بازیگری ,خلق یا تقلید

«عصر تکنولوژی و سیبرنتیک, عصر تمیز و تشخیص و معالجه از طریق دستگاهها و ابزار, عصر جدایی انسانها در یک بعد زمانی است که گفته می شود دارای روابط پیچیده ولیکن متزلزل است یک اثر هنری در این معنا که کار یک هنرمند است دیگر یک احساس خالی و یا حساسیت تنها نیست, بلکه وجودی است در بطن حوادث و در بیرون و چون تماشاگر

«عصر تکنولوژی و سیبرنتیک، عصر تمیز و تشخیص و معالجه از طریق دستگاهها و ابزار، عصر جدایی انسانها در یک بعد زمانی است که گفته می‌شود دارای روابط پیچیده ولیکن متزلزل است. یک اثر هنری در این معنا که کار یک هنرمند است دیگر یک احساس خالی و یا حساسیت تنها نیست، بلکه وجودی است در بطن حوادث و در بیرون و چون تماشاگر در این مفهوم که کار اصلی او به درگیری با پدیده‌ها و عوامل دور و ب‍َر مربوط می‌شود، چیزی است: جهت‌دهنده، منطقی، پویا، دارای یکپارچگی و پیرو یک روند ثابت و در حال پیشرفت که می‌تواند عمیق‌ترین روابط را از نظر کیفی و عاطفی و مفهوم با مخاطب خود برقرار سازد و او را از بعد بودن به سوی شدن و زیستن در یک سطح متعالی و تلاش برای کشف و آگاهی رهبری کند.»۱

بنابر آنچه گفته شد، نتیجه می‌گیریم آنچه بعد از این همه سال در ماندگاری‌اش، خدشه‌ای وارد نشده است، خصیصه پویایی هنر است. اگر هنر را فقط در یک چهارچوب تعیین‌شده قدیمی ببینیم با گذشت زمان، ضرورتش را از دست خواهیم داد؛ چرا که این چهارچوب، ساخته و پرداخته برهه‌ای از زمان بوده و براساس نیازهای حسی و عاطفی انسانهای همان دوره شکل گرفته است و اگر به آن، عنصر زمان را اضافه کنیم، فاقد ارزش پیشین خواهد بود؛ بنابراین هنر همانند علم باید با زمانه خود پیش برود، پویا باشد و اگر جز این بود مدتها پیش جز خاطره‌ای بیشتر از آن باقی نمی‌ماند. حال این سؤال پیش می‌آید که هنر چگونه می‌تواند پویا باشد؟

جویایی علم، منوط به صرف عمر یک کاشف و یا یک مخترع در آزمایشگاه است. اگر همه مخترعان و کاشفان در یک زمان، دست از تلاش و کاووش بردارند، علم راکد خواهد ماند و انسانها باید به آنچه دارند، بسنده کنند. بنابراین پیشرفت علم، منوط به تلاش مخترعان و کاشفان است. حال یک مخترع چگونه عمل می‌کند؟ مگر نه اینکه بشر به آنچه تاکنون دست یافته باید تسلط داشته باشد و با قدرت و نیروی خلاقه خود خطر کند و پا را از چهارچوبها فراتر گذاشته و پدیده جدیدی را اختراع نماید؟ بنابراین لازمه پویایی علم، عالم بودن و خلاقیت است.

هنر نیز همین روال را دارد. هنرمند و خلاقیت در کنار یکدیگر، موجب پویایی هنر می‌شوند. اگر زمانی هنرمند دست از خلاقیت بردارد و به آنچه تاکنون هنرمندان به دست آورده‌اند، اکتفا کند، دیر زمانی نمی‌گذرد که هنر نیز راکد می‌شود، و اساساً بعد از مدتی، دیگر ضرورتش نیز به باد فراموشی سپرده می‌شود.

هنرمند باید فاکتور زمان را همیشه در خاطر داشته باشد. زمان و نیازهای درونی جامعه به هنرمند، دیدگاهی نوین خواهد داد و اثرش، مقبول مخاطب واقع خواهد شد؛ اگر چه ممکن است هنرمندی جلوتر از جامعه و نیازهای آن، اثری را خلق کند و مدت زمانی بگذرد تا جامعه، محتوای اثر او را درک کند. اینجاست که هنرمند نباید مأیوس شود و باید بداند که اگر اثرش پویا باشد، حتماً مانا نیز خواهد شد. تفاوت اصلی هنرمند و دانشمند در همین است که علم، پویا و ماندگار نیست و پس از گذشت زمان، ارزش اولیه خود را از دست خواهد داد و برعکس هنر، پویا و خلاق است و پس از گذشت زمان، ارزش خاصی پیدا خواهد کرد؛ اما چگونگی خلق یک اثر هنری خلاق، بستگی به شناخت و آگاهی و توانایی و خلاقیت هنرمند دارد و همچنین در مقوله شناخت هنری آنچه حائز اهمیت است، درک نحوه و چگونگی ارتباط هنرمند با مخاطب خود است؛ چرا که در نهایت این اثر برای مخاطب خلق می‌شود؛ بنابراین علاوه بر شناخت زمان و نیازهای مخاطبان، هنرمند باید به نحوة ارتباط خود با مخاطب نیز بیندیشد.

مخاطب همیشه با دید یک منتقد عام به اثر هنرمند نگاه می‌کند و ارزیابی‌اش را با توجه به امکانات هنرمند و نحوه استفاده درست و کامل از آنها و اینکه آیا رابطه عمیق و زیبایی با مخاطب خود برقرار کرده است، ارائه می‌دهد. اگر ما بین اثر هنری و مخاطب، ارتباط شکل ندهیم، معادله هنر عقیم خواهد ماند و تولدی صورت نخواهد گرفت و چنین اثری همیشه سؤالاتی را درباره هنرمند و اثرش در ذهن مخاطب باقی خواهد گذاشت.

«در مورد شعر و ادبیات و تئاتر و فیلمنامه، مخاطب با آگاهی و شناخت قبلی، می‌تواند با شنیدن و با خواندن قطعاتی از این آثار از خود بپرسد که آفرینندگان این آثار تا چه حد، عناصر و عوامل به وجود آورنده این رشته‌های هنری را رعایت کرده‌اند. آیا این هنرمندان، زبان و روش ویژه‌ای دارند؟ آیا این زبان و روش، خصوصیات منحصر به فرد و غیر قابل درک دارد؟ آیا بدون شناخت این زبان و روش، قادر به درک هنرمند و اثرش هستیم؟ هنرمند تا چه حد به تاریخ رشته هنری خود آگاهی و گستردگی ذهن دارد و با توجه به سنن و هنر گذشته، آیا هنر عرضه‌شده چیزی جدید است؟ آیا شیوه کار او فی‌المثل استفاده از تداعی آزاد است و یا بغرنج بودن اثر هنری او، مربوط به سانسور قسمتهای مختلف افکار؛ مثلاً مذهبی و سیاسی و اخلاقی توسط ذهن خود اوست؟ آیا واژه‌ها از بار تفکر و تصویر عاطفه‌گر انباشته‌اند و تا چه حد هنرمند مایه کارش را از اجتماع، وام گرفته و بالاخره آیا از این طریق توانسته است رابطه بین خود و اجتماع را حفظ کند یا نه؟»۲

حال بهتر است به این مسئله بپردازیم که آیا هنری را که از طبیعت برداشت می‌شود، می‌توان هنر خلاق نامید؟ اگر چنین نیست، الگوی یک هنرمند در خلق اثر، اگر طبیعت نباشد، پس چیست؟

اساساً همه هنرها در همه گونه‌های خود و در همه زمانها از طبیعت نشئت گرفته‌اند؛ اما این بدان معنا نیست که هنرمند، مقلد طبیعت است، بلکه او از طبیعت سرمشق گرفته و با ذهن خلاق خود اثری را می‌آفریند که نمونه آن در طبیعت یافت نمی‌شود و یک اثر منحصر به فرد است.

اساس خلاقیت در هنر بر این پایه است که هنرمند آنچه را وجود ندارد و خواستنی است، خلق می‌کند. بنابراین طبیعت که سرشت آدمی نیز از آن سرچشمه گرفته است، بهترین دست‌مایه هنرمند است. اگر سرشت آدمی با هنر، سازگاری داشته باشد، ناخودآگاه او را به سمت خود می‌کشاند و در این صورت چه چیزی می‌تواند جایگزین طبیعت شود؟ بنابراین الگوی راستین یک هنرمند در خلق اثر منحصر به فرد، چیزی جز این نمی‌تواند باشد.

البته اگر هنرمند از طبیعت برداشت نعل به نعل داشته باشد، نه تنها امر خلاقی را نیافریده است، بلکه مقلد محض است و یک مقلد، نمی‌تواند هنرمند خلاق باشد.

«هنرمند همواره بر خلاف آنچه که ارسطو می‌گوید در این تلاش بوده است که از قید آنچه عینی و محسوس است و موضوع علم است، بیرون بیاید و انسان را بیرون بیابد. تمام نهضتهای هنری که به وسیله هنرمندانی که دارای احساسات ماوراءالطبیعه هستند و یا هنرمندانی که دارای این احساسات نیستند به وجود آمده است و همه، کوشش آنها این است که بگویند هنر، ابزاری برای تصویر و توصیف واقعیت یا برای تعیین انسان در چهارچوب موجود خودش نیست، بلکه آن را به عنوان یک دعوت و یک خلاقیت و یک آفرینندگی الهی در شئون و تکامل یافتن احساس و ذات و وجود و حقیقت انسان به کار می‌بندد.

امروز هنر، پرچمدار کشف خود انسان و شکفتن و شکوفایی دادن به همه استعدادهای ماورایی و حتی ماورای عقل و منطق انسان است. هنر امروز بر خلاف دیروز، ماندن در قفس نیست، بلکه ساختن نوع بالاتری از انسان است و این رسالت و امانتی است که به قول مترلینگ، خداوند وقتی همه اشیا را ساخت به انسان رسید و به انسان که رسید از خلقت دست کشید و آن را به خود انسان واگذاشت. انسان خالق؛ یعنی هنرمند؛ یعنی انسانی که از همه چیز می‌ب‍ُرد. این بزرگ‌ترین عظمت کار هنر است. وقتی از همه چیز می‌برد در حالی‌که می‌آفریند و با آفرینش هنری‌اش می‌سراید، می‌نوازد، می‌تراشد، خود را می‌سازد و خود را بیان می‌کند.

من در حالی‌که یک خلق جدید می‌کنم خود را خلق کرده‌ام و انسان به میزانی که هنر در معنی انسانی خودش به پیش می‌رود، خالق خویش و سازندة خویش می‌شود. هنر تجلی آفریدگاری انسان است و در ادامه این هستی ـ که تجلی آفریدگاری است‌ـ طبیعت و هستی را آن چنان که می‌خواهد و نیست، می‌آراید یا آنچه را می‌خواهد و نیست می‌سازد.»۳

به نظر دکتر «علی شریعتی» انسان حتی از طبیعت که البته انسان زیر مجموعه آن است، سرمشق‌ کامل‌تری است. به هر حال آنچه حائز اهمیت است، چگونگی برداشت و خلق اثر جدید است نه الگو.

«هربرت رید» نیز در این باره چنین می‌گوید:

«اگر هنر چیزی جز ضبط ظواهر طبیعت نباشد، نزدیک‌ترین تقلید طبیعت، بهترین اثر هنری خواهد بود و چیزی نمانده است که عکاسی، جای نقاشی را بگیرد؛ اما حقیقت این است که حتی آدم وحشی را نمی‌توان فریفت که تقلید از طبیعت را به جای اثر هنری قبول کند. هنرمند نباید که ظواهر مرئی آن منظره را توصیف کند، بلکه می‌خواهد چیزی درباره آن به ما بگوید. این چیز ممکن است مشاهده یا احساسی باشد که میان ما و هنرمند مشترک است.»۴

همچنین راجع به هنر تقلیدی و هنر خلاق، هربرت رید به نقل از کانستبل می‌نویسد:

در هنر دو طریق وجود دارد که اشخاص می‌کوشند به وسیله آنها خود را ممتاز سازند. در یک طریق، هنرمند با به کار بردن دقیق آنچه دیگران انجام داده‌اند، کار آنها را تقلید می‌نماید یا زیباییهای گوناگون کار آنها را انتخاب و ترکیب می‌کند. در طریق دیگر، هنرمند کیفیت عالی را در سرچشمه بدوی آن؛ یعنی طبیعت می‌جوید. در طریق نخست، هنرمند، هنر تقلیدی یا التقاطی پدید می‌آورد و در طریق دوم، هنرمند با مشاهده دقیق، کیفیاتی در طبیعت کشف می‌کند که پیش از او تصویر نشده‌اند و بدین ترتیب، یک سبک اصیل ابداع می‌کند.»۵

● آفرینش خلاق

«زمانی که نویسنده، شخصیتی را بر صفحه کاغذ می‌آفریند و بازیگری لازم است تا آن نقش را «بازآفرینی» کند، هماره این حق برای بازیگر وجود خواهد داشت که به وسیله کنشهای شخصی و نامنتظری که ثمره فعالیت شعورانگیخته اوست، تفسیر شخصی خود را از نقش به تصویر نویسنده بیفزاید. این عمل به مثابه قسمت نهایی از عمل آفرینش نویسنده است و از آن بازیگر خواهد بود و او را شریک در تألیف نویسنده قرار می‌دهد. شاید به همین دلیل باشد که نویسندگان، چندان دل خوشی از برداشتهای شخصی بازیگران توسط بداهه‌سازی ندارند. آنان ترجیح می‌دهند، بازیگر همانی باشد که مؤلف در متن پیشنهاد کرده است و غالب اوقات، اعمال بداهه‌ بازیگران را نوعی اضافه‌گویی تعبیر می‌کنند.

این تصور در گذشته، لطمات فراوانی به هنر خلاق بازیگری وارد آورد. در درامای قرون وسطی و از آن زمان که مثلث طلایی «نویسنده، کارگردان و بازیگر» به عنوان محور اصلی در تئاتر، موقعیت خود را تثبیت کرد، بازیگر و حتی کارگردان، همیشه به‌عنوان ابزار اندیشه نویسنده، مطرح بوده‌اند.»۶

بی‌شک دیگر بر کسی پوشیده نیست که نویسنده، ناخودآگاه زمان پردازش شخصیتها، نقطه‌چینهایی را در نقش شکل می‌دهد که هر بازیگر به زعم خویش و براساس توانایی و خلاقیتش آنها را پر می‌کند. شاید یکی از دلایلی که می‌توان یک نقش را به تعداد بازیگرانی که آن را بازی می‌کنند، متفاوت از هم تصور کرد، همین باشد. نکته قابل توجه اینکه نویسنده سعی می‌کند همه چیز را کامل تصویر کند؛ اما ناخواسته‌، نقاطی را خالی می‌گذارد و همچنین هر بازیگر، ناخودآگاه به سمت شکلی از خلق شخصیت کشیده می‌شود که بی‌شک در این مسیر، دانش و توانایی او را در آفرینش نقش، راهنمای او خواهد بود.

امروز نویسندگان نیز بازیگران را در شکل‌گیری شخصیتهای نمایشنامه خود سهیم می‌دانند؛ حتی در بعضی از مواقع براساس بازیگری که از قبل تعیین شده است و آگاه بر توانایی ذاتی او هستند، نقشی را به نگارش در می‌آورند. همه اینها نشان می‌دهد که تولید یک نقش توسط بازیگر شکل می‌گیرد و نویسنده و کارگردان در این زمینه، فقط او را هدایت می‌کنند و‌ آفریننده اصلی یک نقش، بازیگر است. البته بازیگر به جز هدایت نویسنده و کارگردان، نیاز به شرایطی دارد که آفرینش در آن صورت گیرد. به طور مثال «گروتفسکی» معتقد است:

«بازیگر باید باتوجه، مطمئن و آزاد باشد، زیرا کار ما کشف امکانات او تا حد اعلی است. رشد او با مشاهده حیرت و میل به کمک، همراه است. رشد کارگردان بر روی او منعکس می‌شود یا بهتر بگویم در او کشف می‌شود و رشد مشترک همه به مکاشفه‌ای بدل می‌گردد.

این تعلیم دادن به شاگرد نیست، بلکه گشودن درون فرد دیگری است که در آن پدیده، «تولد مشترک یا تجدید تولد» امکان‌پذیر است. بازیگر تجدید تولد می‌یابد، آن هم نه به‌عنوان یک بازیگر، بلکه به‌عنوان یک انسان و همراه با او، «من» تجدید تولد می‌یابم. البته آنچه ما بدان نایل می‌شویم، قبول کامل یک موجود بشری توسط دیگری است.»۷

در اینجا یادآوری یک نکته لازم به نظر می‌آید و آن اینکه خلق یک انسان دیگر توسط شخص بازیگر، تحت عناوین مختلف بارها مورد بررسی قرار گرفته است؛ اما منظور گروتفسکی از خلق انسان دیگر، آن هم در یک شرایط خاص، اشاره به آفرینش موجودی است که نمونه عینی آن در واقعیت وجود ندارد و این موجود، حاصل یک نوع ارتباط ناخودآگاه بازیگر با سرشت و پیشینه تفکری کهن او‌ـ که این خود نیز نیاز ذاتی و بشری است‌ـ خواهد بود. بنابراین، اساساً تعریف گروتفسکی از آفرینش خلاق نقش کاملاً با دیگر نظریه‌ها متفاوت است و از نظر شکل و محتوا و روش، بسیار خاص می‌نماید؛ اما همه به یک تجربه ناب منتهی می‌شوند و این، همان اصل آفرینندگی است که در نهایت همه روشها و تعبیرها و تفکرها را به یک نتیجه خواهد رساند. در ادامه توضیح دیگر، گروتفسکی را در این باره ذکر می‌کنیم:

«وقتی بازیگر از راه تماس، شروع به کار می‌کند، وقتی او شروع به زندگی در ارتباط با دیگری، نه شریک صحنه‌اش، بلکه شریک سراسر زندگی‌اش می‌کند، وقتی او توسط مطالعه محرکهای بدنش شروع به رسوخ در رابطه با این تماس می‌کند، این فرآیند تبادل همیشه تجدید تولدی برای بازیگر به شمار می‌رود. از آن پس، او از سایر بازیگران همچون پرده‌های تصویری برای شریک زندگی‌اش استفاده می‌کند و این تجدید تولد دوم اوست.

سرانجام بازیگر آنچه من «شریک امن» می‌نامم، کشف می‌کند. این موجود خاصی است که بازیگر در برابر او، هر کاری می‌کند و در برابر او با سایر رقیبها بازی می‌کند و شخصی‌ترین مسائل و تجارب خود را بر او فاش می‌سازد. این موجود بشری، این «شریک امن» را نمی‌توان تعریف کرد؛ اما در لحظه‌ای که بازیگر، «شریک امن» خویش را کشف می‌کند، سومین و نیرومند‌ترین تجدید تولد او، تغییری مشهود در رفتار او می‌دهد.

در این تجدید تولد سوم است که بازیگر راه‌حلهایی برای دشوارترین مسائل خود می‌یابد. چگونه می‌توان امنیتی را که برای بیان خویشتن خویش ناگزیر است، به دست آورد؟ همه اینها به رغم این حقیقت است که تئاتر یک خلق دسته جمعی است و ما در آن توسط بسیاری از افراد دیگر کنترل می‌شویم و در ساعاتی کار می‌کنیم که بر ما تحمیل شده است.»۸

شاید یکی از دلایلی که هنر تئاتر را از دیگر هنرها متمایز و مشکل‌تر می‌دانند، همین خصیصه دسته‌جمعی بودن آن است.

نمی‌توان تئاتر را انفرادی خلق کرد، بلکه این هنر، هنری است که باید همه‌ـ چه آن‌ که عنصر اصلی است و چه آن که سهم کوچکی را به عهده دارد ـ دست به آفرینش بزنند و زمانی در این راه موفق خواهند بود که همه عناصر، خلاق باشند.

«هنر، تمام وجود انسان و تمام توجه او را می‌خواهد. تقدیم تکه پاره‌های زندگی به هنر بیهوده است؛ بلکه باید تمام زندگی را تقدیمش کرد. هنرپیشه برای آنکه بتواند به آن حالت کمال نایل آید که در پرتو آن، چه در صحنه و چه در بیرون صحنه در نظر تماشاگر به صورت هنرمندی غرق در جذبه آفرینش جلوه کند ـ حالتی که هنرپیشه از طریق آفرینش آگاهانه به آفرینش ناآگاهانه می‌رسد ـ باید از ذوق درک زیبایی برخوردار باشد؛ ذوقی که زندگی‌اش را نه تنها با نیروهای عادی و لازمه هر روز عادی، بلکه با کوشش ملی قهرمانانه شکل می‌دهد؛ آن‌چنان که بدون این کوششها زندگی برایش افسون خود را از دست می‌دهد و صحنه به‌عنوان عرصه هنر خلاق، دور از دسترس می‌شود.»۹

چنانچه بازیگری قوه درک زیبایی محدودی داشته باشد، عرصه خلاقیت او نیز محدود خواهد شد. او باید زیبایی را بشناسد، درک کند، خطر کند و سرانجام خلق نماید.

در غیر این صورت به آفرینش نخواهد رسید، چه این آفرینش آگاهانه باشد یا ناآگاهانه.

سپیده نظری پور

منابع:

۱. رخشان؛ فریدون، هنرمند و شناخت هنری، ویژه‌نامه نما، شماره ۴، دوره نهم، صفحه ۲۱.

۲. همان، صفحه ۲۳.

۳. صفدریان؛ شکیبا، هنر از دیدگاه دکتر شریعتی، ویژه‌نامه نما، شماره ۲، دوره نهم، صفحه ۲۴.

۴. رید؛ هربرت، معنی هنر، نجف دریابندری، چاپ چهارم، تهران، انتشارات آموزش انقلاب اسلامی، ۱۳۷۱، صفحه ۱۴۳.

۵. همان، صفحه ۱۴۴.

۶. ارجمند؛ مهدی، سلوک روحی بازیگر، چاپ اول، تهران، حوزه هنری، ۱۳۷۷، صفحه‌‌های ۶۰ و ۶۱.

۷. گروتفسکی؛ یرژی، به سوی تئاتر بی‌چیز، حسن مرندی، شیراز، انتشارات جشن هنر، ۱۳۴۹، صفحه ۵۰.

۸. همان، صفحه‌های ۵۲ و ۵۳.

۹. استانیسلاوسکی؛ کنستانتین، تئوری بنیادی هنر تئاتر، اصغر رستگار، چاپ اول، تهران، انتشارات پیام، ۲۵۳۶، صفحه‌های ۱۵۶ و ۱۵۷.