سایه به سایه

سینمای پلیسی ایران در آخرین دستاورد مضمونی و تكنیكی اش شاهد نمایش فیلم «قتل آن لاین» ساخته مسعود آب پرور بودكه با اقبال نسبی مخاطب نیز مواجه شده است گذشته از بضاعت سینمای پلیسی ایران كه در مطلب پیش رو به آن اشاره خواهد شد, این فیلم حداقل در انتخاب موضوع به روز بودن را تجربه كرده است

سینمای پلیسی ایران در آخرین دستاورد مضمونی و تكنیكی اش شاهد نمایش فیلم «قتل آن لاین» ساخته مسعود آب پرور بودكه با اقبال نسبی مخاطب نیز مواجه شده است. گذشته از بضاعت سینمای پلیسی ایران كه در مطلب پیش رو به آن اشاره خواهد شد، این فیلم حداقل در انتخاب موضوع به روز بودن را تجربه كرده است. برقراری ارتباط و ایجاد مناسبات از طریق چت و وقوع یك سری قتل ها كه دامنگیر اعضای گروهی می شود كه از طریق گفت وگوی (چت روم) كامپیوتری با هم ارتباط دارند. حل این معمای پلیسی از سوی پدر یكی از این اعضا كه مأمور پلیس است، سوژه جدیدی است كه اتفاقاً در یكی از سكانس ها از تكنولوژی جدید به خوبی بهره می برد. در صحنه ای از فیلم یكی از شخصیت ها در حال چت كردن با طرف دیگر با استفاده از «وب كم» است، قاتل ناگهان از پشت سر وارد می شود و گلوی شخص مورد نظر را می برد در حالی كه طرف مقابل این تصاویر را از طریق مانیتور می بیند. به هرحال سینمای پلیسی ایران به نوآوری و بدعت در موضوع و جسارت در پرداخت های تكنیكی نیاز دارد.

«ژانر» یا «گونه» سینمایی برای طیف های متنوعی از تولیدات سینمای ایران عنوانی است كه همواره با اغماض به كار برده می شود. اگر در مطلب پیش رو از این دو عبارت استفاده شده است، صرفاً به خاطر شباهتی است كه الگوهای روایی یا مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی فیلم های مورد بحث با فیلم های منتسب به یك ژانر سینمایی در تاریخ سینمای جهان دارد. درواقع به جرأت می توان گفت ژانر سینمای دفاع مقدس تنها ژانر بومی سینمای ایران است كه تحت تأثیر ژانر سینمای داستانی جنگ و یا حادثه ای به تدریج به تكامل رسیده و شكل كنونی خود را پیدا كرده است.

ژانر پلیسی در سینمای ایران به مجموعه ای از فیلم های ایرانی گفته می شود كه آنها را می توان در دسته بندی ها و طیف های مختلفی چون سینمای جنایی حادثه ای، جنایی دلهره ای و یا پلیسی معمایی نیز قرارداد. در حقیقت خاستگاه این دسته فیلم ها ریشه در سینمای هالیوود دارد و تا سالها نیز فیلم های وابسته به این گروه صرفاً كپی برداری های عموماً ناموفقی از فیلم های غربی بود. كاراكترهای اصلی فیلم های پلیسی اولیه ایرانی از لحاظ ظاهر و آداب و رفتار بسیار به ویژگی های گانگسترهای فیلم های آمریكایی مثل نوع پوشش كت و شلوار و بارانی، مسلط برامور، تیزهوشی و سرعت عمل شباهت داشتند. همچنین علاوه بر شخصیت پردازی در دكوپاژ و ایجاد صحنه های حادثه ای نیز از آن فیلم ها تقلید می كردند.

این كه نخستین فیلم سینمایی پلیسی ایرانی را كدام كارگردان ساخته است از دیرباز محل مناقشه بوده است. بسیاری، سومین فیلم ساموئل خاچیكیان یعنی «چهارراه حوادث» (۱۳۳۳) را نخستین فیلم پلیسی سینمای ایران می دانند. خود او نیز چنین ادعایی داشته است اما دكتر هوشنگ كاووسی با متمایزكردن فیلم های پلیسی از فیلم های «با پلیس» وجه ساختاری فیلم های پلیسی را بر وجه مضمونی آنها برتری داد. او با این ادعا كه در فیلمش «هفده روز به اعدام» (۱۳۳۵) دوربین، نقش جست وجوگر پلیس را ایفا می كند، این فیلم را نخستین فیلم پلیسی سینمای ایران می داند اما چند دهه بعد در تیرماه سال ۱۳۷۳ به هنگام برگزاری مراسم افتتاحیه نخستین جشنواره فیلم های پلیسی با نام «پیوند»، دكتر كاووسی، خاچیكیان را بنیانگذار سینمای پلیسی در ایران نامید و گفت كه تحت تأثیر او فیلم «هفده روز به اعدام» را ساخته است.

خاچیكیان كه نامش موجب اعتبار حرفه كارگردانی در دهه ۳۰ و ۴۰ سینمای ایران است پس از ساختن «چهارراه حوادث»، فیلم «توفان در شهر ما» را ساخت و توانایی و تسلطش در بازی با نور و ایجاد كنتراست (تضاد)های نوری، زوایای دوربین و هیجان سازی را نسبت به هم عصرانش نشان داد.

تماشاگران آن دوره از مهارت های فنی كه برای ساخت فیلم های پلیسی و جنایی بسیار كارآمد نشان می داد استقبال كردند. همین اسلوب كه بعدها درساخت دلهره، یك قدم تا مرگ، سرسام، ضربت و دیگر فیلم های خاچیكیان كامل تر شد به الگویی برای فیلمسازان دیگر دهه چهل تبدیل شد. تمهیداتی چون بازی با نور و زوایای معوج، جلوه های صوتی ریتم دار هیجان آور همچون صدای ضربان قلب، ساعت و چكه آب، انتخاب مضامینی چون مقابله با تبهكاران و قاچاقچیان، میزانسن های دقیق تر نسبت به فیلم های ملودرام و روشنایی و حركات ویژه دوربین از نشانه های بارز موفقیت سینمای پلیسی ـ جنایی در دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ بود. اما سینمای پلیسی جنایی این دوران در مختصات روشنفكری جایی نداشت و در مباحث علت و معلولی مسائل اجتماعی كه پیامدهای جنایی را به دنبال دارند، ضعیف بود و كمتر به سراغ تحلیل شرایط اجتماعی و آسیب شناسی های فردی، روانی و جامعه شناسی جرم می رفت. این سینما صرفاً براساس ذائقه تماشاگر به طرح مضامین بزهكاری ها و عواقب آن و گره گشایی های ساده معماهای پلیسی می پرداخت.

در آستانه پیشرفت های ظاهری جامعه ایران در دهه چهل و لزوم معرفی برخی نهادهای مؤثر در اداره جامعه از سوی دست اندركاران رژیم پیشین، سازندگان فیلم های پلیسی برای رعایت موارد فوق ناگزیر وجه تبلیغی آثارشان را شدت بخشیدند تا قانون مداری و وظیفه شناسی مأموران پلیس را به تصویر بكشند تا جایی كه در فیلم هایی چون «پنجه» (۱۳۴۱)، «جهنم زیر پای من» (۱۳۴۳) و «چلچراغ» (۱۳۵۵) مأمور وظیفه شناس برادر تبهكارش را هنگام فرار از چنگ قانون با گلوله هدف می گیرد. هر چند در بسیاری از فیلم های این دو دهه صرف حضور پلیس در برخی سكانس ها و یا سكانس آخر دلیل پلیسی بودن آنها نیست و درواقع همان تركیب «فیلم با پلیس» ساخته دكتر كاووسی بیشتر برازنده آنهاست.

در فیلم پلیسی تعلیق و هیجان از سوی تدابیر سینمایی و دكوپاژ و میزانسن هایی ایجاد و الگوهای روایی انتخاب می شود كه به قواعد این ژانر معروف شده اند و تنها حضور پلیس به عنوان كاراكتری فرعی در برخی سكانس های حساس و برای پایان بخشیدن به جنایات و دستگیری تبهكاران مانع از به كار بردن عنوان فوق در خصوص آنها می شود.

با گسترش حضور سینمای غرب در ایران و به ویژه فیلم های پلیسی و جیمزباندی در آن سال ها حداقل ویژگی ها و نشانه های بومی برخی از فیلم ها نیز از دست رفت و آنها به تقلیدی خامدستانه روی آوردند. در سال ۱۳۴۵ محمد زرین دست با ساخت فیلم «هاشم خان» پلیس ایرانی را در شمایل یك جیمز باند وطنی به تصویر كشید. مأمور پر از ایهام و رمز آلودی كه سرسختانه با تبهكاران مبارزه می كند. موضوع فیلم چیزی فراتر از قاچاق موادمخدر و سرقت نیست و تنها برای فضاسازی در قصه، قضیه میكروفیلمی در خصوص طرح بهره برداری از چاه های نفتی مطرح می شود. میكروفیلمی كه همچون بسیاری از نمونه های غربی محتوای آن جزو اسرار محسوب شده و مشخص نمی شود. همین طرح استفاده از میكروفیلم در «الماس ۳۳» نخستین ساخته داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۶ در قالب یك فرمول ساخت نوعی الماس صنعتی از نفت مطرح می شود. فیلمی كه نگاهی طنزآلوده و هجو گونه به فیلم های جیمزباندی و حوادث آن دارد. در دوران تسری سینمای جیمزباندی غرب به سینمای ایران فیلم هایی چون «مأمور ۱۱۴»، «بازو طلایی»، «مردی از تهران» و ... ساخته شدند اما به دلیل فاصله بارز كیفی با اصل فیلم ها و نیز نپذیرفتن تیپ شخصیت جیمزباند در قامت شمایل ها و ستاره های بازیگری محبوب آن سال ها، مخاطبین از این فیلم ها استقبال نكردند. سبك فیلم های جیمزباندی چون از مأمورین رده بالا و در برخی موارد امنیتی بهره می برد در سالهای پس از انقلاب نیز در چند فیلم كه به پرونده های امنیتی وسیاسی می پرداخت دیده شد كه به علت توسعه ابزارهای سینمایی برای حادثه پردازی و اساساً تفاوت نگاه به چگونگی حضور پلیس در مواجهه با جرایم و در بطن ماجراهای واقعی تر از كیفیت دیگری برخوردار بودند كه در ادامه به آن اشاره می شود.

با آغاز جریان موسوم به «موج نو» در اواخر دهه ۴۰ توانایی پلیس در ایجاد امنیت عمومی زیر سؤال می رود واز اعتبار پلیس كاسته می شود.

با نمایش این فیلم ها نگاه ایده آل به پلیسی كه با تمام تلاشش، در راستای برقراری امنیت جامعه و حضور سریع در صحنه جنایت است، تغییر می كند. درواقع فیلمسازان منتسب به این جریان با تغییر دیدگاه در ارائه جایگاهی دیگر از پلیس جهت معرفی دیدگاه های عدالت خواهانه شان به ابزارهای دیگری متوسل شدند تا به شرایط امنیتی حاكم در آن دوران اعتراض كنند.

در بسیاری از فیلم های منتسب به جریان موج نو پلیس اغلب یا از روند وقوع جنایت و پیامدهای آن برای قهرمان فیلم عقب می ماند و یا هنگامی وارد ماجرا می شود كه برای جلوگیری از قتل ها و جنایات دیگر فرصتی باقی نمانده و انتقام ها و تصفیه ها كاملاً به وقوع پیوسته است. دربرخی از این فیلم ها تنها پلیس توانایی جلوگیری از ادامه حوادث را ندارد بلكه به شكلی دیگر موجب وقوع فاجعه ای دیگر می شود.

علی علائی

---