بی گودی های یک قصه ی پیچ در پیچ

«دایره زنگی» فیلمی است متکی به فیلم نامه و بازیگری ساختار فیلم نامه ی «دایره زنگی» از قواعد کلاسیک داستان گویی پیروی نمی کند در ساختار کلاسیک یک خط قصه ی اصلی و تعدادی خط فرعی وجود دارد که این خطوط داستانی بر مبنای کنش و واکنش های قهرمان قصه پیش می رود و در هم طنیده می شود, و در نهایت مخاطب را به انتظار گره گشایی و فهمیدن سرنوشت شخصیت های داستان, تا به آخر روی صندلی سینما می نشاند

«دایره زنگی» فیلمی است متکی به فیلم‌نامه و بازیگری. ساختار فیلم‌نامه‌ی «دایره زنگی» از قواعد کلاسیک داستان‌گویی پیروی نمی‌کند؛ در ساختار کلاسیک یک خط قصه‌ی اصلی و تعدادی خط فرعی وجود دارد که این خطوط داستانی بر مبنای کنش‌ و واکنش‌های قهرمان قصه پیش می‌رود و در هم طنیده می‌شود، و در نهایت مخاطب را به انتظار گره‌گشایی و فهمیدن سرنوشت شخصیت‌های داستان، تا به آخر روی صندلی سینما می‌نشاند.

در «دایره زنگی» از خط اصلی داستانی خبری نیست و به جایش داستانک‌هایی حول یک موقعیت شکل می‌گیرند که گاهی به هم ربط پیدا می‌کنند و در هم طنیده می‌شوند، و گاهی بدون این که به هم متصل شوند، برای مخاطب تعریف می‌شوند و به پایان می‌رسند.

همچنین هیچ‌یک از شخصیت‌های فیلم را نمی‌توان به عنوان قهرمان قصه (شخصیت اصلی) به حساب آورد، و تقریباً همه‌ی شخصیت‌ها با وجود شدت و ضعف، تقریباً در یک حد و اندازه پرداخت شده‌اند. نمونه‌های عالی این جنس از داستان‌گویی در سینما را می‌توان در آثار رابرت آلتمن فیلم‌ساز فقید انگلیسی (که البته در طول فیلم با اسم یکی از مهم‌ترین آثارش یعنی short cut شوخی کلامی می‌شود) و در سال‌های اخیر در سه‌گانه‌ی ایناریتو (عشق سگی، ۲۱ گرم و بابل) جستجو کرد. در این جنس از داستان‌پردازی عنصر تصادف نقش مهمی را بازی می‌کند، البته تصادف‌هایی که بیشتر منجر به گره افکنی در داستان و پیچیده‌تر شدن آن می‌شود؛ پیژامه‌ای که تصادفاً سر از ماشین شعله خانم (بهاره رهنما) درمی‌آورد، یا برادرِ خانم‌مدیر (نیلوفر خوش‌خلق) که تصادفاً در همان اداره‌ای کار می‌کند که ماشین ترابری‌اش زیر پای شیرین (باران کوثری) است.

در فیلم گاهی این تصادف‌ها ‌درست سر جایشان می‌نشینند و موقعیت‌های کمیک جذابی خلق می‌کنند (مثل ماجرای پیژامه یا سوء‌تفاهمی که برای مجریان تلویزیونی آن سوی آب بر سر دستگیری شعله پیش می‌آید) و گاهی نچسب و غیرقابل باور از کار درمی‌آیند (وقتی که باران کوثری تصادفاً سوار ماشین حامد بهداد می‌شود) حقیقت ماجرا این است که نوشتن چنین فیلم نامه‌ای کار بسیار مشکلی است و به همین دلیل فیلم‌نامه‌نویس کارکشته‌ای مثل اصغر فرهادی را یازده ماه پای کار می‌نشاند. آدم‌های قصه تیپ‌هایی هستند که به خوبی پرداخت شده‌‌اند و در همان فرصت کوتاه حضور گاهی به مرز شخصیت نزدیک می‌شوند.

(کاراکتر شیرین، آقای رزاق‌زاده و خانم مدیر) پیوند خرده‌قصه‌ها در بعضی سکانس‌ها با ظرافت و دقت انجام گرفته و ایده‌ی اتصال سکانس‌ها از طریق تصاویر ماهواره یا دوربین‌های کنترل ترافیک از جمله ایده‌هایی است که در حین نوشتن فیلم‌نامه به آن فکر شده. با وجود همه‌ی دقت‌ها و ظرافت‌هایی که فرهادی در پرداخت جزئیات به خرج داده از پس مشکل اساسی فیلم‌نامه‌اش برنیامده؛ شلوغی و شلختگی فیلم‌نامه. داریوش مهرجویی با دو فیلم کمدی اجتماعی «اجاره نشین‌ها» و «مهمان مامان» به همین شیوه داستان‌هایش را روایت می‌کند؛ تعدادی زیادی شخصیت و خرده داستان که حول یک ایده‌ی مرکزی (صاحب‌خانه شدن در«اجاره نشین‌ها» و پختن شام مفصل در «مهمان مامان») موقعیت‌های کمیکی خلق می‌کنند.

ساختار فیلم‌نامه‌ی «دایره زنگی» از بسیاری جهات شبیه «اجاره نشین‌ها» است، اما یک تفاوت اساسی در ساختار قصه‌ی این دو فیلم منجر به این می‌شود ‌که فیلم مهرجویی با وجود آن‌همه کاراکتر و قصه‌های ریز و درشت به اثری منجسم، یک‌دست و هدفمند تبدیل شود، اما فیلم بخت‌آور شلوغ و درهم و برهم. این تفاوت به طراحی داستان فیلم برمی‌گردد؛ «اجاره نشین‌ها» از ایده‌ی مرکزی‌اش (ماجرای تصاحب خانه‌ی کلنگی)‌ فقط به عنوان بهانه‌ای برای شروع روایت، معرفی شخصیت‌ها و پیوند ماجراهای مختلف استفاده نمی‌کند، بلکه ایده‌ی مرکزی‌اش را عامل اصلی کنش و واکنش شخصیت‌ها و وقوع ماجراها و پیش‌برد داستان قرار می‌دهد. بنابراین در تمام طول فیلم ایده‌ی مرکزی گم نمی‌شود و به شکل هدفمندی قصه را پیش می‌برد و در نهایت همان ایده قصه را جمع می‌کند و به پایان می‌رساند (به یاد بیاورید سکانس معرکه‌ی خراب شدن خانه‌ی کلنگی را) اگرچه فرهادی هم تلاش می‌کند با استفاده از همین فرمول، ایده‌ی مرکزی‌اش (ماجرای نصب ماهواره) را در تمام طول فیلم به عنوان عامل پیش‌برنده‌ی داستان حفظ کند اما به وضوح در بعضی از سکانس‌ها کم می‌آورد و مجبور می‌شود با خرده داستان‌های دیگری ـ هر چند جذاب ـ فیلم را به پیش ببرد (مثل داستان نمایش فیلم مستند خسرو و ماجراهای بعدی‌اش) و دست آخر از یک جایی به بعد که ظرفیت ایده‌‌ی اصلی‌اش به پایان می‌رسد برای پر کردن خلأ داستان به طور کلی مسیر قصه را عوض می‌کند و شخصیت شیرین را در قصه پررنگ کرده و داستانی را که با یک ایده‌ی دیگر شروع کرده با ماجرای شیرین به پایان می‌رساند. این مسئله باعث می‌شود

بیننده در طول فیلم از این شاخه به آن شاخه پریدن‌های داستان دچار سردرگمی شده و مدام از پی خطی بگردد که آن را دنبال کند و به سرانجام برساند، اما دست آخر ناکام از سالن سینما بیرون بیاید. این ماجرا به همراه ضعف ساختار بصری فیلم انسجام اثر را برهم زده و آن را مغشوش جلوه می دهد.

ضعف ساختاری «دایره زنگی» پیش از همه به کارگردانی اثر برمی‌گردد. ساختار بصری «دایره زنگی» غیر منسجم و چنددست است؛ از یک طرف به رئالیسم اجتماعی از جنس کارهای فرهادی نزدیک است و از طرف دیگر به ملودرام‌های تلویزیونی از جنس کارهای بخت‌آور.

دکوپاژ برخی از سکانس‌ها این مسئله را به خوبی نشان می‌دهد؛ به عنوان مثال در سکانس دعوای امین حیایی و نیلوفر خوش‌خلق که به خاطر حضور باران کوثری در حمام خانه سر می‌گیرد بعد از تعدادی نمای مدیوم شات از جر و بحث زن و شوهر ناگهان کات می‌شود به یک نمای اکستریم کلوزاپ از خوش‌خلق که فضای رئال را می‌شکند و فضایی ملودرام بر سکانس حاکم می‌کند، که این تغییر لحن آشکارا از نگاه تلویزیونی بخت‌آور ناشی می‌شود. هم‌چنین بعضی از سکانس‌ها به واسطه‌ی کات‌های نابه‌جا (که حین دکوپاژ طراحی شده) مغشوش و آزاردهنده به نظر می‌رسند که این معضل با ریتم تند سکانس‌ها و دوربین روی دست تشدید می‌شود. (به عنوان مثال اولین باری که روی پشت بام بین اهالی آپارتمان دعوا سر می‌گیرد در حالی که هنوز موقعیت دعوا به درستی شکل نگرفته ناگهان در میان پلان‌های با ریتم سریع و دوربین روی دست کات می‌شود به نمای گفتگوی دو نفره‌ی شیرین و جناب سرهنگ در خیابان و بعد دوباره دعوای روی پشت بام.)

مسئله‌ی دیگری که به ساختار بصری «دایره زنگی» آسیب می‌زند فیلم‌برداری آن است. دوربین روی دست به خودی خود موجب آزار بصری مخاطب نمی‌شود و در بسیاری از فیلم‌ها اقتضای داستان و روایت فیلم استفاده از این تکنیک است. ( به یاد بیاورید فیلم‌برداری محمود کلاری در «خون بازی» را که در اغلب سکانس‌ها با استفاده از دوربین روی دست فضای ملتهب داستان را به خوبی تصویر می‌کند، به خصوص سکانسی را که باران کوثری برای خرید مواد در پاساژ «قائم تجریش» سرگردان می‌چرخد و بعد از ترس پلیس فرار می‌کند) اما در «دایره زنگی» چیزی که بیش از همه آزاردهنده است لرزش و افت و خیز بیش از حد دوربین است آن‌ هم در سکانس‌هایی با تعداد زیاد بازیگر همراه با کات‌های سریع که قرار است قصه‌های موازی را به هم وصل ‌کند. در این وضعیت این لرزش‌ها و گردش‌ها و چرخش‌ها دوربین بیننده را خسته و دل‌زده می‌کند.

بازیگری در «دایره زنگی» از نقاط قوت فیلم است. همه‌ی بازیگران فیلم (با شدت و ضعف) به درستی سرجایشان قرار گرفته‌اند و از پس اجرای نقش‌شان برآمده‌اند. البته در این میان بازی مهران مدیری و باران کوثری جلوه‌ای متفاوت دارد. مدیری با تسلط کامل بر میمیک چهره (سکانسی را که همراه شریفی‌نیا مشغول تماشای فیلم مستند خسرو هستند را به خاطر بیاورید بازی مدیری با چشم‌ و ابروهایش بی‌نظیر است) و حرکات دست (وقتی بهاره رهنما از مدیری می‌خواهد دیش آقای عبدالله‌زاده به او نشان دهد و مدیری همان‌طور که زیر لب انکار می کند با حرکت دست دیش آن‌ها را نشان می‌دهد) و لحن ادای دیالوگ (وقتی روی پشت‌بام زیر لب، زنش را «خنگ» خطاب می‌کند) و نوع راه رفتن و غذا خوردن (در حال سوار شدن به آسانسور بچه به بغل، لقمه می‌جود و بر سر ترجمه‌ی کتاب «هری پاتر» و «دانشگاه بومهن» با همسرش جر و بحث می‌کند) توانایی‌اش را در اجرای نقش‌های کمیک ـ رئال را به نمایش می‌گذارد. در بسیاری از سکانس‌ها وجه کمیک ماجرا کاملاً به بازی مدیری متکی است.

باران کوثری تنها کارکتر فیلم است که به مرز شخصیت می رسد. او با توانایی قابل توجهی وجوه متناقض شخصیتش (رندی و معصومیت) را درهم می‌آمیزد و نقشش را برای مخاطب باورپذیر می‌کند. بازی او در دو سکانس از فیلم مثال زدنی است؛ یکی در سکانسی که اکرم محمدی در بنز شوهرش به نوعی از او خواستگاری می‌کند و کوثری در میان شیطنت زیرکانه‌اش ناگهان معصومیتی قلابی به چهره‌اش سنجاق می‌کند که در این اجرا بازی او با نگاه و اجزای صورتش عالی است، و دیگری سکانسی است که نیما شاهرخ شاهی در حین ضبط صدای فیلمش در ماشین از او می‌خواهد خاطره‌ای تعریف کند و کوثری باز هم با استفاده از نگاه و تغییر صدا، لحن سکانس را تغییر می‌دهد و چند ثانیه بعد دوباره با همان شوخ و شنگی گذشته فضا را به حالت اول برمی‌گرداند. این تغییر لحن سکانس آن‌ هم در عرض چند ثانیه کاملاً به بازی باران کوثری متکی است.

در این میان امید روحانی که بعد از فیلم «کارگران مشغول کارند» دومین تجربه‌ی بازیگری‌اش را پشت سر می‌گذارد برای مخاطب یک سورپرایز است. روحانی با آن ریش و سبیل و گردن‌بند طلا و لحن داش‌مشتی دقیقاً همان مرد سنتی عاشق فیلم هندی است که از جنوب‌ شهر دل کنده و بالانشین شده، اما نمی‌تواند خودش را با قواعد مدرن آپارتمان‌نشینی تطبیق دهد و مدام با همسایه ها دست به یقه می‌شود و برایشان شاخ و شانه می‌کشد.

دنیای شلخته و بی‌سر و سامانی که «دایره‌ زنگی» در یک آپارتمان مدرن شهری تصویر می‌کند، به نوعی مدل کوچک جامعه‌ای است که در آن زندگی می‌کنیم؛ آدم‌هایی با هویت‌های چندگانه، عقاید متناقض و نگاهی حق به جانب که در فضایی ملتهب مدام دچار انواع و اقسام سوءتفاهم‌ها می‌شوند، به جان هم می‌افتند و در نهایت بعد از کلی کلنجار روی هم را می‌بوسند و همه چیز را ماست‌مالی می‌کنند. تناقض از سر و کول آدم‌های قصه می‌بارد؛ خانم عبدالله زاده (گوهرخیراندش) که از فیلم‌های خارجی بیزار است و ماهواره را آلت گناه و فساد می‌شمارد، برای این‌که فیلم پسرش در جشنواره‌های خارجی جایزه بگیرد دعا می‌کند، شعله (بهاره رهنما) برای آزادی خواننده‌ی محبوب لس‌آنجلسی‌اش سفره‌ی حضرت عباس نذر می‌کند، و خانم مدیر (نیلوفر خوش خلق) که درباره‌ی مضرات ماهواره برای دخترش نطق می کند، به عنوان کادوی مراسم پاتختی دخترخاله‌اش ریسیور ماهواره می‌برد. این فیلم روایتگر آدم‌های جامعه‌ی امروز ماست.

آدم‌هایی که میان سنت و مدرنیته دست و پا می‌زنند و متجدد شدن‌شان را در سفر آنتالیا و ترجمه‌ی رمان‌ «هری پاتر» و کلاس زبان و فیلم ساختن برای جشنواره های خارجی و توالت فرنگی و در نهایت دایره زنگی یا همان ماهواره جستجو می کنند.

مسعود کرمی