هالیوود به مثابه صنعت

اگرچه بررسی فیلم شامل مسائلی نظیر زیبایی شناسی, تکنولوژی, ایدئولوژی و شناخت مخاطب است, اما مطالعه فیلم به مثابه صنعت, اصل اولیه تمام مطالعات راجع به سینماست زیرا سینما در تمام جهان به عنوان یک صنعت سازماندهی می شود, یعنی مجموعه ای از کارهای تجاری که از طریق تولیدِ فیلم, توزیع و نمایش فیلم برای مخاطبان چه در سینما چه در سالنهای نمایش, تلویزیون, ویدئو یا روشهای جدید دیگر در جستجوی کسبی سودآور است

اگرچه بررسی فیلم شامل مسائلی نظیر زیبایی‏شناسی، تکنولوژی، ایدئولوژی و شناخت مخاطب است، اما مطالعه فیلم به مثابه صنعت، اصل اولیه تمام مطالعات راجع به سینماست؛ زیرا سینما در تمام جهان به عنوان یک صنعت سازماندهی می‏شود، یعنی مجموعه‏ای از کارهای تجاری که از طریق تولیدِ فیلم، توزیع و نمایش فیلم برای مخاطبان (چه در سینما چه در سالنهای نمایش، تلویزیون، ویدئو یا روشهای جدید دیگر) در جستجوی کسبی سودآور است. بنابراین، شاید علی‏رغم میل ما به این‏که سینما [ صرفاً ] صنعت نباشد، ولی مجبوریم برای درک کامل تأثیر و نفوذ سینما، ویژگی صنعتی آن را هم بررسی کنیم.

پرسشی اساسی که اکثر دانشمندان و محققان با آن روبه‏رو هستند این است که: بررسی سازماندهی و کنترل صنعت فیلم چگونه به درک ما از زیبایی‏شناسی، ایدئولوژی و دریافت فیلم کمک می‏کند؟ پاسخ به این سوءال آسان نیست، اما پاسخ من این است که هرچند صنعت فیلم به طور مستقیم ویژگیهای زیبایی‏شناسی و خصایص ایدئولوژیک فیلم را تعیین نمی‏کند، مع‏هذا چارچوبهایی تعیین می‏کند که زیبایی‏شناسی، ایدئولوژی، و دریافت فیلم ضرورتاً در متن آنها عمل می‏کنند. با این حال، نظریه‏ای که مطالعه فیلم به عنوان صنعت را، با مسائل مربوط به زیبایی‏شناسی، ایدئولوژی و دریافت فیلم پیوند می‏زند نیازمند کار بیشتری است و یکی از اهداف اصلی مورّخان سینمایی به شمار می‏رود.

بررسی صنعت فیلم فی‏نفسه پیچیده است، اما به لطف یک حقیقت تاریخیِ کلیدی آسان می‏شود. پس از دهه ۱۹۲۰، یعنی بخش اعظم تاریخ سینما، صنعتی به نام «هالیوود» واقع در ایالات‏متحده جهان را تحت سلطه داشته است. پس کانون بررسی تاریخ صنعت سینما به درستی با هالیوود آغاز می‏شود. این امر به این دلیل نیست که بگوییم هالیوود آمریکا بهترین فیلمها را تولید کرده است، بلکه به این سبب است که هالیوود سینمای ملّی دیگر کشورها را مجبور کرده تا کار خود را با رقابت با هالیوود به مثابه یک صنعت آغاز کنند.

● اولین اصول

هالیوود پیش از هر چیز یک صنعت است، مجموعه‏ای از شرکتهای سودآور که کار خود را از استودیوهای واقع در ایالات‏متحده آغاز کرده‏اند. هالیوود هم، نظیر تمام صنایع فیلم‏سازی، شامل سه جزءِ اصلی تولید و توزیع و نمایش فیلمهای بلند است.

▪ تولید: فیلم باید خلق شود. این کار از اوایل دهه ۱۹۱۰ در استودیوهای داخل و حومه لس‏آنجلس، در محلی به نام هالیوود انجام می‏شد. البته این کار فقط محدود به آن قسمت از شهر نمی‏شد؛ مثلاً: استودیوهای کمپانی یونیورسال در یونیورسال‏سیتی و استودیوهای برادران وارنر (وارنر بروس)، در بو بانک هستند.

▪ توزیع: هنگامی که فیلمها ساخته شدند، شرکتهای هالیوودی فیلمها را به اقصی نقاط جهان می‏فرستند. توزیع در سطح جهان، مبنای قدرت هالیوود است. هیچ مرکز دیگری غیر از هالیوود، توزیعی در این سطح ندارد.

▪ نمایش: در نهایت این‏که، فیلمها در سینما و سالنهای نمایش و تلویزیون به نمایش درمی‏آیند. قبل از عصر تلویزیون، فیلمها در سالنهایی با ۶۰۰۰ صندلی به اکران درمی‏آمدند. از دهه ۱۹۶۰ به بعد اکثر مردم بیشتر فیلمها را از طریق تلویزیونهای خود نگاه می‏کنند.

حال سوءال اصلی این است که هالیوود چگونه توانست تمام فعالیتهای مربوط به تولید و توزیع و نمایش فیلم را قبضه کرده و به رغم پدید آمدن صدا و فیلم رنگی، پرده عریض screen) (wide و گسترش تلویزیون و ویدئو هنوز هم در رأس قدرت بماند؟ من با بررسی چهار دوره کلیدی و مطالعه درباره هالیوود به مثابه صنعت، جواب این سوءال را [ باید ] بدهم :

▪ اوج‏گیری هالیوود از اواخر قرن نوزدهم تا ظهور فیلم ناطق؛

▪ دوران استودیوهای دهه‏های ۳۰ و ۴۰ ؛

▪ دوران پخش تلویزیونی با شروع رواج تلویزیون در دهه ۵۰ ؛

▪ و دورانی که با آمدن فیلمهای بلندِ جنجالی اواسط دهه ۷۰ شروع شد.

● ظهور هالیوود

صنعت سینما در ایالات متحده از همان سالهای واپسین قرن نوزدهم رشد کرد و تا سال ۱۹۳۰ به مجموعه‏ای به هم پیوسته از چندین شرکت بزرگ تبدیل شد؛ یعنی در اواسط [ زمان ] ظهور فیلم ناطق بود. دوران اولیه تاریخ هالیوود حسی از اندوه را به آدمی القاء می‏کند، زیرا چنین به نظر می‏رسد که هالیوود با ایجاد یک ساختار تماماً متمرکز بر سودآوری مانع تولد نهادی بالقوه شده است، یعنی گروهی از فیلم‏سازان مترقی در خدمت مخاطبانی از طبقه کارگر؛ مع‏هذا هنوز باید چگونگی ظهور نهاد برجسته‏ای به نام هالیوود را مورد بررسی قرار دهیم.

در آغاز، سینما فقط شکل دیگری از تکنولوژی بود. در تمام سالهای دهه ۱۸۹۰ و اولین روزهای قرن بیستم، مخترعان همراه با اولین فیلم‏سازان و نمایش‏دهندگان، تلاش بسیار کردند تا مردم شکاک را متقاعد کنند که از سینما استقبال کنند. کانون بررسی چگونگی شناساندن این تکنولوژی جدید به مردم بر مجموعه‏ای از کسب و کارهای تجاری است که دانش مدرن را در ایالات متحده و نقاط دیگر جهان بسط دادند.

مبتکران اولیه و تاجران در خلأ و برای ایجاد تجارتی ایدئال کار نمی‏کردند، بلکه هدفشان بیشتر فروش کشفیات جدید از طریق صنایع تفریحی موجود بود. رابرت آلن (۱۹۸۵) نشان می‏دهد که سالن نمایش وا دویل Hall) (Vaudeville (یا واریته) نخستین مجرا برای این تجارت را فراهم آورد. با این حال، همان‏طور که آلن (۱۹۸۲) برای مانهاتان ــ و من آن را در دیگر شهرهای ایالات متحده (گوری، ۱۹۹۲) اثبات کرده‏ام ــ این مدل نمایشی به زودی جای خود را به نیکلو دئونها [ سینماهایی که ورودی آنها ۵ سنت بود ] بخشید. نیکلودئونها از سال ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۰ فیلمهایی بلند و تا ساعات طولانی نمایش می‏دادند. همان نیکلودئونها بودند که طی یک دهه، راه را برای آنچه که صنعت هالیوود نامیده شد، هموار کردند. اما برای نمایش فیلم به بیش از یک کانون نیاز بود و سیستم تولیدِ فیلم می‏بایست گسترش پیدا می‏کرد. هالیوود سیستم قابل انعطافی برای تولید و توزیع منظم فیلمهای بلند ایجاد کرد که در کنار آن، فیلمهای کوتاه و خبری هم تولید و توزیع می‏شد ( استایگر ، ۱۹۸۲). همین روندِ یادگیریِ ساختِ فیلمِ مبتنی بر سودآوری سالانه بود که بخشی از تحلیلهای دیوید بوردول، ژانت استایگر و کریستین تامپسون را در کتاب جالبشان تحت عنوان سینمای کلاسیک هالیوود (۱۹۸۵) تشکیل داد. در نهایت، هالیوود به عنوان مرکز توزیع و پخش و نمایش فیلم در جهان مطرح شد. گسترش سینمای هالیوود در دنیا تا اوایل دهه ۲۰ کامل شده بود، اما رهبری و سلطه آن در کل جهان هنوز تمام‏عیار نبود. رابرت اندرسن خاطرنشان می‏کند که [ اگرچه [توماس ادیسون و دیگران، انحصاری مبتنی بر حق اختراع به وجود آوردند، اما این امر به سرعت ناکام ماند و مشخص شد که برای ایجاد یک سلطه طولانی‏مدت، به نوعی متفاوت از انعطاف‏پذیری نیاز است. این دوره اولیه با ابداع صدا به پایان رسید. محبوبیت سینمای ناطق سبب شد تا شرکتهای جدیدی مانند برادران وارنر، قدرت گرفته و به جمع استودیوهای بزرگی نظیر پارامونت و لاوز و دیگر شرکتهای عظیم سینمای صامت بپیوندند، ولی با این کار، این شرکتها نه تنها محدود نشدند، بلکه قدرت آنها افزایش یافت (گومری، ۸۲-۱۹۸۰).

● سیستم استودیو

ابداع صدا، کنترل هالیوود را بر بازارِ جهان وحدت بخشید و ایالات‏متحده را به دوران «استودیوها» سوق داد که پنج شرکت نمایشی بزرگ «پارامونت»، «لاوز» (شرکت مادر معروف به MGM )، «فوکس فیلم» (که بعدها به فوکس قرن بیستم تغییر نام داد)، برادران وارنر و RKO ، سیستم فیلم‏سازی و توزیع و نمایش را در اختیار داشتند. این شرکتها در طول دهه‏های ۳۰ و ۴۰ بر هالیوود حکومت می‏کردند و در کل جهان به صورت یک تجارت تماماً یکپارچه عمل می‏کردند.

مورّخان در خصوص سیستم استودیو بحثهای جالبی دارند. ما واجد تعدادی تاریخچه از ماجراهای درون استودیو هستیم که بهترین آنها را بوسلی کراوتر مورّخ رسمی شرکت لاوز و MGM نوشته است. اگرچه این تاریخچه از نظر اطلاعات غنی است، اما در کل فاقد چشم‏انداز و روش است؛ تاریخچه لیلیان رز (۱۹۵۲) درباره همین استودیو جنبه انتقادی بس بیشتر دارد. در سالهای اخیر تاریخچه‏هایی درباره چند استودیوی فردی و چند تهیه‏کننده قوی منتشر شده است، نظیر کتاب تینو بالیو (۱۹۷۶) درباره تاریخ کمپانی یونایتد آرتیستز و کتاب ماتیو برنشتین که درباره والتر واگنر است. اما علی‏رغم خوب بودن این آثار، یونایتد آرتیستز و والتر واگنر را به سختی می‏توان پدیده‏های مهمی در صنعت هالیوود دانست. باید تحقیقات عمیقی درباره عملکرد استودیوهای کلیدی نظیر «فوکس قرن بیستم» و «پارامونت» انجام شود. کار گومری (۱۹۸۶) یک بررسی کلی است که کل سیستم استودیویی، من‏جمله دست‏اندرکاران اصلی آن را در بر می‏گیرد. برخی از جزئیاتی که این تحقیق از قلم انداخته، در تحلیل کتی کلاپرات (۱۹۸۵) در خصوص بِت دیویس و این‏که او چگونه در شرایط خاصِ استودیو کار کرد، درج شده است، و هم‏چنین در تحقیق آیدا جاتر (۱۹۸۶) درباره تلاش برای متحد ساختن چهره‏هایی برخوردار از شهرت و ثروت کمتر. اما علاوه بر این دو، تحقیقات دقیق و عمیق بیشتری در خصوص این مسأله باید صورت بگیرد. لیکن مسأله‏ای که موقعیت هالیوود را در این دوران تعیین می‏کرد، مالکیت سینما بود نه تولید استودیویی. استودیوهای عمده با کنترل سینماهای مراکز شهرها در سراسر ایالات متحده ۴۳ میانگین درآمد حاصل از گیشه‏ها را کسب می‏کردند. پنج شرکت بزرگِ فیلم‏سازی هنگامی به سینماهای کوچکتر اجازه نمایش فیلمها را می‏دادند که خودشان تمام درآمد حاصل از اولین نمایش فیلمها را دریافت کرده بودند.

شرکتهای یونیورسال پیکچرز، کلمبیا پیکچرز و یونایتد آرتیستز، «سه [ خواهر ] کوچک» دوره سیستم استودیو را تشکیل می‏دادند و جمع‏آوری ته‏مانده درآمد فیلمها را رهبری می‏کردند. این سه شرکت، علی‏رغم این‏که همیشه بخشی از غولهای هالیوود محسوب می‏شدند، اما نتوانستند هیچ‏گاه با «اتحاد پنجگانه» رقابت کنند، چون سینماهای «سطح بالا» را (که فیلمها را برای اولین‏بار پخش می‏کردند) در اختیار نداشتند. شرکتهای مونوگرام و ریپابلیک پیکچرز حتی فقیرتر از آنها بودند و زیر «خط فقر» قرار داشتند و برای سینماهای «حاشیه‏ای» فیلمهای ارزان می‏ساختند. این نوع فیلم‏سازی بعضاً نتیجه ضروری تغییراتی بود که در دوران رکود بزرگ در زمینه نمایش فیلم به وجود آمد. سینماهای حاشیه‏ای با الهام از روش حراجیها، شروع به نمایش دو فیلم با یک بلیط کردند و بدین‏ترتیب تقاضا برای فیلمهای درجه ûB‎ را افزایش دادند.

● عنصر پخش تلویزیونی

رکود دوره استودیو ناشی از سه عامل عمده بود: قوانین ضد «تراست پارامونت»، تغییر بافت اجتماعی ایالات متحده به واسطه حاشیه‏نشینی و ازدیاد جمعیت و پیدایش رسانه‏ای رقیب به نام تلویزیون. در سال ۱۹۸۴، در نتیجه آنچه که پرونده پارامونت نامیده شد، دولت فدرال ایالات متحده، «ائتلاف پنجگانه» را وادار کرد تا سینماهای خود را بفروشد و هالیوود ناگهان دسترسی به تسلط مستقیم خود بر بازار فیلم را از دست داد. این پرونده ضدانحصار علیه «ائتلاف پنجگانه» و «سه‏گانه»، ریشه در دومین دولت «فرانکلین روزولت» داشت (۴۰-۱۹۳۶) که بنا به آنچه کونانت (۱۹۶۰ و ۱۹۸۵) نشان داده است، قوانین ضد تراست موجود را به اجرا گذاشت تا از این طریق، ملت دوره رکود را پشت سر گذارد. این اقدام علیه استودیوهای بزرگ، درست در زمانی رخ داد که مخاطبان سینما رو به افول و کاهش بودند. سال ۱۹۴۶، اوج حضور هفتگی مردم در سینماها بود و پس از آن، حضور مردم رو به کاهش نهاد، آنچنان که در اوایل دهه ۶۰ به نصف میزان آن در دوران طلایی جنگ جهانی دوم رسید. درباره دلایل این رکود بحثهای زیادی شده و تلویزیون غالباً به عنوان یکی از علل اصلی معرفی شده است. توجیه اصلی این است که هنگامی که بعد از جنگ جهانی دوم تلویزیون شروع به پخش برنامه کرد، سینماروها در خانه ماندند و جذب برنامه‏های مجانی تلویزیون شدند (که پول آنها از طریق آگهی داده می‏شد). به ناگهان، سینما رفتن تبدیل به تفریح شبانه و پُرخرجی شد. برنامه‏های تلویزیونی آنقدر ارزانتر بود که میلیونها آمریکایی صرفاً در خانه ماندند. اما این «تحلیلِ مبتنی بر جایگزینی» فراموش می‏کند که در اکثر بخشهای ایالات متحده، امواج تلویزیونی تا مدتها بعد از رکود سینما قابل دریافت نبود. در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰، فقط ۳۱ از مردم تلویزیون داشتند، اما دقیقاً در همان زمان بود که میلیونها نفر سینما رفتن را ترک کردند. بعد از جنگ جهانی دوم، شیفتگان و سینماروهای باسابقه در امریکا دست به کارهای جدیدی زدند: تشکیل خانواده، یافتن خانه‏های بهتر در حومه‏های شهر، خریدن ماشین، یخچال و جورابهای نایلونی که در زمان جنگ وجود نداشت. بنابراین، احتمالاً حومه‏نشینی و ازدیاد جمعیت (و هزینه‏های خانوادگی) بود که باعث شد کاهشی در مخاطبان سینما در ایالات متحده پیش بیاید.

در طول دهه ۵۰ و ۶۰ صنعت فیلم خود را با شرایط جدید وفق داد. این کار ابتدا توسط «اتو سینما» و سپس توسط ایجاد سینما در اماکن خرید انجام شد. در متن این شبکه یا بازار جدید، هالیوود هم با توسعه تصاویر رنگی و «پرده عریض»، محصولات خود را از برنامه‏های سیاه و سفید تلویزیون متمایز ساخت. این عوامل به اضافه معرفی لنزهای پاناویژن (در فیلمهای سه‏بُعدی) و فیلمهای تمام‏رنگی را باید در روزگار خود همان‏قدر مهم دانست که ابداع صدا در یک نسل قبل. ورود تلویزیون، به انحاء معمولی و بی‏سابقه، هالیوود را تغییر داد. پیش‏بینی می‏شد که از اوایل دهه ۵۰ که امریکاییها در هر خانه تلویزیون داشتند، هالیوود قدرت خود را از دست بدهد. اما مسأله این‏گونه نبود، چون صنعت هالیوود خود را با تغییرات وفق داده و از تغییر اوضاع به نفع خود سود جسته بود. تحقیقات اندکی درباره این دوران انجام شده است.

▪ تاریخچه تینو بالیو (۱۹۸۷) از یونایتد آرتیستز: در عصر تلویزیون، از سال ۱۹۵۲ تا دهه ۷۰ ، نمونه‏ای از این دست است. بالیو می‏گوید: این شرکت اهمیت تولید مستقل برای آینده فیلم‏سازی هالیوود را نشان داد، اما برخلاف رقبایش در دهه ۵۰، این شرکت پیشرو، از ابداعات خود سود چندانی نبرد و تا اوایل دهه ۸۰ ، به مهره کوچکی در هالیوود تبدیل شده بود. بالیو و دیگران معتقدند این حرکت به سوی فیلم‏سازی مستقل، نشانگر وجه جدیدی از تولیدات هالیوود بود. دوران استودیوهایی که همچون کارخانه‏ها، محصولاتی یک شکل را برای زنجیره سینماهای خود تولید می‏کردند، به سر رسیده بود. اینک تهیه‏کنندگان مستقل انبوهی از ستاره‏ها و داستانها و ارزشهای تولیدی خود را در قالب فیلمهای بلندی سر هم می‏کردند که توسط یک استودیو پخش می‏شد. در این شکل جدید، ظاهراً رئیس استودیو قدرت سابق خود را از دست می‏داد و نفوذ کارگردان بیشتر می‏شد. اما چنین نبود. تولید مستقل، استودیوها را قادر ساخت تا با هزینه کمتری سهم تولید فیلم خود را بالا ببرند. هیچ تولیدی بدون چراغ سبز مدیر استودیو انجام نمی‏شد، حال چه کارگردان خود مصدر کار بود، چه توسط بنگاهی یا استودیویی به کار گرفته می‏شد. عاملان سرهم‏بندی کردن فیلمها می‏آمدند و می‏رفتند، ولی استودیوها همچنان قدرتمند می‏ماندند. بدون موافقت استودیو، هیچ فیلم جنجالی ساخته نمی‏شد. اما در همان زمانی که هالیوود از فیلمهای جنجالی برای متمایز کردن خود از تلویزیون استفاده می‏کرد، صنعت فیلم نیز با تلویزیون آشتی کرد. این کار با ساختن فیلم برای تلویزیون آغاز شد و سپس تا حد ساخت سریالهای تلویزیونی و روایت سینمایی آثار ادبی گسترش یافت. اگرچه این نمایشهای کم‏هزینه تلویزیونی غالباً مورد حمله منتقدان قرار گرفته‏اند، اما همینها اسلاف واقعی فیلمهای درجه B هالیوود محسوب شده و به بالا رفتن فروش کمک کرده‏اند. به همین دلیل است که سریالهایی نظیر همسران (۱۹۸۵) و پرنده خارزار (۱۹۸۳) همواره درست به موقع در مقاطع کلیدی و به هنگام رده‏بندی آثار ظاهر شده‏اند.

نوشته داگلاس گومری

ترجمه حمید محرمیان معلّم

این مقاله ترجمه‏ای است از :

Douglas Gomery, "Hollywood as Industry", in The Oxford Guide to Film Studies, ed. John Hill, Oxford University Press, New York, ۱۹۹۸.

مراجع و منابع :

Allen, Robert C. (۱۹۸۲), Motion Picture Exhibition in Manhattan ۱۹۰۶-۱۹۱۲۰۳۹;, in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

(۱۹۸۵), The Movies in Vaudeville: Historical Context of the Movies as Popular Entertainment۰۳۹;, in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Anderson, Robert (۱۹۸۵), The Motion Picture Patents Company: A Reevaluation۰۳۹;, in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Balio, Tino (۱۹۷۶), United Artists: The Company Built by the Stars (Madison: University of Wisconsin Press).

(۱۹۷۶), United Artists: The Company that Changed the Film Industry (Madison: University of Wisconsin Press).

Bernstein, Mathew (۱۹۹۴), Walter Wanger: Hollywood Independent (Berkeley: University of California Press).

Bordwell, David, Janet Staiger, and Kristin Thompson (۱۹۸۵), The Classical Hoolywood Cinema (New York: Columbia Univeristy Press).

Conant, Michael (۱۹۶۰), Antitrust in the Motion Picture Industry (Berkeley: University of California Press).

(۱۹۸۵), The Paramount Decrees Reconsidered۰۳۹;, in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Crowther, Bosley (۱۹۵۷), The Lion۰۳۹;s Share: The Story of an Entertainment Empire (New York: Dutton).

Gomery, Douglas (۱۹۸۰), Hollywood Converts to Sound: Chaos or Order?۰۳۹;, in Evan William Cameron (ed.), Sound and the Cinema (Pleasantville, NY: Redgrave).

(۱۹۸۲a), Hollywood, the National Recovery Administration, and the Question of Monopoly Power۰۳۹;, in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

(۱۹۸۲b), Warner Bros. Innovates Sound: A Business History۰۳۹; in Gerald Mast (ed.) The Movies in our Midst (Chicago: University of Chicago Press).

(۱۹۸۶), The Hollywood Studio System (New York: St Martin۰۳۹;s Press).

(۱۹۹۲), Shared Pleasures: A History of Motion Picture Presentation (Madison: University of Wisconsin Press).

(۱۹۹۳), The Contemporary Movie Industry۰۳۹;, in Alison Alexander, James Owers, and Rodney Carveth (eds.), Media Economics (Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Associates).

(۱۹۹۴), Dinsey۰۳۹;s Business History: A Re-interpretation۰۳۹;, in Eric Smoodin (ed.), Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom (New York: Routledge).

Guback, Thomas H. (۱۹۶۹), The International FIlm Industry (Bloomington: Indiana University Press).

Jater, Ida (۱۹۸۶), The Collapse of the Federated Motion Picture Crafts: A Case Class Collaboration۰۳۹;, in Paul Kerr (ed.) The Hollywood Film Industry: A Reader (London: Routledge & Kegan Paul).

Klaprat, Cathy (۱۹۸۵), The Star as Market Strategy: Bette Davis in Another Light۰۳۹;, in Tino Balio (ed.), The American Film Industry: An Anthology of Readings (Madison: University of Wisconsin Press).

Klingender, F.D., and Stuart Legg (۱۹۳۷), Money behind the Screen (London: Lawrence & Wishart).

Mayer, Michael (۱۹۷۸), The Film Industries, ۲nd edn. (New York: Hastings House).

Ross, Lillian (۱۹۵۲), Picture (New York: Rinehart).

Staiger, Janet (۱۹۸۲), Dividing Labor for Production Control: Thomas Ince and the Rise of the Studio System۰۳۹;, in Gorham Kindem (ed.), American Film Industry: A Case Studies Approach (Carbondale: Southern Illinois University Press).

Thompson, Kristin (۱۹۸۵), Exporting Entertainment: American in the World Film Market ۱۹۰۷-۱۹۳۴ (London: British Film Institute).

Vogel, Harold L. (۱۹۹۵), Entertainment Industry Economics (New York: Cambridge University Press).

Wasko, Janet (۱۹۸۲), Movies and Money (Norwood, NJ: Ablex).

(۱۹۹۵), Hollywood in the Information Age (Austin: University of Texas Press).

---