گلشیری و رئالیسم

در بین نویسندگان معاصر ما, هوشنگ گلشیری از جمله کسانی بود که چهره یی چندوجهی داشت

در بین نویسندگان معاصر ما، هوشنگ گلشیری از جمله کسانی بود که چهره یی چندوجهی داشت. گلشیری داستان نویس بود، نقد می نوشت و در زمینه مباحث نظری و انتقادی مربوط به شعر و ادبیات بیش از هزار صفحه مطلب و مقاله از او به یادگار مانده است، معلم داستان نویسی بود و طی سالیان دراز چندین و چند داستان نویس خوب تربیت کرد، فعال اجتماعی بود و در دو دهه ۶۰ و ۷۰ بخش زیادی از بار کانون نویسندگان ایران را بر دوش داشت. کارنامه او در روزنامه نگاری ادبی خصوصاً با سردبیری کارنامه و پیش از آن مجله مفید کارنامه قابل توجهی است.

پیش بردن این همه کار در کنار هم کار دشواری است که گلشیری به خوبی از عهده اش برآمد. من اگرچه در یک دوره از فعالیت کانون نویسندگان ایران که گلشیری یکی از اعضای اصلی هیات دبیران بود، به عنوان صندوقدار کانون با او همکاری داشتم و در همان دوره با شخصیت واقعی اش بیشتر آشنا شدم و تواضع و فروتنی کم نظیری در کار جمعی از او دیدم که متاسفانه در میان ما چندان معمول نیست، با این حال در این یادداشت قصد ندارم به این جنبه از شخصیت گلشیری بپردازم.

گلشیری اهل شعر بود. با شعر شروع کرده بود و حساسیت شدید به شعر را تا آخر عمرش حفظ کرد.

مقاله «افسانه نیما، مانیفست شعر نو» که گلشیری در سال ۱۳۶۵ آن را نوشته است، یکی از بهترین مقالاتی است که در آن دوره درباره افسانه نیما نوشته شده است. گلشیری به شعر نسل جوان هم توجه داشت. یادم است که در دهه ۷۰ نسبت به کارهایی که ما شاعران به اصطلاح دهه ۷۰ می کردیم، خیلی کنجکاو بود. گلشیری به درستی دریافته بود که در لایه های زیرین هیاهوی دهه ۷۰ اتفاقی در حال تکوین است. به ما می گفت؛ شماها تنبل اید، خوب کار نمی کنید. مبانی نظری و زیبایی شناسی این شعر را خودتان باید کشف کنید و توضیح بدهید. یا اگر همت و توانایی این کار را ندارید باید کسی پیدا شود و اینها را از خلال حرف های پراکنده شما جمع کند و توضیح بدهد. در چند جلسه یی که به دعوت و همت گلشیری در منزل رضا چایچی تشکیل دادیم، اشتیاق و دقت او نسبت به شعر، همه ما را تحت تاثیر قرار داد. در یکی از این جلسات، کسرا عنقایی شعری خواند که از بن مایه های اسطوره یی برخوردار بود.

گلشیری خوانش دقیق و تفسیر درخشانی از این شعر ارائه کرد. هر وقت یاد آن جلسه می افتم افسوس می خورم که چرا آن جلسات را ضبط نکردیم.

با این حال و به رغم اینکه کار اصلی من شعر است، نمی خواهم در این یادداشت به بررسی دیدگاه های گلشیری در زمینه شعر بپردازم و از قضا قصد دارم به جنبه دیگری بپردازم که آشنایی کمتری با آن دارم و از همین اول می خواهم بدون کمترین فروتنی اعلام کنم که این حرف ها، برداشت های یک خواننده ادبیات داستانی است، نه حرف های یک منتقد یا کارشناس.

در سال های نوجوانی ما در دهه پنجاه، تصویری که من و بسیاری از هم نسلانم از ادبیات داستانی ایران داشتیم، تصویری بود که دو جریان اصلی در آن وجود داشت که حد و مرز مشخصی با یکدیگر داشتند؛ جریان نخست، جریانی بود که می خواست از ادبیات به مثابه سلاحی در راه مبارزه سیاسی و اجتماعی استفاده کند و جریان دوم معتقد بود که ادبیات به هیچ چیز غیر از خودش معتقد نیست.

گروه اول به نویسندگان متعهد معروف بودند و گروه دوم نویسندگان غیرمتعهد یا پیروان نظریه هنر برای هنر بودند. گروه اول رئالیست بودند، گروه دوم فرمالیست. در گروه اول گرایش به سوسیالیسم پررنگ تر بود. در گروه دوم ایده های سوسیالیستی در حاشیه قرار می گرفت. این دسته بندی با متر و معیارهای نه چندان دقیق همان روزگار عیناً در شعر هم وجود داشت. بررسی همه جوانب این دسته بندی در حوصله این نوشته نیست. شاید حتی بتوان گفت که امروز دیگر ضرورتی برای این کار وجود ندارد چون زمان بسیاری از آن اختلافات را کنار زده است. اما در میان مجموعه مسائلی که در آن زمان مطرح بود، یکی دو مورد هست که پرداختن به آنها هنوز هم ضروری است.

مورد اول مربوط به تلقی هر یک از دو جریان از مساله رئالیسم است. جریان اول مدافع رئالیسم بود، اما درکی که در بین بخش هایی از نویسندگان این جریان از رئالیسم وجود داشت، چیزی فراتر از رئالیسم سوسیالیستی نبود. این نوع رئالیسم، که هدف ادبیات را نهایتاً ترویج ایده های سوسیالیستی می دانست، بیش از آنکه رئالیستی باشد، در واقع ایده آلیستی بود. پیروان این جریان اگر می توانستند به درکی که نیما از رئالیسم داشت، دست یابند، علاوه بر آنکه شعرها و داستان هایشان به سطح شعارهای انقلابی و مقالات سیاسی، اجتماعی تقلیل نمی یافت، بلکه حتی به همان ایده های سوسیالیستی بهتر می توانستند خدمت کنند. جریان رئالیسم البته محدود به این گروه نبود. اینها بخش کوچکی از جریان ادبیات رئالیستی ما بودند که در یک مقطع خاص- با اهداف و آرمان هایی والا و انسانی- از لحاظ کمی- و نه کیفی- بر کل جریان تسلط یافتند. جریان اصلی ادبیات رئالیستی در ایران که از انقلاب مشروطه سرچشمه گرفته بود، در کسانی چون نیما و هدایت به تبلور نهایی رسید. در این میان به ویژه باید بر نیما تاکید کنیم که پیشروترین نظریه پرداز ادبی ما بود و درکی بسیار ژرف و مدرن از رئالیسم داشت که من در مقالات دیگری به آن پرداخته ام.

جریان دوم که گلشیری هم بدان تعلق داشت- شاید برای تقابل با مدافعان رئالیسم سوسیالیستی- متاسفانه به ستیز با رئالیسم پرداخت. غافل از اینکه رئالیسم، بنیان تفکر و ادبیات مدرن است. آنها فراموش کردند (یا نمی دانستند) چیزی که ناتورالیسم و سمبلیسم را به رغم اختلافات ظاهری شان، به قول ریچارد هارلند، همچون پلی به هم متصل کرد تا سرانجام مدرنیسم از روی آن عبور کند همانا عنصر مشترک رئالیسم یا رئالیته در هر دو آنها بود. آنها نخبه گرایی را از سمبلیست ها و پرداختن به جزئیات را از ناتورالیست ها اخذ کردند. اما در این میان نقش و جایگاه رئالیسم را به فراموشی سپردند و عملاً به طور ناخواسته روند رو به تکامل ادبیات مدرن ما را با مشکل و سردرگمی مواجه کردند؛ روندی که نیما در دو رساله مهم خود (ارزش احساسات و تعریف و تبصره) و نامه ها به روشنی آن را ترسیم کرده بود و به نویسنده یگانه روزگار خود (هدایت) یادآوری می کرد که کجاها ممکن است از مدرنیسم لغزیده باشد.

مهم ترین لطمه یی که کم اهمیت انگاشتن رئالیسم به ادبیات داستانی ما وارد کرده، تولید انبوهی از رمان ها و داستان هایی بود که مهم ترین خصیصه آنها ذهنی بودن شان بود. برای بسیاری از نویسندگان جوان ما این طور جا افتاد که رمان و داستان هر چه ذهنی تر، بهتر. برای خیلی ها شاید هنوز هم قابل درک نیست که چرا نویسنده یی مثل اورهان پاموک- پیش از دریافت نوبل- می تواند در خارج از قلمرو ترکیه به تیراژهای میلیونی دست یابد ولی رمان معاصر ما حتی اگر توفیق چاپ در خارج از ایران را پیدا کند، به همین تیراژهای داخلی مان هم بعید است که دست یابد.

تا جایی که من اطلاع دارم گلشیری در دهه ۶۰ خودش به این نقیصه واقف شده بود و این وقوف را در رمان ها و داستان های متاخرش به خوبی نشان داد. گلشیری در این دوره حتی منکر مخالفت قبلی اش با رئالیسم بود. او در مصاحبه یی با فرج سرکوهی در سال ۶۹ که در آدینه چاپ شد، در مقابل این حرف سرکوهی که می گوید؛ «در نقدها و آرای شما درباره داستان و رمان بر انواع مشخصی از ساختار، فرم، تکنیک و سبک های خاص تاکید می شود و بر این حکم که گویا دوران سبک های خاصی مثل رئالیسم به سر آمده است...» با لحن اعتراض آمیزی می گوید؛ «من کی گفته ام عصر رئالیسم به سر آمده است؟ رئالیسم یعنی تلقی پس از کپرنیک و گالیله و کپلر از جهان، رد تلقی افلاطونی و ارسطویی، یعنی فروتن شدن، پذیرفتن که به جای شناخت آن مثال ازلی ابدی، همین نمونه جزیی را بشناسیم. به جای آن کلی از کل به جزء رفتن، به همین نمونه زمینی در زمان و مکان بنگریم...» (باغ در باغ، ص ۷۸۰)

گلشیری برای اثبات اینکه هیچ وقت مخالف رئالیسم نبوده است، سرکوهی را به مقاله ادبیات و خرافه ارجاع می دهد اما این مقاله هم در سال ۶۶ نوشته شده و مربوط به دیدگاه های جدید گلشیری است در حالی که حرف سرکوهی به سابقه دورتری برمی گردد؛ به زمانی که گلشیری دست کم به عنوان نویسنده یی مدافع رئالیسم شناخته نمی شد.

من بدون هیچ سند و مدرکی حدس می زنم گلشیری در نیمه دهه ۶۰ زمانی که نیما را در پرتو آرای رنه ولک خواند و توانست به اهمیت و جایگاه واقعی افسانه نیما به عنوان مانیفست شعر نو پی ببرد، توانست یقه خودش را از توهمات ضدرئالیستی خلاص کند. بخشی از حرف هایی که گلشیری در سال ۱۳۷۴ در گفت وگو با علی اصغر شیرزادی و محمد تقوی درباره رابطه ما به عنوان شاعر یا نویسنده با شیء و جهان واقعی- آن طور که هست- مطرح می کند، مرا به یاد نیما می اندازد. گلشیری از زبان ابراهیم (در آینده های دردار) می گوید؛ «شاید نسل بعد بتوانند از چیزهای شاد هم بگویند. از علف هم بگویند، از خود علف که مابه ازای هیچ چیز نباشد...»

گلشیری در همین گفت وگو می گوید؛ «با رشد عرفان و تصوف در ایران فرهنگ ما به خردگریزی متمایل شد و این خردگریزی تا زمان مشروطه ادامه یافت. ساختار اصلی این خردگریزی مبتنی بر نفی این جهان و جست وجوی مابه ازای آن در جهانی دیگر است. در این فرهنگ شیء موجود، زندگی موجود و زن موجود دیده نمی شود. در ادبیات معاصر ما باز هم درخت دیده نمی شود بلکه درخت مابه ازای شیء دیگری است.» (نقل به مضمون) این حرف چقدر شبیه به حرف نیماست که می گفت؛ «ملت ما دید خوب ندارد. عادت ملت ما نیست که به خارج توجه داشته باشد بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است... نگویید چرا نمی فهمند. بگویید چرا عادت به دیدن ندارند. بگویید از چه راه ما ملت خودمان را به دیدن عادت بدهیم. در ادبیات ما این حکم یک شالوده اساسی را دارد.» (حرف های همسایه) گلشیری پس از نیمه دهه ۶۰ بود که به اهمیت این شالوده اساسی پی برد. گرچه در سال ۶۹ در گفت وگو با فرج سرکوهی ضدیت با رئالیسم را منکر می شود اما پنج سال بعد در گفت وگو با شیرزادی و تقوی درباره بار مضاعفی که دغدغه زبان بر دوش داستان فارسی نهاده است، هوشمندانه اعتراف می کند؛ «گمان می کنم تا نسل من و من هستیم، این مسوولیت هست و باید هم به آن پاسخ داد. ممکن است دست آخر هم متوجه شویم با چنین کاری از لذت بردن از داستان کاسته ایم یعنی یک باختی باشد. باز هم ما گرفتار شده ایم؛ راجع به همین علف موجود، راجع به این حادثه موجود، این انسان موجود، ننوشته ایم...» (باغ در باغ، ص ۸۰۶)

و مورد دومی که می خواهم در این یادداشت به آن اشاره کنم، همین موضوع زبان در داستان است. در مکتب گلشیری (دست کم به روایت گروهی از شاگردان او) داستان یعنی زبان. طوری که انگار داستان نویس واقعی کسی است که بتواند خوب نثر بنویسد. و در این نثرنویسی آنقدر شاخص شود که نثر او از نثر همگنان به راحتی باز شناخته شود. در حالی که این درک از زبان و فروکاستن آن به نثرنویسی و فراموش کردن جنبه کارکردی (فونکسیونل) آن، ربط چندانی به رمان و داستان ندارد. کار رمان نویس و داستان نویس این نیست که خودش را با نثرش و زبانش شاخص و برجسته کند. کار او این است که خودش را کنار بکشد تا آن دیگری بتواند در داستان و رمان، زبان بگشاید.

و نکته دیگری که در پایان لازم است به آن اشاره کنم این است که با همه این حرف ها گلشیری یکی از بزرگ ترین داستان نویس های زبان فارسی است. به نظر من خیلی وقت ها داستان های او بسیار جلوتر از حرف هایی است که در قالب مقاله، سخنرانی و گفت وگو بیان کرده است. تعدادی از مهم ترین داستان های کوتاه ما را او نوشته است. در رمان نویسی ما هم جایگاه والایی دارد. من به عنوان یک خواننده و نه یک منتقد یا کارشناس، از شازده احتجاب (با همه سخت خوانی اش)، آینه های دردار و جن نامه او لذت ها برده ام که ناسپاسی است اگر اشاره یی به آنها نکنم.

حافظ موسوی