گام اول لغزان

نگاهی به فیلم «میگرن» به کارگردانی مانلی شجاعی فرد

فیلم سینمایی «میگرن» اولین فیلم بلند سینمایی مانلی شجاعی فرد پس از دستیار کارگردانی در فیلم «ساکنین سرزمین سکوت» است.

فیلمی مختل در ریتم و مبتنی بر کنشمندی های آرام و خرده پیرنگ های جاری در داستانک های فرعی اش که خواهیم گفت در عین برخورداری از ارزش های بصری، به چه معایب و نقصان هایی مبتلا گشته.

«میگرن» داستان عجیبی ندارد گرچه روایتش نسبتاً بدیع است و حتی می توان رد آن را در خلاصه ای که از داستانش آمده پی گرفت؛ قصه این فیلم در یک آپارتمان چند طبقه می گذرد که وقتی وارد ساختمان می شوی و از طبقه اول و دوم اش می گذری، طبقه سوم می رسی به یک خانه که در آن رعنا مترجم زبان با تنها دخترش زندگی می کند.

به نظر می رسد کارگردان اتکای زیادی به بازی های بازیگرانش داشته و حساب ویژه ای روی آن باز کرده که عنصر درام و اکشن را به شکلی قابل توجه و جدی از داستانش حذف کرده و بنا را بر خرده کنش های شخصیتی گذاشته که با عناصری روحی- روانی مثل وسواس یا شک یا انزوا یا طرد شدگی خود خواسته یا ناخواسته اجتماعی کاراکترهای اصلی اش شکل می گیرد و موقعیت های فرعی را پدید می آورد.

به قول یکی از دوستان منتقد تعداد فیلم های نوع «برش کوتاه»ی دارد در سینمای ایران در حال زیاد شدن هستند (به طور مثال می توانیم به فیلم های «تقاطع»، «دایره زنگی» و «لطفاً مزاحم نشوید» در سال های اخیر اشاره کنیم).

این می تواند موضوع یک پژوهش جامعه شناسی سینما قرار گیرد که ربط زیاد شدن این فیلم ها با شرایط اجتماعی را که در آن قرار داریم جست وجو کند. از جمله مهم ترین عناصر مورد مطالعه در این پژوهش هم می تواند موضوع رویکردهای داستانی به زندگی آپارتمان نشینی در این آثار سینمایی باشد. سبکی از زندگی شهری امروز که آدم ها را همچون واحه هایی در بیابانی می سازد. همان قدر نزدیک به هم و همان قدر دور از هم.

نه تنها درباره آدم های دو واحد کنار هم که حتی آدم های یک یک آن واحدها در کنار هم. این می تواند زمینه گشایش یک بحث پسا ساختارگرایانه را هم ایجاد کند. اینکه چگونه این فرهنگ آپارتمان نشینی ایرانی تقابل های دو تایی نزدیک/ دور را واسازی کرده و چقدر مرزهای نزدیک و دور را ویران کرده و دوباره ساخته و دوباره ویران کرده و همین چند فیلم برش کوتاهی چگونه و چقدر این موضوع را وارد سینما کرده اند...

اما فیلم «میگرن» یک مشکل جدی دارد. اینکه نمی تواند آن جزئیات روزمرگی را که لازمه پرداخت این نوع فیلم است با پرداختی مبدعانه از کار در بیاورد. این است که آخرش به نمادی چون باز شدن پنجره و تابش نور و موسیقی محزون روی می آورد، این است که بالاخره به مردهای میان سال نیک سیرتی روی می آورد که در نهایت، زن تنهای فیلم را از تنهایی درخواهند آورد، اینکه آدم هایش را به سرانجام لازم یک کار دراماتیک نمی رساند. این نه به معنای پایان واضح است، بلکه به معنای درآوردن درست همان سرگردانی ای است که این آدم ها یا آخرش در آن می مانند یا بالاخره یک جوری خودشان را از آن خلاص می کنند...

و اینکه معلوم است کارگردانش درد آشناست، اما نمی داند چطور باید این دردها را در یک فیلم سینمایی بیان کرد که با همان مقدار تاثیر بر تماشاگر، روایتگر این دردهای آشنا باشد. یکی از راه حل های این مشکل به نظر من نزدیک تر شدن سینماگر ما به ادبیات است.

نکته دیگر اینکه این پرداخت سینمایی در تلفیق با عنصر مضمونی فیلم و واکاوی اجتماعی که مطمح نظر قرار داده تا چه حد توانسته به یک اثر یکدست و قابل قبول «سینما»یی منتهی شود؟

اینکه یک فیلم، اولین اثر کارگردانش هست، نهایتاً نباید منجر به این شود که منتقد فارغ از وظیفه دلسوزانه و متعهدانه نقد، صرفاً به تعارف بسنده کند و به اصطلاح هوای فیلم اولی بودن کارگردان را داشته باشد و درست به همین دلیل است که به مانلی شجاعی فرد باید گفت، درام را بیش از فضاسازی جدی بگیرد و البته فضاسازی را جدی تر از آن بگیرد که در «میگرن» گرفته! چرا که «فضاسازی» عنصر زیبایی شناسانه و وجه «هنرورزانه» و سینماگرانه فیلم است و «درام»، «شریان حیات»ی فیلم.

بی تنفس نمی توان زیست و بی زیبایی، زیستن بی معنی و دوزخ است! ما برای حیات، هم به «تنفس» و هم به «زیبایی» نیازمندیم و حیات سینما بسته به این دو بال پرواز در آسمان هنر است.

محمد قمی