فیلم فارسی, شریانی در سینمای ایران

مفاهیم و مضامین اجتماعی, جسمیت یافته نبوده و ماهیت سیالی دارند, بطوریکه هم در اثر گذر زمان تغییر معنا می دهند و هم از ذهنی به ذهن دیگر

این مقاله سعی دارد تا با تحلیل روایت ۱۰۷ فیلم سینمایی قبل از انقلاب که از آثار تجاری و فاقد کارکرد هنری از نظر منتقدان سینمایی است، به بازشناسی مجموعه ای از عناصر که در این فیلم ها نمود بیشتری دارند، پرداخته و شاخص هایی را برای این آثار که امروز تحت عنوان «فیلمفارسی» از آنها یاد می شود، بیابد. ازین رو بر پایه نظریه «صنعت فرهنگ» و طبق روش تحلیل روایت که از روش های مطرح در مطالعه متون رسانه ای بویژه متون ایدئولوژیک است، نتایجی مبنی بر انطباق این نوع از فیلم ها با شاخص های صنایع فرهنگی به دست آمده و در نهایت ویژگی های این نوع سینما نیز مورد تحلیل قرار گرفته است.

● مقدمه

مفاهیم و مضامین اجتماعی، جسمیت یافته نبوده و ماهیت سیالی دارند، بطوریکه هم در اثر گذر زمان تغییر معنا می دهند و هم از ذهنی به ذهن دیگر. یکی از این مفاهیم، «فیلمفارسی» است. روزی که دکتر هوشنگ کاووسی واژه فیلمفارسی را برای اطلاق به دسته ای از فیلم های تولید شده در سینمای ایران بکار برد، شاید نمی دانست که واژه ای را وارد فرهنگ سینمای ایران می کند که بعدها بیشترین استفاده را در میان اهالی سینمای ایران و منتقدان آن خواهد داشت؛ عبارتی که متضمن معنای واحد و ثابتی نیست و هرکس با گمان خود تعریفی از آن دارد؛ اصطلاحی که اکنون تبدیل به یک دشنام محترمانه برای تحقیر، سرکوب و سرزنش برخی فیلمسازان شده است؛ کلمه ای که از ذهنی به ذهن دیگر تعریف متفاوتی دارد.

این تفاوت تعریف تا جایی است که علی رغم جو غالب (که به فیلمفارسی بار معنایی منفی می دهد) عدة قلیلی نیز به ستایش از آن پرداخته اند و با عمل و قلم، چاره نجات اقتصادی سینمای ایران را تن دادن به فیلمفارسی می دانند. ازین رو می توان گفت مفهوم فیلمفارسی مانند بسیاری از دیگر مفاهیم، سیال است و نمی توان آن را در قالبی جسمیت یافته معرفی کرد. به عنوان مثال وقتی در سینمای پیش از انقلاب واژه فیلمفارسی به کار می رفت، اغلب، فیلم هایی در ذهن تداعی می شد که دارای مولفه هایی چون رقص، سکس، آواز و خشونت بودند. در حالی که وقتی این واژه در سینمای اکنون ایران به کار می رود، چنین مولفه هایی در ذهن تداعی نمی شود.

اما چیزی که اهمیت دارد آن است که پدیده ای که امروز با نام فیلمفارسی می شناسیم، با هر تعریف و تصوری که در ذهنمان به وجود آورده باشد، تنها نقطه مشخص و قابل اتکایی است که می توانیم بحث های تئوریک مربوط به شرایط و حوادث سینمای کشورمان را در حول و حوش آن آغاز کنیم. بعید است که بدون تلاش برای درک اهمیت و هویت این پدیده، بتوانیم تحلیل درستی از کلیت تاریخ سینمای ایران به دست آوریم. دلایل این تأکید و اصرار بسیارند: «یکی اینکه وقتی تئوریسن ها و محققین سینمای یک کشور، اصطلاحی را چند برابر بیش از دیگر کلمات مرسوم در نوشته های سینمایی به کار می برند، حتماً آن اصطلاح دربردارنده مفهومی فراگیر و با اهمیت است. دوم اینکه فیلمفارسی جریانی مقطعی در سینمای ایران محسوب نمی شود، یعنی اشتباه است اگر تصور کنیم فیلمفارسی نوعی انحراف در مجموعه واحدی به نام سینمای ایران است» (فرج پور، ۱۳۸۰: ۴۹) نباید بپنداریم که ما همیشه سینمای سالم و دقیق و شریف داشته ایم که گاهی هم معدودی آثار مبتذل تحت شرایط خاصی تولید شده اند و فیلم فارسی نام گرفته اند و چنین نتیجه گیری نماییم که تعداد فیلم های موسوم به این نام اندک است و باید آنها را در حاشیه تاریخ سینمای ایران ثبت کرد. واقعیت دقیقاً برعکس است؛ یعنی کلیت و بدنه اصلی سینمای ایران در همه دوره ها فیلمفارسی بوده و اندک فیلم ها یا فیلمسازان متفاوت، تحت شرایط بسیار خاص و منحصر به فرد، توانسته اند از این ورطه خلاص شوند.

اما آنچه که اهمیت دارد این است که این واژه تبدیل به معادلی برای ابتذال شده که عموماً مورد توجه عامه قرار می گیرد. یعنی همان پدیده ای که در ادبیات سینمای خارجی به سینمای «جریان اصلی»[۱] مشهور است و به آن سینمای بازاری یا تجاری نیز اتلاق می شود که خود جزئی از پدیده فرهنگی گسترده تر هنر عامه پسند[۲] است. هنری که ریشه در تحولات اجتماعی بعد از رشد سرمایه داری دارد. در این باره آرنولد هاورز در کتاب «فلسفه تاریخ هنر» می نویسد: ساختار جامعه صنعتی جدید، نظم ماشینی زندگی شهری، انطباق اجتناب ناپذیر، اما عمدتاً غیر ارادی و ناآگاهانه فرد با شکل های مشترک رفتار، انسانها را به داشتن ذهن دسته جمعی یا توده ای ترغیب می کند؛ و این حالت در اثر فعالیت مطبوعات، رادیو، سینما، انواع آگهی ها، پوسترها و در واقع آنچه چشم می بیند و گوش می شنود، دائماً تشدید می شود. واقعیاتی که باید مورد توجه قرار گیرند، مسائلی که باید تصمیمی درباره آنها گرفته شود، و راه حل هایی که باید پذیرفته شوند، به شکل یک کل در اختیار مردم گذاشته می شوند که یکجا بلعیده شوند. (هاورز، ۱۳۶۳)

همچنین هاوزر معتقد است:

«هنر برای مصرف عمومی همیشه در سطحی پائین تر از هنر برای تحصیل کردگان قرار دارد و هرگاه که محفل مصرف کنندگان هنر بزرگتر شده است، نتیجة مستقیمش تنزل یافتن سطح آفرینش هنری بوده است» (هاورز، ۱۳۶۳: ۴۰۹).

ازین رو می توان گفت که فیلمفارسی بخشی از هنر عامه پسند جامعه سرمایه داری در حال تکوین دهه های پیش از انقلاب است که در ضمن از ویژگی های جوامع در حال توسعه نیز متأثر است، یعنی تقلید از نمونه غربی و عقب افتادگی تکنیکی . سینمایی که شاید در نظر گرفتن عنوان «سینمای حداقلی» برای آن مناسب باشد. زیرا اگر بطور کلی سینما را یک پدیده سه وجهی بدانیم که وجوه آنرا صنعت، رسانه و هنر تشکیل می دهند، در این صورت باید بگوییم که فیلمفارسی از نظر کیفیت در وضعیتی حداقلی قرار دارد به این معنا که از نظر صنعت، ملزومات صنعتی سینما هرگز نمی تواند پذیرای حجم زیاد تولیدات سینمایی توسط یک فیلمساز در زمانی محدود باشد. پرونده تولیدات سالانه فیلمفارسی سازهای پیش از انقلاب گواه این ادعاست. از سوی دیگر بررسی های مخاطب پژوهانه بیانگر این است که درصد مخاطبان غیرفرهیخته فیلمفارسی به طرز غیر قابل اغماضی بیشتر از سایرین است، چرا که فرم و محتوای اثر در وضعیت حداقلی قرار دارد، فیلمنامه ها با صرف کمترین هزینه فکری و روانی نگاشته می شوند، خط حوادث و رویدادها در همه فیلم ها تکرار شونده است، شخصیت ها، شخصیت نیستند بلکه تیپ به شمار می آیند و از همه مهمتر با توجه به مضامین و ساختار این فیلم ها کمترین میزان سرمایه گذاری نیاز است. مضامینی که در ارتباط مستقیم با مواردی چون، سکس، خشونت که پایه اصلی فیلمفارسی را تشکیل می دهند این نوع از فیلمسازی را تبدیل به محملی برای پاسخگویی به نیازهای اولیه انسانی کرده تا جاییکه با نیازهای متعالی او چندان سرو کاری نداشته باشد. ازین روست که شاید بتوان گفت، محور اصلی فیلمفارسی، جذابیت های متناسب با نازل ترین مراتب وجود انسان است که قصه ها با ترکیب هایی مختلف حول آنها شکل می گیرند(معززی نیا، ۱۳۷۸).

● چهارچوب نظری

در نظر آدورنو و هورکهایمر که نظریه خود را بر مبنای بسط عقلانیت ابزاری بر اقتصاد سرمایه داری آمریکایی طرح می کنند، عقلانیت ابزاری به نحوی تسلط یافته است که بنیاد تکنولوژیک بر سرتاسر جامعه و انسانهایش گسترده شده و در نتیجه آن «صنعتی شدن فرهنگ» به عاملی مبدل شده است که فرهنگ به صورت یک کالا درآید زیرا در نظام سرمایه داری تولید، به قصد مصرف و سودجویی است. بنابراین، فرهنگ و هنر هنگامی ارزش دارد که سودآور باشد. چنین تولید صنعتی که موجب بقای سرمایه داری است، نشانه های فردیت هنرمند و مخاطب را از بین می برد و همگی را تابع یکسان سازی محصولات فرهنگی می کند و هنرمند به استخدام درآمده از طریق تولید آثار قراردادی و مخاطب با مبدل شدن به توده منفعل، در حکم عناصر تولید و مصرف در شیوه تولید سرمایه داری عمل می کنند. آدورنو معتقد بود که نظام استودیویی تولید فیلم هالیوود، بارزترین نمونه صنعت فرهنگ است که در حصار سرمایه بانک ها و صنایع الکترونیک گرفتارست و محصولاتش، عبارت از فرآیند نظارت، هم بر سازندگان فیلم و هم تماشاگران آن است. (آدورنو و هورکهایمر، ۱۹۹۵)

آدورنو فیلم های مردم پسند هالیوود را به خاطر آن که در چارچوب فرهنگ توده ای قرار می گرفتند، کاملا نفی می کرد. او با گرایش به هنر مدرن اروپا، اصولاً نمی توانست با فیلم هایی که به صورت خط تولید کارخانه ها و برای انبوه مصرف کنندگان بیرون می آمدند، سازگاری داشته باشد. بنابراین، به نظر او، هم تولیدکنندگان و هم مصرف کنندگان محصولات صنعت فرهنگ دارای واکنشهای استاندارد شده و یکسانی هستند. آدورنو این آموزه را که تولید و مصرف در جامعه سرمایه داری از یکدیگر منفک نیستند، به خوبی دریافته بود؛ زیرا، وقتی رعایت استاندارد در تمامی صنایع امری اجتناب ناپذیر است، بنابراین، دلیلی ندارد که در قلمرو صنعت نیز بکار نرود. پس، در نظر آدورنو، استودیوهای هالیوود با بکارگیری روش خط تولید اتومبیل به تولید انبوه انواع فیلم برای سلائق مختلف مشغول اند و هرگونه فیلم نیز دارای استاندارهای ثابتی است.(متز، ۱۹۸۲)

از نظر وی استاندارد شدن تولید و مصرف در نظام سرمایه داری، گذشته از آن که موجب بهبود عرضه و نگهداری کالا می شود، باعث تضمین سود نیز هست زیرا که استودیوهای فیلمسازی هالیوود، فیلم های یکسان برای مخاطبانی یکسان تولید می کنند و این دایره تکرار در فرآیند تولید و مصرف باعث می گردد که هیچ استودیویی خطر قمار تولید فیلمی بر خلاف استاندارهای موفق قبلی را نپذرد؛ در نتیجه همواره بازتولیدی ثابت از یک چیز صورت می گیرد. تفاوت های جزئی میان فیلم ها را باید در حد تفنن و تغییر مزاج تماشاگر دانست. زیرا که این فرآیند مشتمل بر «طبقه بندی[۳]، سازمان دهی[۴] و بر چسب زدن[۵]» مصرف کنندگان است، لذا در نظر آدورنو گونه های مختلف فیلم، چیزی جز همین طبقه بندی، سازماندهی و مشخص ساختن تماشاگر نیست.(اونر، ۱۹۹۷)

بدین سان آنچه ادورنو تحت عنوان صنعت فرهنگ از آن یاد می کند، تنها در دایره محصولات سینمایی هالیوود محصور نمانده و تبدیل به جریانی جهانی و فراگیر شده است. از انجایی که فیلمفارسی به عنوان بخش عظیمی از سینمای ایران که همواره با سینمای تجاری ما همراه بوده ، در طبقه بندی، سازمان دهی و برچسب زدن به مصرف کنندگان خود غالباً نوعی تکرار و شکل یکسان از ژانری ویژه را یدک می کشیده و ایدئولوژی خاصی را در ترغیب به پذیرش وضع موجود و به نفع طبقات حاکم خود مستتر داشته، می تواند به عنوان یکی از نمودهای صنایع فرهنگی در ایران، از همین منظر مورد بازشناسی قرار گیرد.

● روش شناسی

در مطالعات تصویری، روایت و ژانر ، محور و کانون اولیه تحلیل متنی است. روایت به معنای همه آن چیز هایی است که واقعیت را بیان می کند و به مجرد اینکه روایت ها وارد ذهن می شوند تصویری از آن شکل می گیرد. هدف تحقیق در مطالعه "روایت" فهم معنا ، افسانه ، ایدئولوژی هایی است که در محتوای تصویر قرار می گیرد.

همانطور که می دانیم، به مجرد آنکه واقعیتها وارد ذهن می شوند و رسانه ها یک واقعیت را رسانه ای می کنند، یک تصویر و یک روایت از آن شکل می گیرد اگر چه این تصویر، به بیان واقعیتهایی که برآن دلالت می کند می پردازد ،اما به دلیل آنکه ایدئولوژی خاصی را نمایندگی می نماید، امکان آنکه چشم مخاطب را بر روی بسیاری از واقعیات دیگر ببندد بسیار است.

به طور کلی همه ی متون رسانه ای هر چقدر هم که به واقعیت نزدیک باشند، چیزی جز نمایش و تمثل به آن نیستند، بنابراین نمی توان آنها را بازنمایی کامل واقعیت محسوب داشت.رودوریک، نظریه پرداز سینما مدعی است که رسانه ی سینما به جای آنکه واقعیت را به صورتی طبیعی و خودبخودی بازآفرینی کند،برحسب جریان گزینش و محدود نمودن طیف های نامحدود واقعیت، آنها را از صافی گذرانده و به همین جهت،تصاویر را که مواد خام آن است دگرگون می سازد.(ضیمران.۶۸:۱۳۸۲)

بنابراین درهر متن رسانه ای اعم از فیلم ،عکس و غیره،برای تحلیل روایت موجود در آن ،نیازمند مطالعه معنا و مقصود پنهان موجود در آن هستیم تا از این طریق بتوانیم به اهداف سازنده آن متن ارزشهای نمایندگان آن پی ببریم. در این زمینه به نظر می رسد که برای شناخت فیلمفارسی و زمینه ایدئولوژیکی ایجاد کننده آن، یکی از روش های مناسب، تحلیل روایت این متون باشد. لذا در این تحقیق با استفاده از همین روش، مجموعه ای از صد و هفت[۶] اثر سینمایی که پرفروش ترین و شاخص ترین فیلمفارسی ها جز آنهاست و به کارگردانی شش نفر از مطرحترین فیلمفارسی سازان (مجید مجیدی، سردار ساگر، اسماعیل کوشان، سیامک یاسمی، محمد علی فردین و نصرت الله وحدت) پیش از انقلاب ساخته شده اند، مورد تحلیل روایت قرار گرفته است.

● فیلمفارسی و سیاست سینمایی ایران

در زمینه سیاستگذاری فرهنگی پیش از انقلاب که در پیدایش و رشد سینمای فیلفارسی موثر عمل کرده است، توجه به دو نکته عمده حائز اهمیت می باشد یکی اختناق و استبداد سیاسی و دیگری روند وابستگی به سینمای خارجی.

در توضیح جو خفقان سیاسی می توان گفت که از دهة سی به بعد، یعنی پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، ساختار سیاسی تا حدودی دچار تحول شد و سیستم کنترل و سانسور شدیدتر گردید. تا جاییکه قانون سانسور سال ۱۳۲۹ با سرفصل های طولانی و تأویل پذیرش، بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت و سبب شد تا حکومت برای برخورد با هر اثری، آزاد باشد و آثار مخالف با روحیه حکومتی به شدت محکوم به سانسور و توقیف شوند (صدر، ۱۳۸۱). علاوه براین، اختناق، صرفاً به سانسور و قوانین آن محدود نشد، بلکه سینماگران را وادار ساخت تا به زندگی واقعی مردم جامعه ایران به عنوان سوژه نپردازند. ازین رو بسیاری از آثاری که معضلات اجتماعی، نظیر فقر، فحشا و شرایط فلاکت بار مهاجرین روستایی را بازنمایی می کردند، توقیف و یا به تیغ سانسور سپرده شدند. در همین راستا، فیلمفارسی کوشید تا با رواج ابتذال در قالب، خشونت، سکس و ستاره سالاری، مخاطبان خود را به انحای مختلف به همان الگوهایی دعوت کند که شکل بارز آنها در واقعیت گریزی فیلم فارسی نمود می یابد. اعتقاد به نوعی تقدیر گرایی محض و بی توجهی به واقعیات تلخ و زشت اجتماعی که در آینده در بررسی مولفه های فیلمفارسی بیشتر بدان خواهیم پرداخت.

روند وابستگی به سینمای خارجی و بویژه سینمای هالیوود نیز یکی دیگر از نقایص سیاستگذاری سینمای ایران بوده است که در ایجاد و نمو فیلمفارسی اهمیت دارد. در این زمینه واردات بی رویه فیلم در کنار سایر محصولات تجاری به ایران از چند جهت به سینمای داخلی ضربه زد. یکی آنکه با توجه به سرمایه گذاریهای های کلان شرکت های فیلم سازی هالیوود نظیر مترو گلدن مایر، پارامونت و یونایتد آرتیستز و ... که عمده فیلم های وارداتی از آنها تهیه می شد، فیلم های ساخته شده در ایران که از سرمایه و تکنیک های سینمایی اندکی برخوردار بودند، نمود چندانی نداشتند و در مقابل توانایی های رقیب خارجی، خود را ناتوان می یافت.

رقیبی که قادر بود تا به دلیل ارزان بودن واردات به نسبت تولید، سالن های نمایش بیشتری را در اختیار داشته و در پی همین امر با افزایش سرمایه خود، ساختار توزیع را نیز در دست گیرد. این در حالی بود که سینمای داخلی نباید به زندگی واقعی می پرداخت و در پی ناکامی در جستجوی سوژه، ساخت، دکوپاژ و اجرا هر چه بیشتر به نیرومندی رقیب خود اذعان نمود.

ازین رو چاره ای برایش باقی نماند تا هرچه بیشتر خود را به سینمای وارداتی شبیه سازد تا آنجا که در سیطره تنوع آثار وارداتی از ملودرام خانوادگی گرفته تا فیلم های اکشن، وسترن و بالاخره کمدی، سینمای ایران برای ماندن و کسب سود، ترکیبی از ژانرهای مختلف را در آثارش متجلی ساخت که فیلمفارسی از آن زاده شد. از همین روست که فیلمفارسی در قالب یک ملودرام آغاز می شود، در طی آن کارگردان می کوشد تا از صحنه های اکشن و بویژه تصادفات تصنعی بهره گیرد و بالاخره با شخصیت پردازی ضعیف درون مایه ای کمدی نیز به کار ببخشد. در نتیجه محصولات داخلی تبدیل به کاریکاتوری مضحک از آثار خارجی شدند.

در این میان مجموعه آثاری که به هر دلیل در قالبی غیر از فیلمفارسی موسوم به فیلم های «گل یخی»[۷] تولید می شدند به دلیل سیاستگذاریهای دولتی و نیز جو حاکم بر مخاطبان سینمای ایران، محکوم به شکست بودند و همین امر باعث می شد تا تهیه کنندگان و کارگردانان ایرانی از ورود به چنین عرصه هایی پرهیز و در مسیر رودخانه پر تلاطم فیلمفارسی در جهت جریان آب حرکت نمایند. (معززی نیا، ۱۳۷۸)

● فیلمفارسی در مضمون و روایت

در تعریفی ابتدایی و ساده از مفهوم فیلمفارسی می توان گفت، فیلمفارسی عبارت است از سری فیلم های عامه پسند سینمای ایران، تولید شده بین سالهای ۱۳۲۷ تا ۱۳۵۷. این فیلم ها ترکیبی از ملودرام و قصه های عامیانه هستند که تضاد میان خیر و شر در آنها عمدتاَ مبتنی بر تضادهای طبقاتی، تضادهای ارزشی و تضادهای اجتماعی است.

در اینجا لازم به نظر می رسد تا ابتدا تعریفی از ملودرام و قصه های عامیانه ارائه شود:

«ملودرام به عنوان یک شکل مجزا، چندین ویژگی خاص دارد. یکی از بارزترین این ویژگی ها وجود دسته ای شخصیت قالبی و تکراری است که تقریباً از نمایشی به نمایش دیگر قابل معاوضه اند. دست کم وجود سه چهره ازین شخصیت ها ضرورت دارد؛ یکی قهرمان زن که تبهکاری او را تهدید می کند و قهرمانی که ناجی اوست و تبهکار را شکست می دهد» (هولتن، ۱۳۶۴: ۱۶۴).

«محور اصلی ملودرام، خطر شر است. شخصیت های خوب باید دستخوش خطر تبهکار قرار گیرند و این خطر باید تقریباً مرتفع نشدنی باشد. وانگهی، فرار یا شکست نهایی باید تا دقایق آخر نمایش واقع نشود و غالباً پیش از شکست نهایی تبهکار، اوضاع و احوال باید مطلقاً ناامید کننده به نظر رسد» (همان: ۱۶۷). «ملودرام مالا خوشبینانه است. شرارت همواره حتی اگر تا سه دقیقة پایانی نیز پیروز به نظر رسد، محکوم به شکست است. وانگهی ارزش ها و اخلاقیات معهود معمولاً در ملودرام حمایت و تأیید می شود. خوبی به معنایی که منظور ماست همیشه پیروز است»(همان: ۱۶۸).

قصه های عامیانه نیز همین تقابل میان خیر و شر را دارند، با این تفاوت که در این قصه ها، ماجراها با افسانه توأم می شود. قطب شر معمولاً به جای اینکه یک فرد باشد، شکل عام تری به خود می گیرد و گاه به صورت «پلیدی های انسانی» و یا «فقر» در می آید. در نتیجه خطر آدم تبهکار به اندازة ملودرام، جدی و ترساننده نیست.

ازین رو با توجه به شاخص های ملودرام، می توان گفت مجموعه آثار سینمای «فیلمفارسی» در ایران، هرچند سعی داشته اند تا در ژانرهای گوناگون ظهور یابند ولی عمدتاً از ژانر ملودرام فراتر نمی روند، تا جاییکه در میان ۱۰۷ اثر مورد تحلیل در این تحقیق ۸۰ اثر در این ژانر قرار گرفته اند. در این میان قدرت ژانر ملودرام تا حدی است که حتی آثار متعلق به سینمای فانتزی، جنایی – پلیسی، کمدی و تاریخی که در زمره فیلم های مورد مطالعه قرار داشتند نیز ارتباط خود را با ژانر ملودرام قطع نکرده و رگه هایی از این ژانر در سایر آثار نیز کاملاً مشهود است. ازین رو به جرأت می توان گفت که فیلمفارسی مترادف با نوعی ملودرام است که عناصر و شاخص های خاصی را یدک می کشد که هدف اصلی این تحقیق شناخت، سنجش و تحلیل آنهاست.

همانطور که اشاره شد در میان آثار مورد بررسی ۸/۷۴ درصد آثار به سینما ملودرام تعلق داشتند، در این میان، ۵/۶ درصد را آثار کمدی تشکیل می دادند و ۷/۴ درصد آثار نیزمتعلق به سینمای فانتزی بودند ، ۴/۸ درصد آثار تاریخی و ۶/۵ درصد باقیمانده نیز به سینمای جنایی ـ پلیسی تعلق داشته اند. نکته در خور توجه ای که در این میان وجود دارد این است که از آنجاییکه ساختن فیلمی خارج از قالب ملودرام بویژه در ژانر تاریخی و فانتزی که از جمله ژانرهای پرهزینه سینمایی محسوب می شوند، در توان هر کارگردانی نبوده است، بطوریکه از میان شش کارگردانی که آثارشان مورد بررسی قرار گرفته، تنها دو کارگردان (کوشان، یاسمی) ریسک ساختن چنین آثاری را پذیرفته اند که البته در کارهای آنان نیز غلبه ژانر ملودرام کاملاً مشهود است.

غلبه ژانر ملودرام در فیلمفارسی ازین منشاء سرچشمه می گیرد که ملودرام، دیرپاترین ژانر سینمای ایران بوده و هست. دهه سی یعنی درست زمانی که فیلمفارسی پا به عرصة حیات سینمایی ایران می گذارد، در قوام یافتن عناصر اصلی ملودرام های سینمای ایران نقش کلیدی داشته است و هرآنچه بر جای ماند و کماکان بدان رجوع می شود، وامدار سنت دهه سی است. ملودرام ها بیش از سایر ژانرها با زمینه های فرهنگی و اخلاقی گره می خورد: فرانسوی ها، نوول های عاشقانه و شخصیت هایی در جامه های فاخر را زمینه پرداز ملودرام هایشان قرار دادند، آلمانی ها به سرودها و آوازهای قدیمی شان دل بستند و ایتالیایی ها موقعیت های درام را بستر اپراهای فاخر خود کردند. در سیاهه نخستین فیلم های سینمای ایران قصه های عاشقانه «شیرین و فرهاد» و «لیلی و مجنون» خودنمایی می کرد، ولی سینمای ایران به زبانی در خور درام نهفته در ادبیات ایران دست نیافت و بعدها هم کوشش جدی در این زمینه انجام نداد. در عین حال سنت ملودرام ایران با فرهنگ پند و موعظه گره خورده و پیوند محوی را با ادبیات کهن ایران برقرار کرد. استقبال فراوان مردم از فیلم های هندی نشان می داد که ملودرام سینمای ایران به کدام سو می رود.

ازین رو با توجه به خاستگاه ملودرام ایرانی که از نظر ساختاری، پیوندی نزدیک با سینمای هند دارد، یافتن شاخص ها و ویژگی های فیلم فارسی نیز نیازمند شناخت عناصر ملودرام هندی است. ملودرامی که شاید بتوان گفت بارزترین ویژگی آن واقعیت گریزی است که در قالب مختلف خود را عیان می سازد. ازدواج، عشق، طلاق و جدایی، تصادف و شانس، خیانت، توبه و ندامت، انتقام، تقابل غنی و فقیر و بالاخره مذمت مال دنیا از مهمترین محورهایی است که ژانر ملودرام سینمای هند را از نظر محتوایی به شکلی اغراق آمیز احاطه کرده است. ازین رو سینمای هند، از جهات متعدد، الگوهایی قابل مقایسه با فیلمفارسی در خود دارد.

این سینما از ابتدای پیدایی اش، عموماً با استفاده از چند فرمول داستانی بسیار مشخص و تلفیق این قصه ها با رقص و آواز که از دلبستگی های جدی مردم هند محسوب می شود، انبوهی فیلم یکسان تولید کرده است. این فیلم ها که رقم تولید سالانه شان بسیار چشمگیر است، معمولاً روایتی یکسان، کاراکترهایی یکسان، رقص و آوازی یکسان و پایانی یکسان دارند، اما پیوسته مورد استقبال تماشاگان هندی قرار می گیرند. این نوع داستان ها که تعدادشان حداکثر از ده شکل کلی تجاوز نمی کند، صورت سطحی ملودرام های درجه چندم هالیوود محسوب می شوند.

با استفاده از همیین پیش فرض عناصر ملودرام هندی از نظر کمی در آثار مطروحه مورد بحث قرار گرفته اند، اما در بحث محتوایی نقطه نظر کمی صرفاً مورد توجه نبوده و علاوه بر اینکه شرایط و ویژگی های فرهنگی ای که فیلمفارسی در آنها ساخته می شده مورد شناسایی واقع شده است، چگونگی تطبیق این عناصر تقلیدی با فرهنگ ایرانی نیز بررسی خواهد شد زیرا که شاید بتوان گفت همین نحوه تطبیق است که باعث می شود تا به جای عنوان «سینمای تقلیدی» بخش عظیمی از آثار سینمای ما، عنوان «فیلمفارسی» را یدک بکشد.

● واقعیت گریزی در مضمون

همانطور که پیشتر اشاره شد بارزترین ویژگی ملودرام هندی که در فیلمفارسی نیز نمود دارد، واقعیت گریزی است، خصوصیتی که سازندگان نمونه های اولیه این فیلم ها به آنها تزریق کرده اند. در واقع پس از رویدادهای سال ۱۳۳۲ شمسی، آنچه در عرصة زندگی سیاسی به شدت فعال ایران آن زمان می گذشت، سایه سنگین خود را بر سینما نیز انداخت. فیلمسازان نیز همچون دیگر قشرهای روشنفکر، به نوعی جذب دسته بندیهای سیاسی بسیار متنوع دهة بیست شده بودند.

در این میان از سویی سرخوردگی عمیقی که پس از تابستان ۱۳۳۲ گریبان گیر آن روشنفکران شد، و از سوی دیگر تلاش محافل دولتی برای سلطه یافتن بر رسانه هایی مانند مطبوعات و رادیو و سینما، به یک اندازه و به طرزی فزاینده باعث شدت یافتن جریان «گریز از واقعیت» گردید. فیلمسازانی که هنوز اندک مایه ای از تفکرات سیاسی در آنها مانده بود، برای اثبات بی گناهی خود در برابر دستگاه دولت و انجام وظیفه در قبال ایجاد سکوت میان مخاطبان رسانه ای در مواجه با واقعیات تلخ اجتماعی کوشیدند.

شاید از همین روست که فیلمفارسی سازان نه تنها در این دوره بلکه در دو دهه ۴۰ و ۵۰ نیز همواره در کاراکترسازی، طبقات و مشاغلی را به نمایش می نهادند که از خصلت های روشنفکری به دور باشند، غلبه مشاغلی که از نظر اجتماعی در سطح پایین قرار داشته اند، نظیر کارگری، کشاورزی و بویژه سیل نمایش رانندگان تاکسی که وجه مشترک کلیه آثار مورد مطالعه است، آنهم با شخصیت های ثابتی که همواره در مقام یک موجود منزه از گناه و تباهی به نمایش در می آمدند، نشان دهنده این حقیقت است که سنت روشنفکرگریز سینمای فیلمفارسی بگونه خودآگاه یا ناخودآگاه بدنة پنهان سینمای ایدئولوژیک سیاسی در ایران را طراحی نموده است.

ازین رو این گروه از کارگردانان ساده ترین شکل ایدئولوژی های آن دوران یا به عبارتی مخرج مشترک ایدئولوژی همه طیف های ضد استبداد را که در عدالت خواهی خلاصه می شد، در فیلم های خود بروز می دادند و برجسته می کردند. در این میان البته کسانی هم بودند که در فیلم های خود با جسارتی بیشتر شکلی هرچند ساده انگارانه از هواداری از کارگران را تبلیغ می کردند. اما هرگز جسارت یا اجازه آن را نیافتند تا برای کارگران، آرمانی جز «گذران روز به روز زندگی» بیان کنند؛ سیاستی که جرگه های سیاسی متعدد آن روزگار نیز که در خفا می زیستند برای خود انتخاب کرده بودند.

تقابل میان غنی و فقیر که محور آرمان عدالت طلبی در فیلمفارسی است در ۶۸ درصد از آثار مورد مطالعه کاملا مشهود است و این آمار زمانی بیشتر اهمیت خود را نشان می دهند که در ۵۴ درصد آثار، با این مضمون زنان در طبقه بالای اجتماعی و مردان به طبقات فرودست تعلق دارند و تنها در ۱۴ درصد کارهای این شش کارگردان زنان در مقام فقیر و مردان در جایگاه یک ثروتمند قرار می گیرند، این درست در شرایطی رخ می دهد که ۷۱ درصد این آثار به مذمت مال دنیا می پردازند و از ثروتمندان تصویری مخدوش و تیره ارائه می دهند.

ثروتمندان در این آثار غالباً افرادی هستند که در پی استثمار طبقات فرودست به طبقات بالا صعود کرده اند و تقریباً در هیچ یک ازین آثار نبوغ و استعداد ذاتی افراد در رسیدن آنها به ثروت و پایگاه اجتماعی موثر عمل نمی کند.زمانی که زن روستایی فیلم «خورشید می درخشد» (ساگر، ۱۳۳۵) در اشاره به تلاش های بی ثمر شوهرش که به امید یافتن کار به تهران رفته بود گفت: «در این کشور برای یافتن زندگی مرفه، آدم یا باید دزد و شارلاتان باشد یا یک جو شانس به او روی آورد» به خوبی نمود این ادعا ثابت خواهد شد.

در فیلمفارسی اگر زنی ثروتمند است حتماً ثروتش را وامدار پدر یا همسر خود است و خود در کسب آن هیچگونه نقشی ندارد.ازین رو اگر دختری به عنوان ثروتمند در داستان فیلمفارسی معرفی شد حتماً باید یکی از دو نوع کاراکتر مرد طماع یا مرد ساده دل و پاک منش در مقابل او حضور داشته باشند و البته سرنوشت هریک ازین دو مرد نیز محتوم است. مرد طماع باید به سزای عمل خود برسد و دختر در پی یک خودآگاهی تصادفی به نیت زشت او پی ببرد و اگر مرد ساده دل و پاکی در مقابل او قرار گیرد، با وجود همه موانعی که در راه ازدواج دو طبقه متضاد اجتماعی وجود دارد، به ازدواج او در آید.

تا جاییکه ۹۳ درصد از آثاری که تقابل میان غنی و فقیر در آنها حضور دارد، سرانجام در شرایطی کاملاً عاشقانه، منجر به ازدواج می شوند. ازین رو پسر فقیری که ثروت دختر مقابل خود را به هیچ نمی شمارد و ثروت را ناپاک می پندارد ، تنها درسایة صداقت و پاکی که البته جایگاه این امر نیز قابل بحث است، از طریق برقراری پیوند با او طبقه خود را ارتقا می دهد. البته در فیلمفارسی، علاوه بر خلافکاری و استثمار ضعفا و یا پیوند با ثروتمندان، راه دیگری هم برای ارتقا طبقه وجود دارد که تنها در پرتوی شانس و تصادف رخ می دهد ، تقابل پدری ثروتمند و پسری فقیر که پس از سالها جدایی به همدیگر می رسند در گنج قارون (یاسمی، ۱۳۴۴) روندی را در فیلمفارسی ایجاد کرد که سبک قارونیسم را از دل آن منشعب ساخت.

سعیده زادقناد

دانشجوی کارشناسی ارشد مطالعات فرهنگی و رسانه دانشگاه تهران

منابع

هاوزر، آرنولد (۱۳۶۳) فلسفه تاریخ هنر، ترجمه: محمد تقی فرامرزی، تهران : نگاه

صدر، حمیدرضا (۱۳۸۱) تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران : نی

هولتن، اورلی (۱۳۶۴) مقدمه ای بر تئاتر، ترجمه : محبوبه مهاجر، تهران : سروش

مهرابی، مسعود (۱۳۶۳) تاریخ سینمای ایران، از آغاز تا ۱۳۵۷، تهران : فیلم

فرج پور، امین (۱۳۸۰) تاریخ تحلیلی سینمای سیاسی در ایران، تهران : نامجو فرد

معززی نیا، حسین (۱۳۷۸) فیلمفارسی چیست، تهران : ساقی

ضیمران،محمد(۱۳۸۲) درآمدی بر نشانه شناسی هنر، تهران : قصه

Adorno. Theodor, Max Horkheimer (۱۹۹۵) Dialectic of Enlightenment , Newyork, Continuum publishing Company, P.۱۲۳

Onnor, steven (۱۹۹۷) Postmodernist culture : An introduction to Theories of the contemprory, Oxford, Blackwell

Metz, Christian (۱۹۸۲) Psychoanalysis and cinema : The Imginary Singnifier, basingstok,

Macmillan

[۱] Mainstream

[۲] Popular art

[۳] Classifying

[۴] Orgnizing

[۵] Lab

[۶] جنگجویان کوچولو، ماه پیشونی، شیرین و فرهاد، نسل شجاعان، غروب بت پرستان، گوهر شب چراغ، نسیم عیار، امیرارسلان نامدار، حسین کرد، مرد نامرئی، دزد بانک، ابرام در پاریس، اشک ها و خنده ها، دوستت دارم، انتقام روح، اهریمن زیبا، کلاه مخملی، دندان افعی، سایه سرنوشت، شیرفروش، عروس فراری، افسونگر، دزد عشق، مادر، مستی عشق، شرمسار، زندانی امیر، هیولا، رانده شده، پری خوشگله، عروس پابرهنه، پریزاد، دل خودش می خواد، آبشار طلا، طغرل، مرد هزار لبخند، لیلی و مجنون، بر آسمان نوشته، تنگه اژدها، دالاهو، طوفان نوح، شمسی پهلوان، قهرمان قهرمانان، گنج قارون، آقای قرن بیستم، لذت گناه، ساحل انتظار، نابغه هفت ماهه، وحشت، ورپریده، آس و پاس، عمو نوروز، اول هیکل، چشمه آب حیات، طلسم بلا، یوسف و زلیخا، راهزن، شب های تهران، گربه کور، دختر طلا، جاهل محل، مرد میدان، ساحل دور نیست، علی واکسی، فردا روشن است، روزنه امید، خورشید می درخشد، مراد، پرستوها به لانه بازمی گردند، قربون خودم، آهنگ دهکده، عروسک پشت پرده، لات جوانمرد، بلبل مزرعه، زندگی شیرین است، خواب و خیال، یک اصفهانی در سرزمین هیتلر، شوهر جونم عاشق شده، نقص فنیف شوهر کرایه ای، فرار از بهشت، خوشگذران، کی دست گل به آب داده، ناخدا با خدا ، زندگی وارونه، شوهر پاستوریزه، اجل معلق، تاکسی عشق، دو دل و یک دلبر، شکار شوهر، ماجرای شب ژانویه، نیم وجبی، یک قدم تا بهشت، زبون بسته، مردی در قفس، عروس فرنگی، مسافری از بهشت، مرغابی سرخ کرده، آسمون جل، پنجمین ازدواج، بر فراز آسمانها، قرار بزرگ، قصه جشب، جهنم + من، قصر زرین، سلطان قلب ها، حاتم طائی، گدایان تهران، خوشگل خوشگلا، عشق و انتقام و گرگها گرسنه

[۷] آثار سینمای روشنفکری که در مقابل سینمای فیلمفارسی، نوعی فیلم هنری را پایه ریزی کرده است.

[۸] Popular culture

[۹] Foulck culture

---