکل داده و به تدریج محو می شود به شکلی که در پایان عملاً قطعه در آستانه مرگ در سکوت قرار می گیرد. به بیان دیگر پیش از اینکه پایان حقیقی فرا برسد سکوت و تجزیه طیفی قطعه را در خود فرو می برد. به این ترتیب مصالح صوتی حصار، مرگی آرام و تدریجی، یک احتضار طولانی، از هم گسستنی بر مبنای غربال و واپاشی طیفی است. اما چنان که پیش از این هم اشاره شد از همه اینها قابل توجه تر لحظه یی شدن این واپاشی و شکل گیری در متن قطعه «کوî» است.

قطعه به جزیره هایی از نواخته های سه تار، که خطی منسجم و پیوسته از ملودی های ساخته شده بر اساس موسیقی دستگاهی ایرانی را سرسختانه پی می گیرد، تقسیم شده است که هر لحظه به خصوص در ایست ها به شکل پدیده یی ریزغربالی فرو می پاشد. این فروپاشی تنها از منظر ماده خطی نیست بلکه در بعد طیفی نیز روی می دهد. یعنی طرح ملودی نواخته شده توسط نوازنده سه تار مصالحی را به دنبال می آورد که میان یک «ایمیتاسیون کانونیک» درهم شکسته و پاره هایی از طیف خط مرکزی سرگردان اند. از سوی دیگر به نظر می رسد مواد جدا شده از جزیره قبلی نوعی گسترش غربال تکاملی برای بعدی فراهم می کند، البته با همان مقیاس خرد. همه اینها موجب می شود قطعه گوهر مرکزی سختی از ملودی های نواخته شده با سه تار داشته باشد که در مقابل از هم گسیختن مقاومت کرده و چنان که آهنگساز خود نیز می گوید؛ «... در نهایت کنه این موسیقی را در چارچوب شرقی- ایرانی حفظ می کند.»

تا اینجا تکنیک آفرینش و گسترش مواد موسیقایی در این گروه از آثار کیاوش صاحب نسق را دیدیم اما آنچه به گمان من از شرح و بیان مجذوب شدن به این تکنیک ها بااهمیت تر جلوه می کند دانستن چرایی بهره گیری از آنها است؛ نکته یی که خود آهنگساز به اشاره شمه یی از آن را در کتابچه آلبوم آورده است؛ ذهنیتی با گرایش به خدای زمان بی کرانه (زروان) و ذهنیتی متاثر از «زیباشناسی ناپیدایی» اثر «پل ویریلیو». چنان که پیدا است هر دو این محورهای مورد توجه آهنگساز درباره زمان هستند، این موضوع زمان است که در کانون توجه قرار گرفته و درست به همین علت بیان ویژه آهنگساز معطوف به چنین تکنیک های گسترده یی شده است. او به سراغ زمان بی کرانه یی می رود که جاودان ایستاده یا آن لحظاتی که وجود دارند اما از دسترس حواس ظاهری ما خارج اند؛ هدفی که در نگاه نخست به کلی دور از دسترس موسیقی به نظر می آید چراکه موسیقی هنری است زمانمند و محصور. مجبور به زمان. چگونه می توان با هنری که خود محصور زمان است جاودانگی و بی کرانگی زمان را روایت کرد. چگونه می توان زمان را از حرکت بازداشت در حالی که می گذرد و موسیقی هم در این گذر است که معنا می یابد.

واقعیت این است که موسیقی آغازی دارد و پایانی و از این آغاز تا پایان، مدت زمانی می گذرد و شنونده به هیچ روی قادر نیست بدون گذراندن همان وقت قطعه موسیقی را بشنود. برای روشن تر شدن موضوع موسیقی را با وضعیت یک نقاشی یا مجسمه مقایسه کنید؛ برای دیدن آنها تنها یک لحظه کافی است. یک لحظه، همین، حتی اگر تابلو روایتی طولانی را بازگو کند باز هم می توان در یک لحظه آن را در چشم کشید. میزان معینی از زمان که سپری می شود تا یک قطعه موسیقی به پایان برسد زمان فیزیکی یا ابژکتیو است، این زمان بر تمامی هنرها چیره است، حتی اگر مانند نقاشی بسیار کوتاه و به قدر درنگ لحظه یی باشد. اما در موسیقی زمان دیگری هم وجود دارد؛ زمان سوبژکتیو. در موسیقی صدایی پس از صدای دیگر شنیده می شود به همین علت موسیقی توان آن را دارد که توالی را به نمایش بگذارد. تحت تاثیر این توالی صداها، به شنوندگان احساسی از «پیش رفتن» موسیقی دست می دهد و همین حس، سازنده اصلی زمان سوبژکتیو موسیقی است. حرکت رو به جلو، یا جلو رفتن موسیقی و چشمداشت چنین پدیده یی، زمان را به نمایش می گذارد. در تجربه زیستی ما از زمان، این رفتن و رفتن ثبت شده است پس بعید نیست که ذهن ما پدیده دیگری را که تا این حد با آن شبیه است به جای زمان بگیرد.

تا اینجا تفاوت میان دو نوع زمان موسیقایی را دیدیم، حال بازگردیم به موضوع از حرکت انداختن چرخ زمان و بی حرکت کردن آن. آشکار است که هیچ آهنگسازی نمی تواند زمان ابژکتیو را از پیش رفتن بازدارد، اما در مورد آن زمان دیگر امیدی هست. اگر بتوان درک شنونده از پیش رفتن خزنده موسیقی را مختل کرد به این مهم دست یافته ایم و دیگر زمانی در کار نیست. این منجمد شدن از طریق مختل کردن حس حرکت دقیقاً کاری است که کیاوش صاحب نسق از طریق غربال کردن بدون اینکه به نقطه یی مشخص برسیم انجام می دهد. بهترین نمونه از این نوع در قطعه زرمان برای کنترباس دیده می شود؛ طرح هایی که هر یک پس از فراموشی قبلی از سر گرفته می شود؛ نتیجه موسیقی است که نمی توان حرکت رو به جلویش را آشکار کرد.

تصویر غربال شده که به تدریج شکل می گیرد هم چیزی از این معنی با خود دارد، درست در هر لحظه نیست که می توان پیش رفتن زمان را دید، بلکه تنها پس از گذشت مدت زمانی طولانی تر و آگاه شدن از اینکه این طرح های ظاهراً بی ربط بخشی از یک تصویر کامل هستند، می توان به وجودش پی برد. به همین دلیل می شود گفت قطعات او چه آنجا که شکل گیری تدریجی را برای رسیدن به یک تصویر کامل به کار می گیرد و چه آن هنگام که سوی کاهنده یا ابعاد بالاتر غربال را استفاده می کند و چه آن هنگام که از بنیاد جهت حرکت را نادیده انگاشته و بر مدار بی زمانی می چرخد، تجربه ویژه یی از گذر زمان با خود دارد که با تجربه گذر خطی موسیقی متفاوت است. تجربه زمانی که از هم می گسلد چنان که بازش نمی شناسیم، از حرکت می افتد، می شتابد، کند می شود تا آستانه انجماد یا سرگردان بر گرد خود چنبره می زند.

حال می توان روشن تر از آغاز دید که چرا او غربال را بر گزیده و همنشین فنون موسیقی طیفی کرده است؛ توجه ویژه اش به زمان او را وامی دارد. اینها تکنیک هایی است که به راحتی می توان برای از هم گسیختن تصویری شفاف به کارشان بست، چه در لحظه و چه در کل. حتی زمانی که خطی مستحکم و در حال پیشرفت در دل قطعه وجود دارد ریزغربالگری، پنداری که در محدوده یی کوچک زمان را اطراف این محور خطی برمی آشوبد. تجربه یی از رونده یی سرسخت در زمان و زمان که زیر پایش بازیگوش می لرزد تغییر شکل می دهد، بسان جای پایی که از هر عبوری بر خاک باقی می ماند و به بادی از پس آن زدوده می شود.

آروین صداقت کیش