«بیمار روانی» هیچکاک:زیستن در آستانه ی مردن/ مردن در آستانه ی زیستن

محمد هاشمي

یکی از روش هایی که مخاطب می تواند با اثر هنری به تعامل بپردازد و از این طریق، نقشی آفرینشگرانه در مواجهه با اثر هنری داشته باشد، استفاده از تحلیل روان کاوانه است. البته به شرطی که متن به خواننده (تفسیرگر) آن، اجازه ورود از این منظر را بدهد. معمولا تمام متونی همچون فیلم های سینمایی، که در آنها زندگی «شخصیت» هایی روایت می شوند، چنین اجازه ای را به مخاطب خود می دهند زیرا همواره یکی از وجوه شخصیت سینمایی وجه روانی وی است. البته تفاوتی میان متون سینمایی وجود دارد. بعضی از فیلم ها گفتمان مسلط مضمونی خود را اساسا بر وجه روانی شخصیت ها استوار می کنند، در حالی که فیلم های دیگر بر وجوه دیگری از شخصیت های سینمایی تمرکز می کنند که می تواند، به طور مثال، اجتماعی، اخلاقی یا ظاهری باشد. معمولاً فیلم هایی که بر وجوه روانی شخصیت های خود متمرکز می شوند، همان فیلم هایی هم هستند که بیش از همه، از منظر روان کاوانه می توان وارد تحلیل آنها شد و ارتباط خود را به عنوان مخاطب، از همین منظر با فیلم برقرار کرد.

فیلم «بیمار روانی» (آلفرد هیچکاک) یکی از آثاری است که در آن، متن سینمایی راه تفسیر مخاطب را از وجه روان شناسانه باز می کند. در این مقاله تلاش می کنم نشان دهم که این مجوز دادن به فرایند تفسیر روان شناسانه توسط مخاطب در فیلم «بیمار روانی» به چه شکل اتفاق می افتد:

سهم فروید در روان شناسی مدرن در اساس بر تکیه ی او بر جنبه های ناخودآگاه روان انسان استوار است. فروید با موردپژوهی هایی که با دقت ثبت کرده شواهد متقاعدکننده ای به دست داده است حاکی از آن که نیروی انگیزش اغلب اعمال ما قوای روانی اند که سلطه ی ما بر آنها بسیار اندک است. او اثبات کرد که ذهن انسان همچون کوه یخ است و ساختارش به گونه ای است که قسمت اعظم وزن و چگالی آن زیر سطح (زیر سطح خودآگاهی) نهفته است. در «کالبدشکافی شخصیت روانی The Anatomy of the Mental Personality ، خطابه ی بیست و یکم»، در کتاب «خطابه های مقدماتی جدید در زمینه ی روانکاوی»(Introduction Lectures of Psychoanalysis) فروید سطوح فعالیت ذهنی خودآگاه و ناخودآگاه را تفکیک کرده است: «قدیمی ترین و بهترین معنای کلمه ی «ناخودآگاه» معنای وصفی آن است؛ هر فرایند ذهنی را که مجبوریم وجودش را مفروض بگیریم، «ناخودآگاه» می نامیم، زیرا مثلاً از آثارش به نحوی آن را استنباط می کنیم، اما مستقیماً از آن باخبر نیستیم...اگر بخواهیم دقیق تر بگوییم، باید این گفته را به این صورت عوض کنیم که زمانی یک فرایند را «ناخودآگاه» می نامیم که مجبوریم فرض کنیم در زمانی معین فعال بوده، هرچند در آن زمان هیچ اطلاعی از آن نداشته ایم».

فروید بر اهمیت ناخودآگاهی بازهم بیشتر تأکید کرده و گفته است که حتی «خودآگاه ترین فرایندها هم تنها برای مدت کوتاهی خودآگاهند؛ در اندک مدتی نهفته می شوند، هرچند که می توانند دوباره به سطح خودآگاهی بیایند. با توجه به همین مسأله، فروید دو نوع امور ناخودآگاه را تعریف می کند: «یکی آنها که به سادگی و تحت شرایطی که به کرات بروز می کنند به مواد خودآگاه تبدیل می شوند، و دیگری آنها که چنین تبدیلی در موردشان دشوار است و تنها با صرف نیروی بسیار به سطح خودآگاهی می رسند یا هرگز نمی رسند... آن ناخودآگاه را که صرفاً نهفته است و بنابراین می تواند به راحتی به خودآگاه بدل شود «نیمه خودآگاهی» می نامیم و نام «ناخودآگاه» را برای آن یکی نگه می داریم.»

بنابراین، نخستین فرض اصلی فروید این است که اغلب فرایندهای ذهنی فرد ناخودآگاهند. دومین فرض (که بسیاری از متخصصان روان شناسی، از جمله شاگردان خود فروید، مثل کارل یونگ و آلفرد آدلر، آن را رد کرده اند) آن است که انگیزه ی کل رفتارهای انسان در نهایت همان چیزی است که می توانیم غرایز جنسی بنامیم. فروید نیروی اصلی روان را لیبیدو یا انرژی جنسی می داند. سومین فرض اصلی او آن است  که محرمات اجتماعی قدرتمندی که برای برخی غرایز جنسی وجود دارد سبب می شود تا بسیاری از امیال و خاطرات ما سرکوب شوند(یعنی عمداً از ضمیر خودآگاه حذف می شوند).

فروید فرایندهای ذهنی را به سه منطقه ی روان نسبت می دهد: نهاد(Id)، خود(Ego) و فراخود(Super Ego). نهاد کاملاً ناخودآگاه است و فقط بخش کوچکی از خود و فراخود خودآگاهند:

1.  نهاد مخزن لیبیدو (انرژی جنسی) است و منبع اصلی کل انرژی روانی. وظیفه ی آن تحقق اصل     اولیه ی زندگی است که به اعتقاد فروید «اصل لذت» است. مشخصه ی اصلی نهاد که نه خودآگاه است و نه ادعای نظام منطقی دارد، سرزندگی و جنب و جوشی عظیم و بی شکل است. فروید با بیانی استعاری این «بخش مبهم دسترس ناپذیر شخصیتمان» را به صورت «یک هاویه، پاتیلی از هیجان جوشان بدون هیچ نظم و ترتیب و اراده ی واحد، تنها تکانشی برای نیل به ارضای نیازهای غریزی مطابق با اصل لذت» تشریح می کند. سپس بر این مسأله تکیه می کند که «قوانین منطق، مهم تر از همه، قانون تناقض، در مورد فرایندهای نهاد صدق نمی کنند. تکانه های متناقض در کنار هم قرار دارند بی آن که یکدیگر را خنثی کنند یا از هم دور شوند...طبیعی است که نهاد نه ارزشی می شناسد، نه خیر و شری و نه اخلاقیاتی».

خلاصه آنکه نهاد منبع همه ی پرخاش گری ها و امیال ماست. نهاد بی قانون است و غیر اجتماعی و      بی اخلاق. وظیفه ی آن ارضای غرایز لذت جویی ماست بی آنکه کاری به عرف اجتماع یا اخلاقیات حقوقی یا قیود اخلاقی داشته باشد. اگر مهارش نکنیم، ممکن است برای ارضای تکانه های لذت جویانه اش ما را به نابودی دیگران و حتی به نابودی خودمان بکشاند. صیانت نفس و رعایت امنیت دیگران در حوزه ی نهاد قرار ندارد؛ نهاد صرفاً با ارضای غرایز سروکار دارد بی آنکه به پیامدهای آن توجهی کند.

2. با توجه به توان های خطرناک نهاد، لازم است که عاملان روانی دیگری برای حفظ فرد و جامعه وارد عمل شوند. اولین عامل از این عوامل تنظیم کننده که فرد را محافظت می کند «خود» است. خود عامل اداره کننده ی منطقی روان است. خود گرچه آن سرزندگی سرشار نهاد را ندارد، برای تنظیم سائق های غریزی نهاد لازم است تا این نیروها بتوانند در انگاره های رفتاری غیرمخرب آزاد شوند. و گرچه بخش اعظم خود ناخودآگاه است، کم و بیش آن چیزی را تشکیل می دهد که معمولاً آن را ضمیر خودآگاه می دانیم. همان طور که فروید خاطرنشان کرده است، «به زبان عامه می توانیم بگوییم که خود یعنی خرد و ملاحظه کاری، حال آنکه نهاد یعنی شهوات رام نشده». بر نهاد «اصل لذت» حکم می راند، حال آنکه «اصل واقعیت» بر خود حاکم است. در نتیجه، خود واسطه ای است بین جهان درون و جهان بیرون.

3. عامل تنظیم کننده ی دیگر که در اصل برای حمایت از جامعه کار می کند، فراخود است. فراخود که بخش اعظم آن ناخودآگاه است، محل سانسور اخلاقی است و جایگاه وجدان و غرور. فراخود، چنان که فروید در «کالبدشکافی شخصیت روانی» گفته است، «نماینده ی همه ی محدودیت های اخلاقی است، از تکانه حمایت می کند تا به کمال برسد و خلاصه همه ی آن چیزهایی است که تاکنون توانسته ایم از لحاظ روانی از آنچه مردم چیزهای "عالی تر" در زندگی انسان می نامند دریابیم». وظیفه ی فراخود عبارت است از اقدام مستقیم یا از طریق «خود» برای سرکوب یا بازداری تکانه های نهاد، سد کردن و پس راندن تکانه های لذت جویانه ی غیرقابل قبول از نظر جامعه به سطح ناخودآگاه، تکانه هایی چون پرخاشگری آشکار، شهوات جنسی، و غریزه ی اودیپی. فروید رشد و تکامل فراخود را به تأثیر والدین نسبت می دهد که در تنبیه رفتاری که از نظر جامعه بد است و پاداش رفتاری که خوب تلقی می شود تجلی می کند. فراخودی که بیش از حد فعال باشد احساس گناهی ناخودآگاه ایجاد می کند (اصطلاح آشنای «عقده ی گناه» و این سوءتفاهم رایج که فروید طرفدار حذف کلیه ی منع های اخلاقی و قیود اجتماعی بود از همین جا ناشی می شود). گفتیم که اصل لذت بر نهاد و اصل واقعیت بر خود حاکم است، بر فراخود «اصل اخلاق» حکم می راند. می توان گفت که نهاد ما را شیطان می کند، فراخود می خواهد مثل فرشته ها (یا بدتر از آن، مثل موجوداتی با سازگاری مطلق اجتماعی) رفتار کنیم و بر عهده ی خود می ماند که با حفظ تعادل میان این دو نیروی متخاصم ما را انسان هایی سالم نگه دارد. فروید مدافع این تعادل بود نه مدافع حذف کامل عوامل بازدارنده. یک روش برای این تعادل، «تصعید» یا «والایش» است. وقتی که میزان عقده ها یا کمپلکس ها در اثر فرایند سرکوب خود و فراخود زیاد می شود، انباشتگی عقده ها در بخش ناهشیار ذهن ایجاد می شود. در این صورت برای ادامه ی زندگی سالم نیاز به تصعید هست تا از طریق آن عقده ها فرافکنی شوند.

نکته ی مهم دیگر در روان شناسی فروید، که در روان شناسی شخصیت در «بیمار روانی» کاربرد دارد، مسأله ی «عقده ی اودیپ» است. عقده ی اودیپ از رقابت ناخودآگاه پسر با پدر بر سر جلب محبت مادر برمی خیزد. فروید این اصطلاح را از تراژدی کلاسیک سوفوکلس به وام گرفته که در آن قهرمان نادانسته پدرش را می کشد و با مادرش ازدواج می کند. فروید در کتاب «خود و نهاد»(The Ego and the Id) عقده ی اودیپ را چنین توصیف می کند: «پسر با همسان پنداری خود با پدر با آن روبرو می شود. این دو رابطه (شیفتگی کودک به مادر و همسان پنداری با پدر) تا مدتی دوش به دوش هم حرکت می کنند، تا آنکه امیال جنسی پسر در مورد مادرش شدت می گیرند و او پدر را مانعی بر سر راه این امیال می یابد؛ عقده ی اودیپ از همین جا زاده می شود. پس همسان پنداری او با پدرش حالتی خصمانه پیدا می کند و به آرزوی خلاص شدن از شر پدر و اشغال جای او در رابطه با مادر تبدیل می شود. از این پس رابطه ی او با پدرش رابطه ای دوسوگرایانه می شود؛ انگار دوسوگرایی ذاتی همسان پنداری که از آغاز وجود داشته آشکار شده است. نگرشی دوسوگرایانه نسبت به پدر و رابطه ای که منحصراً از نوع محبت آمیز است با مادر، محتوای عقده ی اودیپ مثبت و ساده را در یک پسر تشکیل می دهد». پیامدهای بعدی عقده ی اودیپ عبارتند از ترس از اختگی و همسان پنداری پدر با کلیه ی اشکال اقتدار مطلق؛ بنابراین دشمنی متعاقب آن با مراجع قدرت به دوسوگرایی اودیپی مربوط است که فروید به آن اشاره کرده است¹.

در مورد شخصیت ماریون در فیلم «بیمار روانی»، مسأله ی فقر مالی، البته در سطح یک شخصیت متعلق به طبقه ی متوسط اجتماعی، مسأله ای است که همواره در بخش ناخودآگاه ذهن او وجود داشته و آن را تبدیل به یک کمپلکس کرده بوده است. وقتی که ماریون در حال شکست خوردن در رابطه اش با سام است، این عقده ی روانی به بخش نیمه خودآگاه منتقل شده است. با در اختیار گرفتن پول امانتی، این عقده به بخش خودآگاه منتقل می شود و با ربودن پول ها «تصعید» یا «والایش» این عقده صورت  می گیرد. به طوری که ماریون، از جایی دیگر نیازی به آن پول ها حس نمی کند و می خواهد آن را بازگرداند: فرایند دزدی پول و سفر او همراه پول ها او را به مرحله ی والایش رسانده است.

ماریون در ابتدا تحت تأثیر «نهاد» اقدام به سرقت پول ها می کند. نیاز غریزی در اینجا، داشتن پول بیشتر برای زندگی بهتر است. او در بین راه و قبل از اینکه از شهر خارج شود نداهایی درونی را می شنود و رئیسش را می بیند که با چهره ای عصبانی به وی نگاه می کند، در بین راه با پلیسی برخورد می کند که او را تا جایی تعقیب می کند، همچنین با مرد صاحب مغازه ی فروش اتومبیل های دست دوم روبرو می شود که به ماریون مشکوک است، و سرانجام در صحبت هایش با نورمن، که او را پای بند به اصول خود می بیند، نتیجه می گیرد که باید بازگردد و پول ها را پس بدهد. در تمام این موارد با نشانه هایی از «فراخود» طرف هستیم که اصل اخلاق بر آن حاکم است. «خود» که اصل واقعیت بر آن حکمفرماست نیز بر سراسر این قسمت از فیلم گسترده است، این که بار کج به منزل نمی رسد. همان طور که پس از مرگ ماریون کاراگاهی خصوصی استخدام شده که ماریون را با پول ها پیدا کند و سام هم معلوم است که موافق دزدی پول ها نبوده است. بنابراین ماریون هیچ گاه، حتی اگر هم زنده می ماند و به راه خود ادامه می داد، به هدفش نمی رسید: اینکه بتواند با آن پول به زندگی خودش با سام سروسامانی دهد. زیرا واقعیت آن است که قانون او را تحت تعقیب قرار خواهد داد و دستگیر خواهد کرد. بنابراین، حتی مواردی چون افسر پلیس، که به اصل اخلاق اشاره می کنند، می توانند توجه ماریون را به اصل واقعیت نیز جلب کنند: پلیس درون ماریون، «فراخود» اوست که اصل اخلاق بر آن حکم می راند و «پلیس»، در جامعه ی بیرونی به «خود» اشاره دارد که اصل واقعیت بر آن حاکم است. پس بنا بر اصل واقعیت که بر «خود» حکم می راند، ماریون بعد از صحبت با نورمن می خواهد برگردد و پول ها را بازگرداند. ماریون حامل ارزش جهان شمولی در فیلم است. یک اصل کلی اخلاقی در فیلم تبلیغ می شود: سرقت اموال دیگران، در هرحال و تحت هر شرایطی عملی غیراخلاقی است. بنابراین هرچند ماریون تحت فشار فقر و بی عدالتی اجتماعی دست به سرقت می زند، اما این کنش او یک کنش غیراخلاقی است و باید به خاطرش تنبیه شود. اما هشدارهایی هم قبل از آن تنبیه اساسی به ماریون داده می شود تا او را از ادامه ی کارش نهی کند. او بر اساس خواستی غریزی برای ادامه ی بقا دست به سرقت زده است. اولین نوع هشدارها به ماریون، هشدار بیرونی است، از جمله این هشدارهای بیرونی در جامه ی پلیسی خود را نشان می دهد که تا جایی از داستان در تعقیب اوست. دومین نوع هشدار به ماریون، هشدار درونی یا ندای وجدان است که بعد از اینکه پلیس ماریون را رها می کند، در درون ماریون تقویت می شود. به طوری که در پایان صحبت هایش با نورمن در هتل، تصمیم به بازگشت و جبران می گیرد. اما چون ماریون تا اینجا علی رغم هشدارهای درونی و بیرونی، به کنش غیراخلاقی خود ادامه داده، دیگر لیاقت بازگشت را از دست داده و اکنون باید تنبیهی اساسی شود که همانا کشته شدن اوست. پس می توان گفت ماریون تحت تأثیر «خود»، دست به سرقت می زند. عواملی چون رئیسش که ناگهان سر راهش سبز می شود، مأمور راهنمایی و رانندگی و حرف های نورمن درباره ی نگهداری از مادرش، در حکم «فراخود» هایی هستند (که اصل اخلاق بر آنها حاکم است) و «خود» را که اصل واقعیت بر آن حاکم است به تحریک وامی دارند (این فکر مداوم در ذهن ماریون که بار کج به منزل نخواهد رسید). با این وجود، به نظر می رسد که «فراخود»، وقتی ماریون به اندازه ی کافی به ندایش گوش نمی دهد، در تنبیه و مجازات ماریون، تا مرحله ی قتل وی پیش می رود.

در مورد روان شناسی شخصیت نورمن در این فیلم، باید گفت که در ابتدا شخصیت نورمن آدمی را نشان می دهد که مدام در نوسان میان «نیمه خودآگاهی» و «خودآگاهی» است. نورمن در ابتدا خیلی سریع می تواند در هر دو نقش مادرش یا خودش بازی کند و هر وقت لازم باشد نقش عوض کند، اما در نهایت، نیمه خودآگاهی کاملاً جای خودآگاهی اش را می گیرد. همان نیمه خودآگاهی که در ابتدا، و در پیش داستان فیلم، ناخودآگاهی بوده است. بنابراین شخصیت مادر نورمن در پایان کاملاً بر شخصیت خود نورمن سایه می اندازد.

مسأله ی «عقده ی اودیپ» هم در تحلیل شخصیت نورمن کارساز است. او به خاطر شدت علاقه به مادرش است که در پایان شخصیت مادر خود را می گیرد. همسان پنداری او با پدر هم در اینجا از همسان پنداری او با معشوق مادرش نشأت می گیرد. وقتی مادرش معشوق خود را می کشد، مثل این است که خود نورمن این قتل را به انجام رسانده است. همان طور که بقیه ی قتل های فیلم هم در واقع کار مادر نورمن است تا خود نورمن. قتل ماریون هم که در اثر احساس علاقه ی نورمن به ماریون انجام می گیرد، ناشی از همان شدت علاقه ی نورمن به مادرش است که این دو شخصیت درونی نورمن را به رفتارهایی متضاد و متناقض وامی دارد.