کنش مندی روح چندگانه جولیوس سزار

اگر برای بررسی آثار هر نمایشنامه نویسی قائل به یک انگیزه خاص باشیم, برای شناخت آثار ویلیام شکسپیر انگیزه ها و ویژگیهای فراوانی وجود دارد, چون زبان خاص خود را دارد و از این لحاظ شبیه هیچ نمایشنامه نویس دیگری نیست

اگر برای بررسی آثار هر نمایشنامه‌نویسی قائل به یک انگیزه خاص باشیم، برای شناخت آثار ویلیام‌شکسپیر انگیزه‌ها و ویژگیهای فراوانی وجود دارد، چون زبان خاص خود را دارد و از این لحاظ شبیه هیچ نمایشنامه‌نویس دیگری نیست. او در نمایشنامه «تراژدی قیصر٭» به کمک دیالوگهای عمیق، فلسفی و یا حتی روانشناسانه، تمام آنچه را که در اعماق ذهن و روح پرسوناژها نهفته است، به سطح می‌آورد. از این رو این اثر بیشتر بر درون‌نگری و درون‌جویی پرسوناژها و ذهنیتهایی که رویکردی به افسانه، اسطوره و اعتقادات تأویل‌پذیر دارند، شکل گرفته است (صفحات۲۸ ،۴۸ ،۱۲۸و۱۲۹) و شکسپیر بر آن است که بخشی از حوادث را به کمک همین خرده‌روایتها و ذهنیتهای جانبی به گونه‌ای تقدیری و اجتناب‌نا‌پذیر جلوه دهد.

به همین منظور پرسوناژ «غیب‌‌گو» و در تکمیل آن، خوابها و تعابیر ذهنی همسر قیصر (کلپورنیا) را زمینه تقدیری شدن چنین حادثه‌ای می‌کند. این تعابیر ذهنی گاهی برون از قصر و میان کوچه‌های روم به اسطوره‌هایی که اتفاقاتی مشئوم و بد‌شگون را خبر می‌دهند، تبدیل می‌شوند:

ماده شیری در کوچه‌ها زاییده است و قبرها دهان گشوده و مرده‌ها را بیرون افکنده‌اند. جنگجویان خشمگین آتشین صف‌بسته و دسته‌دسته آماده نبرد، بر روی دیوارها می‌جنگند و بر روی «کاپی‌تول» خون باریده است. غوغای جنگ در هوا طنین انداخته است، اسبها شیهه کشیده و مردانی که در حال نزع بوده‌اند نالیده‌اند، و ارواح در کوچه‌ها فریاد گوش‌خراش دردناک بر‌آورده‌اند (صفحه ۶۲).

شکسپیر برای آنکه ذهن تماشاگر یا خواننده از دنیای طبیعی هم غافل نماند، گاه به چنین عواملی اشاره می‌کند، اما این پدیده‌‌ها صرفاً نه برای کامل کردن فضای نمایشنامه، بلکه به گونه‌ای شهودی که التزام معنا داری را همراه دارند، به کار گرفته شده‌اند. به کار‌بری حس‌آمیز، معنا‌دار و ایماژ‌گونه عوامل طبیعی که زنده‌تر از انسان به نظر می‌آیند، توجه کنید: «‌یک بار در روزی سرد و پر باد که رود «‌تیبر» آشفته و متلاطم با ساحل خود در خشم و خروش بود، قیصر به من گفت...» (صفحه ۲۶)‌، چنین بیانی در سراسر نمایشنامه برای ایجاد هیجان و تشدید انتظار حادثه، فراوان است (صفحات ۳۷، ۳۸، ۳۹‌، ۴۵‌، ۶۲‌، ۶۵، ۹۳، ۹۴، و ۱۲۸).

خاصیت چنین دیالوگهایی آن است که وقتی حادثه‌ای در میان نیست و پرسوناژها فقط حرف می‌زنند، دیالوگ آنها شکلی روایی به خود می‌گیرد و داستانی در عالم معنا همچون نمایشی ثانویه اتفاق می‌افتد؛ در نتیجه، کلام ساده آنها تبدیل به نمایشی معنا‌دار می‌شود که پر از تشبیه، استعاره، کنایه و حتی تلمیح است. خاطراتی که «کاسیوس» برای «بوتوس» نقل می‌کند (صفحات ۲۶، ۲۷) از چنین ویژگیهایی بر‌خوردارند. شکسپیر در نمایشنامه‌هایش اغلب از این ترفند منحصر به فرد استفاده می‌کند. از منظر ذهن او، همه اجزاء و پدیده‌های هستی جزء دنیای نمایش محسوب می‌شوند و کلام شاعرانه او بار عاطفی و ضرباهنگی (Tempo) مطنطن نیز به این رویکردها می‌دهد و همه چیز در ما درونی می‌شود.

شکسپیر از طریق «کاسیوس» به مجسمه عظیم «کولاسوس» اشاره می‌کند و آن را که سمبولی رومی و سنگی است با نماد انسانی خود روم، یعنی قیصر هم‌‌ارز و همسان می‌کند تا حقیر بودن دیگران را زیر پای این غول سنگی‌، به شکلی نمایش نشان ‌دهد: «ولی مانند مجسمه عظیم «کولاسوس» پا بر فراز دنیای تنگ نهاده و ما مردان حقیر و بی‌مقدار در زیر پاهای عظیمش راه می‌رویم و دزدانه به هر طرف نگاه می‌کنیم تا برای خود گورهای ننگین بیابیم.» (صفحه ۲۸)

در اکثر نمایشنامه‌های شکسپیر، صفحه‌های آغازین نمایشنامه، به‌عنوان ورود به موضوع اصلی‌، کاربری هنری پیدا کرده‌اند. می‌توان به «تقسیم شدن اقتدار شاه» در شاه‌لیر و «دیده شدن شبح پدر هملت» و «پیش‌گویی عجوزه‌ها» در نمایشنامه مکبث اشاره کرد که همگی پی‌ریز و شکل‌دهنده حوادث بعدی‌اند و بدون آنها بقیه وقایع و صحنه‌ها بی‌معنا و بی‌ربط جلوه می‌کنند. در نمایشنامه «تراژدی قیصر» نیز در آغاز و بعد از گفت‌وگوی «فلیویوس» با کسبه، به جمله‌ای که او بر زبان می‌آورد،‌ بر می‌خوریم که تیک هشدار‌دهنده او‌ّل را به احساس خواننده یا تماشا‌گر می‌زند: «به زانو درآیید و از خدایان به دعا بخواهید که بلا را بگرداند، بلایی که حتماً باید بر این حق‌ناشناسی نازل شود.» (صفحه ۲۰)، از اینجا به بعد ما مطلع می‌شویم که قرار است فاجعه‌ای اتفاق بیفتد و با اضطراب انتظار آن را می‌کشیم. اما نگاه نمایش شکسپیر هنوز نیاز به فضاسازی بیشتری دارد و او این کار را در دیالوگ بعدی «فلیویوس» انجام می‌دهد:

نگذار که بر هیچ مجسمه‌ای زینتی به افتخار قیصر بماند. من به هر طرف می‌روم و اوباش را از کوچه‌ها می‌رانم،‌ تو نیز هر جا که جمعشان را انبوه یافتی چنین کن. کندن پرهایی که بر بال قیصر می‌روید مانع بلند‌پروازی‌اش خواهد شد وگرنه قیصر برتر از منظر خلق خواهد پرید و ما همه را بنده‌وار در رعب و هراس نگاه خواهد داشت (صفحه ۲۱).

ضرباهنگ جملات و مفهوم آنها که حامل هنجار دررفتگی عاطفی هم هست، نشان می‌دهد که به حالت عادی بیان نمی‌شوند. «فلیویوس‌» یقیناً آنها را با حالتی متغیر بیان می‌کند.

اشاره «مرولوس» به جشن «لوپرکال» (صفحه ۲۱) که یاد‌آور «لوپرکوس» خدای حافظ گوسفندان در برابر حمله گرگهاست، اشاره‌ای کنایی به واقعه اصلی نمایشنامه در همان روز جشن است. ویلیام ‌شکسپیر این اسطوره دنیای حیوانات را با دنیای انسانها قرینه می‌سازد تا ما با ضرباهنگ طبل‌گونة واژه‌ها، جملات و اشارات معنا‌دار، به سوی حادثه نهایی پیش برویم؛ این ویژگی دیالوگهای «ویلیویوس» و «مرولوس» باعث تصورپردازی و ذهنی شدن حادثه‌ای می‌شود که هنوز اتفاق نیفتاده و آن را هم به صورت واقعی ندیده‌ایم و این همان استفاده هوشمندانه و هنرمندانه از بیان و دیالوگ برای فضاسازی و تشدید حس‌آمیزی واقعه است. برداشتن زینتها از روی مجسمه قیصر (سزار) در حقیقت گرفتن افتخارات پیروزی او در جنگ است. اینجا دیگر شکسپیر صراحتاً به ما می‌گوید که موضوع به قیصر ارتباط دارد و برای جلوگیری از جاه‌طلبی و عنان‌گسیختگی‌اش حادثه‌ای در شرف وقوع است. در صحنه دوم با اشاره به نازایی و عقیم بودن «کلپورنیا» ما از تنهایی قیصر و نبودن وارثی برای جانشینی‌اش آگاه می‌شویم (صفحه ۲۲). پرسوناژ «غیب‌‌گو» هم پیامی را با خود می‌آورد و از آینده خبر می‌دهد و با چنین هشداری همه چیز برای وقوع حادثه اصلی، یعنی کشتن قیصر کامل می‌گردد.

عامل شروع و شکل‌گیری تراژدی را باید قتل قیصر دانست، اما اوج این تراژدی به سخنرانی «مارک‌ آنتونی» ارتباط پیدا می‌کند،‌ زیرا گفتار او موقعیت را دگرگون و به حوادث جدیدی شکل و سمت و سو می‌دهد و چون از لحاظ کارکرد نمایشی (Dramatic Function‌‌) بسیار مهم و محوری است،‌ بنابراین شکسپیر سعی می‌کند آن را به بهترین شکل ممکن ارائه دهد. «مارک آنتونی» از بیانی کنایه‌آمیز، دوگانه، معنادار و دارای پارادوکس بهره می‌گیرد و همین، موقعیت بینابینی او را یک‌سویه می‌کند. خطا به او مهم‌ترین گفتار نمایشنامه «تراژدی قیصر» و نوعی حادثه به شمار می‌رود:

زخمهای قیصر عزیز گرامی را به شما نشان می‌دهم، آن لبان خاموش بیچاره را، و از آنها می‌خواهم که به جای من سخن بگویند. اگر من بروتوس بودم و بروتوس، آنتونی ‌بود، آن آَنتونی روح شما را می‌شوراند و در هر زخم قیصر زبانی می‌گذاشت که سنگهای روم را برانگیزد تا قیام نماید و شورش کنند (صفحه ۹۶).

شکسپیر لابه‌لای جملات تعارض‌آمیز «مارک آنتونی» جمله «بروتوس می‌گوید که جاه‌طلب بود، و بروتوس مردی است شریف» را تکرار می‌کند تا تناقض گفتار «بروتوس» و خودش و نیز زشتی جنایتی که انجام شده در ذهن شنونده، سؤال ایجاد کند، یعنی «آنتونی» اول انسجام ذهن مردم را که توسط «بروتوس» شکل‌گرفته با این سؤالها به هم می‌ریزد و بعد درگیر و دار این آشفتگی، اعتراض و عصیان آنها را دامن می‌زند، بی‌آنکه خودش به ساحت اجتماعی و انسانی قاتلان، تجاوز کرده باشد. او به طور غیر مستقیم به «بروتوس» هم تو‌هین می‌کند و این کار را با توهین به دشنه او عملی می‌سازد: «‌بروتوس محبوب از اینجا خنجر زد و هنگامی که وی فولاد ملعون خود را بیرون آورد، مشاهده کنید که چگونه خون قیصر به دنبال آن جاری شد.» (صفحه ۹۴)_ اینجا شکسپیر از پارادوکس و نقص معنا که کمترین ویژگی آن به فکر واداشتن مخاطب است، استفاده می‌کند تا آتش زیر خاکستر را دوباره مشتعل سازد؛ در زبان غر‌ّای «مارک آنتونی» با استفاده از عامل«جایگزین کردن»‌، جای او و «بروتوس» را عوض می‌کند تا حتی تمایلات شخصی خود «آنتونی» را به «بروتوس» نسبت دهد و در عین حال «آنتونی» هم حرفهایش را صادقانه و به طور کامل زده باشد.

شکسپیر تاریخ را آرشیو و گنجینه حوادث و پرسوناژهای نمایشی می‌داند. او به‌عنوان یک شاعر، فیلسوف و نمایشنامه‌نویس به سراغ این آرشیو می‌رود و چون از سه منظر فوق به موضوعش می‌نگرد، از این رو فقط طرح کلی را از تاریخ می‌گیرد و بقیه را با ویژگیهای ذهنی خودش شکل می‌دهد؛ در نتیجه، اغلب پرسوناژهای او کاملاً همسان نمونه‌های تاریخی خویش نیستند. در همین نمایشنامه «تراژدی قیصر»، سزار در وهلة اول به‌عنوان شخصیتی مغرور، سرسخت، جاه‌طلب، اقتدارگرا و خودخواه معرفی می‌شود: «من مثل ستاره قطبی پایدارم، همان ستاره‌ای که در خاصیت ثبات و پایداری در گنبد افلاک نظیر ندارد.» (صفحه ۷۴)_ در وهله دوم انسانی مردم‌دوست، کشوردار و مهربان است و هر دو وجه شخصیتش در روابط او با نزدیکان و سردارانش و نیز در وصیت‌نامه‌اش انعکاس یافته است که شکسپیر بر موارد او‌ّل تأکید می‌کند و همانها را زمینه و علت پیرنگی کشته شدن او قرار می‌دهد. تراژدی مرگ جولیوس ‌سزار، تراژدی زندگی عاملان قتل او نیز هست. صلابت شخصیت او که به کمک سخنان گیرا، تأثیر‌گذار و تحریک‌کننده «مارک آنتونی» به گونه‌ای اسطوره‌ای آشکار می‌گردد، چنان است که تعداد بی‌شماری را با خود به میان گور فرو می‌کشد و برای مدتی ثبات امپراتوری روم را با جنگ داخلی از بین می‌برد.

شکسپیر تک‌تک عاملان قتل را با مرگی همسان مرگ قیصر رو‌به‌رو می‌سازد تا خواننده یا تماشاگر در این همسان بودن مرگ، حضور قیصر و حتی روح او را در چنین پادافره‌ای دخیل بداند. قاتلان با همان شمشیر یا خنجری که به سزار ضربه زده‌اند، توسط دوستانشان کشته می‌شوند (صفحات ۱۳۳و ۱۴۱). از یاد نبریم که خودشان هم در اصل دوست سزار هستند ولی او را می‌کشند.

شکسپیر از عناصر و عوامل شگفتی‌زا، بسیار استفاده می‌کند. به کمک آنها فضایی مناسب پرسوناژها و حوادث فراهم می‌آورد. او با رویکردی متافیزیکی به همه چیز و از جمله انسان و سرنوشت او می‌نگرد و جنگ بین زیبایی و زشتی و خیر و شر همواره از دغدغه‌های اخلاقی اوست. وقایع را هم از همین منظر می‌بیند. از این رو، هرچه در دایره خیر و نیکویی نگنجد، برای بشر بدشگون، دردسرزا و زیان‌آور است و حتی منجر به حوادثی عجیب و هشداردهنده می‌شود که به‌عنوان علاماتی باید آنها را نشانه‌های کژاندیشی و کج‌راهی دانست. (صفحه ۶۲).

شکسپیر مردگان را بر زندگان ظاهر می‌کند تا به‌عنوان یک عامل جبری، به سرنوشت قهرمانانش شکل بدهند. گاهی هم از تعابیر و حوادثی هم‌طراز با آن، مثلا به حرکت در آمدن جنگل (در نمایشنامه مکبث) استفاده می‌کند. اینجا هم روح جولیوس سزار را بر «بروتوس» ظاهر می‌کند که بی شباهت به پدیدار شدن روح پدر هملت نیست (صفحه ۱۲۱).

او نمایشنامه‌نویسی است که با نگاهی کثرت‌گرا همه عوامل موجود مؤثر در زندگی انسانها را به کار می‌گیرد. از این رو در آثار او عوامل طبیعی هم از اهمیت قابل توجهی برخوردارند و همواره با ارتباطی معنا‌دار و حتی غیبی به حوادث زندگی بشر مربوط می‌شوند. «کسکا» برای آنکه «سیسرو» را متوجه موقعیت تقدیری‌شان بکند، در صحنه سوم به او می‌گوید: «‌اکنون که جرم کره خاک مانند شیءای متزلزل در لرزش است، آیا متأثر نشده‌ای؟ ... من طوفانها دیده‌ام که هنگام آن بادهای خشمگین درختان بلوط گره‌دار را شکافته است.» (صفحه۳۷)

این کنشمندی طبیعت در ذات خود «کسکا» هم هست، زیرا وقتی قیصر به سخنان دیگران اهمیتی نمی‌دهد، او می‌گوید: «‌ای دستها به جای من سخن بگویید!» و با دستی که دشنه در آن است، اولین ضربه را به جولیوس می‌زند (صفحه ۷۵).

در همه آثار شکسپیر، هر وقت حادثه‌ای متفاوت‌، تکان‌دهنده و تعین‌کننده اتفاق می‌افتد، قبل از آن با تغییراتی برق‌آسا در آسمان‌، زمین یا دریا روبه‌رو هستیم و یا اینکه یک یا چند دیالوگ «پیش‌زمینه» بر زبان پرسوناژها جاری می‌گردد؛ در ابتدای صحنه سوم پرده او‌ّل «تراژدی قیصر»، وقتی «کسکا» با شمشیر برهنه از یک طرف و «سیسرو» از طرف دیگر به صحنه می‌آیند و نیز در آغاز صحنه دوم پرده دوم وقتی قیصر وارد می‌شود، همزمان صدای رعد و برق را می‌شنویم. اینجا شکسپیر به تناسب معنای حضور پرسوناژهایش، از رعد و برق به عنوان افکت صدا برای القای هیبت چنین حضوری استفاده می‌کند و ما آنها را به گونه‌ای شرطی به حادثه‌ای ارتباط می‌دهیم.

او برای آنکه ق‍ُبح جنایتی را که اتفاق افتاده، گوشزد کند و نیز تأثیر آن را روی پرسوناژها و وضعیت آنان نشان دهد، از طریق موقعیت‌سازیهای ثانویه و قرینه‌ای، پرسوناژها را به گذشته، یعنی به همان موقعیت آغازین نمایشنامه که با قتل سزار شکل گرفته، ارجاع می‌دهد تا خواننده یا تماشاگر همواره حضور مجازی قیصر را با حضور حقیقی قاتلانش، احساس کند:

کاسیوس: وقتی که قیصر زنده بود، وی جرئت نمی‌کرد مرا چنین برانگیزد.

بروتوس: آرام، آرام! تو جرئت نمی‌کردی او را چنین بر سر خشم آوری (صفحه ۱۰۹).

نمایشنامه «تراژدی قیصر» در اصل تراژدی «انتقام» است و شکسپیر سعی دارد نشان بدهد چگونه خون، خون می‌آورد که موضوع نمایشنامه‌ «مکبث» هم هست. اما اینجا نکته مهم آن است که این تراژدی‌ ـ که در قالب انتقام‌جویی شکل می‌گیرد‌ ـ وجوهی دوسویه دارد و حتی می‌توان گفت بیشتر تراژدی قاتلان قیصر است تا خود او؛ چون هر دو قطب این تراژدی با پادافره‌ای وحشتناک روبه‌رو هستند؛ «بروتوس» وقتی کشته شدن و انتحار دوستانش را می‌بیند، می‌گوید: «ای جولیوس قیصر! تو هنوز قادری، روح تو در این عالم سیر می‌کند و شمشیرهای ما را به جانب احشاء خود ما برمی‌گرداند» (صفحه ۱۳۶)

در تراژدی قیصر، همانند اغلب آثار شکسپیر، زنها حضور کمتری دارند و مردها از محوری‍ّت، حضور و اختیاری خارج از اندازه برخوردارند، تا جایی که گاهی بعضی از پرسوناژهای مذک‍ّر همچون نماد یک خدای زمینی به نظر می‌رسند و عمیقا‌ً بر اندیشه و احساس ما تأثیر می‌گذارند؛ آنها همواره در ذهن ما تصویری خاص و یگانه از خویش به جای می‌گذارند. شکسپیر در ایجاد فضای مناسب و درخور پرسوناژها که با افزوده‌هایی معنادار و حس‌آمیز توأم است، و نیز پیرنگ داستان نمایشنامه مهارت بی‌نظیری دارد. پیام‌رسانی و معناگرایی هم در آثار او از همان آغاز نمایشنامه شروع و تا آخر ادامه می‌یابد و صرفا‌ً منحصر به پایان اثر نیست. همه صناعتهای عنصر زبان را هم می‌شناسد و آنها را‌ ـ از تشبیه گرفته تا استعاره و تلمیح ـ به کار می‌گیرد.

اغلب دو عامل حقیقت و مجاز را هم با هم پیش می‌برد تا واقعیتها را فراتر و برجسته‌تر از آنچه که هست، بنمایاند و هر طور شده ما را در مورد انسان و آنچه بر او و دنیایش می‌گذرد، به تفکر و تأمل وادارد. از این رو، در آثار شکسپیر، ما همواره با رویکردی فلسفی هم روبه‌رو هستیم.

ژرف‌اندیشی و معناگرایی خاصی در نمایشنامه‌های شکسپیر هست که آثار او را چندلایه و حتی از لحاظ محتوایی به نمایشنامه‌هایی فلسفی، اخلاقی و حتی مذهبی تبدیل کرده است. او در جهان معنا سیر می‌کند و چون در به‌کارگیری نشانه‌ها، المانها و مایه‌های نمایشی استاد است، این ژرف‌اندیشی برای تماشاگر معمولی پنهان می‌ماند. ام‍ّا واقعیت این است که او در هر دو عرصه، تواناست و نویسنده‌ای یگانه محسوب می‌شود. به جرئت می‌توان گفت که کمتر نمایشنامه‌نویسی توانسته است تا این حد از دیالوگهای درخشان برای برون‌ریزی درونیات آدمها استفاده کند.

در آثار او دنیایی ماد‌ّی و عینی را می‌بینیم، اما واقعیت این است که شکسپیر بیش از آنکه برون‌گرا باشد، درون‌گرا و معتقد به عالم متافیزیک است. در نمایشنامه‌های او اخلاق و مذهب در قالب آداب و اعمالی که او به گونه غایتی مطلوب آرزو می‌کند، مطرح می‌شوند. این نگاه او حتی هنگامی که به پرسوناژهای غیر مسیحی هم می‌پردازد، مشهود است. گرچه پرسوناژهای «تراژدی قیصر» در دوران قبل از مسیحیت زندگی می‌کنند و حادثه کشتن قیصر در سال ۴۴ قبل از میلاد مسیح اتفاق می‌افتد، اما دیدگاه مسیحی شکسپیر روی واقعیت تاریخی تأثیر گذاشته و حتی در جایی (همان طور که مترجم اشاره می‌کند) به اشتباه به مریم مقدس هم اشاره می‌کند (صفحه ۳۲). این ناشی از آن است که گرچه او با توانایی اعجاب‌برانگیزی پرسوناژها را در همان وضعیت تاریخی دوران زندگی‌شان و بیرون از خود به تصور درمی‌آورد و عینی می‌سازد، اما گاهی قادر نیست آنها را بدون اعتقادات مذهبی و‌ آمیزه‌های اخلاقی خودش تصویر کند، زیرا پای‌بند اخلاقیات مسیحی و دوآلیسم (dualism) مقوله‌هایی مثل خیر و شر، زیبایی و زشتی، خدا و اهریمن و دنیای فیزیکی و متافیزیکی است.

در نمایشنامه «تراژدی قیصر» همانند دیگر آثار او، دیالوگها همانند حوادث دسته‌بندی شده‌اند و کاربری هر کدام از آنها غنای خاصی به اثر بخشیده است؛ او از سه نوع دیالوگ استفاده می‌کند: دیالوگهای پیش‌زمینه، دیالوگهای اصلی و معمولی و مونولوگ. اگر مونولوگها درونی باشند، یعنی به دغدغه‌ها و درگیریهای درونی پرسوناژها مربوط شوند، هوشمندانه آن را به صورت صحنه‌ای نمایشی درمی‌آورد و تماشاگر گمان می‌کند که این هم صحنه‌ای از حوادث بیرونی نمایشنامه است، مثلا‌ً صحنه ظاهر شدن روح سزار بر بروتوس در اصل به کشمکشهای ذهنی و درونی و نیز عذاب وجدان بروتوس مربوط می‌شود. شکسپیر این عواطف و اندیشه‌های درونی را به صورت چنین صحنه‌ای کاملاً عینی و بیرونی کرده است (صفحات ۱۲۱ و ۱۲۲). دیالوگهای اصلی، مشخص هستند، اما دیالوگهای پیش‌زمینه گفتارهایی هستند که زمینه ورود به حادثه اصلی را فراهم می‌آورند و احساس قبل از وقوع حادثه را به کمک بیانی غنی، موزون و هیبتمند، تشدید و حتی تصویرسازی می‌کنند. درست قبل از صحنه جنگ با «مارک آنتونی»، «کاسیوس» که در جبهه «بروتوس» و در مخالفت و تعارض با «آنتونی» صف‌آرایی کرده است، از این دیالوگ پیش‌زمینه استفاده می‌کند. اینجا تماشاگر یا خواننده، احساسش ناگهان عوض می‌شود و مهابت و مخافت جنگ را به تصور درمی‌آورد: «اکنون ای باد وزیدن بگیر، ای موج برخیز و ای کشتی شناوری کن! طوفان برخاسته و همه چیز در دست قضاست.» (صفحه ۱۲۸)، دیالوگ بعدی «کاسیوس» هم که رویکردی اسطوره‌ای دارد و آکنده از نماد و نشانه است، چنین خصوصیتی را به نمایش می‌گذارد: وقتی که از «ساردیس» می‌آمدیم دو عقاب عظیم به روی درفش طلایه لشکر ما افتادند و بر آن نشستند و از دست سربازان ما غذا خوردند و شکم خود آکندند و تا «فیلیپای»، اینجا، با ما همراه بودند، امروز صبح پرواز کردند و رفتند و به جای ایشان کلاغ و زاغ و زغن بر فراز سر ما می‌پرند و از بالا به ما می‌نگرند، چنانکه گویی شکاری ضعیفیم. سایه آنها به سایه‌بانی بس مهلک می‌ماند که لشکر ما در زیر آن قرار دارد و آماده جان سپردن است (صفحات ۱۲۸ و ۱۲۹).

هر دیالوگی دریچه تازه‌ای به روی جهانی از معنا می‌‌گشاید و در آن، هم ساختار زبان و هم معنا، به شیوه‌ای بدیع و نامتعارف کاربری عینی پیدا می‌کند. او در کلام حتی ظرفیت زمان را به پیمانه درمی‌آورد و آن را با معیار یک چرخش ذهن برابر می‌کند: «من به سرعت خیال به اینجا باز خواهم گشت.» (صفحه ۱۳۲)، به این دیالوگ هم توجه کنید: «او دوست می‌دارد بشنود که با درخت می‌توان اسب شاخ‌دار را گرفتار کرد و با آیینه خرس را و با حفره، فیل را و با دام، شیر را و با تملق مرد را.» (صفحه ۵۵) ـ اینجا شکسپیر از قرینه‌سازی استفاده می‌کند و کاربری چنین دیالوگی صرفا‌ً برای تشدید معنای آخرین جزء این گفتار، یعنی تأکید روی «و با تملق مرد را» است.

از لحاظ زبان‌شناسی، شکسپیر زبانی غنی، پرواژه، ریتم‌‌دار و در‌خور ستایش و نمایش دارد:

شرف را در مقابل یک چشم و مرگ را در مقابل چشم دیگر قرار بده و من به هر دو با سکون خاطر نگاه خواهم کرد. خدایان مرا توفیق دهند که علاقه‌ام به شرف بیشتر باشد تا ترسم از مرگ (صفحات ۲۵ و ۲۶).

بعضی دیالوگها از صحنه فراتر می‌روند و بخشی از معنا و موقعیتهای بیرونی را از طریق زبان وارد صحنه می‌کنند. این دیالوگها نشانگر نگاه روانشناسانه نویسنده به خلق و خوی آدمهاست و هر کدام نوعی صحنه‌پردازی و نمایش‌گری در کلام محسوب می‌شود که در نهایت زیبایی، نبوغ هنری و توانمندی اعجاب‌آور شکسپیر را بر ما آشکار می‌سازد:

کاسیوس : آیا تو چندان محبت نداری که وقتی من آن خوی تند که از مادر دارم مرا بی‌اختیار می‌کند، با من مدارا کنی؟

بروتوس : ... از این به بعد وقتی که تو با بروتوس خود سخن سخت بگویی وی چنان خواهد پنداشت که ما‌در توست که پرخاش می‌کند و او تو را به حال خود خواهد گذاشت (صفحه ۱۱۲).

پرسوناژها موقع سخن‌گویی اغلب اسامی خویش را تکرار و بدین طریق به بیرونی و عینی کردن حضور ثانویه خویش دامن می‌زنند. این خصوصیت باعث می‌شود که بین حضور فیزیکی و حضور معنادار و مفهومی‌شان فاصله بگذاریم. در نتیجه، هیبت و اقتدار آنها شکوهمندانه‌تر جلوه‌گر می‌شود. شکسپیر در به‌کارگیری این دیالوگها استاد مسل‍ّم عرصه نمایش است (صفحات ۱۱۰، ۱۱۲ و...).

گرچه شکسپیر روی پرسوناژها تأکید فراوان دارد و آنها را با وسواس و علاقه لازم برمی‌گزیند و به آنها حضور نمایش و ماندگاری می‌بخشد، اما موضوع و یکپارچگی اثر برایش مهم‌تر است، زیرا علی‌رغم زبان غنی، پرواژه، عمیق و پر از نماد و نشانه پرسوناژها، باید گفت که زبان همه آنها تا حد زیادی یکسان است و این برای آثار شکسپیر نوعی عیب محسوب می‌گردد. البته گاهی هم تمایزی در زبان پرسوناژها می‌بینیم (در این مورد می‌توان به زبان مارک آنتونی اشاره کرد) ولی این معمولاً جزء استثنائات آثار او به حساب می‌آید. پرسوناژهای او اغلب با آنکه به مکانهای جغرافیایی و طبقات اجتماعی گوناگون منتسب می‌شوند، اما خصوصیات بومی، محلی و طبقاتی‌شان را به صورت لهجه یا ویژگیهای کلامی همراه ندارند و یا اگر دارند، ضعیف است.

یکی از ویژگیهایی که ویلیام شکسپیر را متمایز و یگانه جلوه می‌دهد، طراحی و پردازش موضوع آثار اوست که از آغاز تا پایان بر همه موقعیتها، حوادث و شخصیتها تأثیر می‌گذارد و انسجام ک‍ُلی اثر را تحقق می‌بخشد. او شفاعت کشتن جولیوس سزار را همچون اخگری با هزار شعاع سوزنده به سوی عاملان برمی‌گرداند و گرچه سزار را مردی خودخواه و اقتدارگرا معرفی می‌کند، اما کشتنش را بسی زشت‌تر و نابخشودنی‌تر می‌پندارد.

شکسپیر در «تراژدی قیصر» بر این موضوع اصرار دارد که قاتلان سزار همان لحظه که او را بیرون از وجود خود می‌کشند، روحش را در نهاد و اعماق روح خویش زنده می‌کنند و در حقیقت، مرگ جسمی سزار به روح او زندگی چندگانه‌ای می‌بخشد تا بتواند با قاتلان خویش باشد و آنها را به خود وا، نگذارد. دشمنان جولیوس سزار که توانسته‌اند جسم او را از بین ببرند، در برابر روح و نفوذ او ناتوان و درمانده می‌شوند. سزار از میان خاکستر مرگ خویش همانند مجسمه‌های عظیم و باشکوهش، دوباره سر برمی‌آورد و به گونه‌ای هم‌نهاد‌شده با روح «مارک آنتونی»، سایه پرمهابت خویش را بر جسم و روح قربانیان خویش می‌‌اندازد و قاتلان پس از پذیرفتن اقتدار‌مندی او (همان موضوعی که در آغاز نمایشنامه از پذیرفتن آن سر باز می‌زنند) بالاجبار به مرگی همسان با مرگ او، تن می‌دهند.

شکسپیر با تأکید بر اینکه خیانت به هر شکلی که باشد، زشت و نابخشودنی است، یکی دیگر از تراژدیهای برجسته و ماندگارش را به پایان می‌برد. او به ما هشدار می‌دهد که این خود ما هستیم که با اشتباهاتمان مأمور مرگ خویش را بیدار می‌کنیم تا به آنچه که برایمان ارزشمند، خواستنی و بامعناست، پایان بدهد و اگر می‌خواهیم که این تراژدیها تکرار نشوند، بهتر است با ژرف‌اندیشی و واقع‌بینی بیشتری به انسان و زندگی بیندیشیم.

٭ تراژدی قیصر، ویلیام شکسپیر، ترجمه فرنگیس شادمان ۱۳۵۱.

حسن پارسائی