اتفاق تازه

بیست و پنجمین جشنواره بین المللی فیلم فجر در حالی آغاز شده است كه شاهد یك ویژگی تقریباً منحصر به فرد نسبت به ادوار مختلف این رویداد بزرگ فرهنگی و بخصوص دوره های اخیر آن هستیم. حضور نزدیك به ۹ عنوان فیلم منتسب به سینمای دفاع مقدس در این دوره، تمركز بسیاری از پیگیران جشنواره را به خود معطوف كرده است.
این فیلم ها كه هم دفاع مقدس در صحنه پردازی هایشان حضور دارد و هم به موضوع های ناشی از مسائل و مصایب این جنگ تحمیلی می پردازند به وسیله فیلمسازانی از طیف های مختلف ساخته شده اند.
ازمسعود ده نمكی كه خود به عنوان رزمنده سالها در جبهه های جنگ حضور داشته و در سال های اخیر با ساخت چند مستند اجتماعی، توجه افكار عمومی را به خود جلب كرده است تا كیومرث پوراحمد فیلمساز صاحبنام كه پس از ساخت بومی ترین روایت ها از مسائل زندگی ایران این بار به سراغ قصه های جنگی رفته است، در این طیف حضور دارند. خسرو سینایی فیلمساز پر تلاش، تجربه گرا و برجسته ای است كه پس از فیلم در كوچه های عشق كه درباره مسأله مهاجران جنگی ساخته بود این بار با فیلم مثل یك قصه به این نوع سینما بازگشته و به كنجكاوی هرچه بیشتر و مرور فیلم های این بخش دامن زده است و پیش بینی می شود مازیار میری با فیلم پاداش سكوت یكی از اتفاق های مهم این جشنواره باشد. آرش معیریان كه با سینمای تجاری صرف آغاز كرده بود، در چهارمین فیلمش «آن كه دریا می رود» به دنیای رزمندگان نزدیك می شود. از این رو در ادامه مطلب به بهانه حضور جدی سینمای «دفاع مقدس» در جشنواره امسال به بررسی اجمالی این گونه مهم سینمای ایران می پردازیم.
به جرأت می توان گونه «سینمای دفاع مقدس» را گونه ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای پس از انقلاب دانست. هرچند به كاربستن واژه «گونه» یا «ژانر» سینمایی برای بسیاری از تولیدات سینمای ایران كه در طیف های روایتی متنوعی قرار می گیرند، همواره با تردید روبه رو بوده است اما با تعاریفی كه از ژانر ارائه شده می توان بر این دستاورد پافشاری كرد. صاحبنظران سینمایی معتقدند تولد هر ژانر بستگی تام به شرایط اجتماعی و فرهنگی جامعه مورد مطالعه دارد. از این رو جنگ تحمیلی عراق علیه ایران به عنوان رخدادی با پیامدهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، انسانی و فرهنگی ارزش ها و تعاریفی را با خود به بارنشانده است كه سبب شده تا ژانر «سینمای دفاع مقدس» ماهیتی متفاوت از سلف خود یعنی ژانر «سینمای داستانی جنگ» داشته باشد.
در ذات یك رویداد جنگی هم وجوه حماسی نهفته است و هم فرایندی تراژیك را منجر می شود. حماسه ها و تراژدی های شكل گرفته در یك جنگ براساس اصول كهن درام برای هنر پویا و كنجكاوی چون سینما دستمایه ای قوی فراهم می كند تا در آن ضمن ارائه روایتی دراماتیك، شرایط، اوضاع و موضوع ها را بررسی، ریشه یابی، تحلیل و تصویر كند. با توجه به این مسائل عموماً اهداف و روش های تبلیغی و نیز ارزش ها و ایدئولوژی های مطروح، مبنای ساخت فیلم های جنگی قرار می گیرند. در سینمای جنگ تولیدات به سه طیف اصلی جنگی حادثه ای، درباره جنگ و ضد جنگ تقسیم می شوند. اما آنچه به هر كدام از این سه طیف و رویكرد اهمیت می بخشد، چگونگی حضور انسان در شرایط جنگ و مواجهه او با این رویداد مهم است. از اینجاست كه خاستگاه انسان و پاسخی كه به كنش های ناشی از وضعیت تراژیك جنگ می دهد، سبب تمایز سینمای دفاع مقدس با سلف خود می شود.
اما سینمای دفاع مقدس در وهله اول در بخش عمده ای از آثارش بر وجه حادثه پردازی و قهرمان پردازی جنگ تكیه كرده است كه از این منظر می توان همچنان آن را پیرو سینمای داستانی جنگ و متأثر از روایت های سینمای جهان از جنگ های مختلف دانست. اما تمایزش از آنجایی آشكار می شود كه توجه كنیم جنگ تحمیلی به دلیل ابعاد و اهداف متفاوتش، دستمایه متفاوتی را برای شخصیت پردازی و شكل روایت حوادث در اختیار سینماگر ایرانی قرارداده است و این به خاطر ناهمخوانی معیارهای جنگ هشت ساله ایران و عراق با جنگ های جهانی و نیز جنگ های مشهور تاریخ بوده است.
در طیف سینمای حادثه پرداز جنگ با گرایش حماسی و تبلیغی عموماً با روایتی مواجه هستیم كه در آن ابتدا یك زندگی آرام و بدون تنش به گونه ای كه احساسات تماشاگر را با خود درگیر می كند نمایش داده می شود، سپس جنگ به عنوان نیرویی خارجی این زندگی را مورد تهدید قرار می دهد و در ادامه برای حفظ این زندگی و دفاع از كیان خانواده و سرزمین مبارزه ای قهرمانانه به تصویر كشیده می شود. نقطه آغاز سینمای دفاع مقدس یعنی فیلم مرز ساخته جمشید حیدری (۱۳۶۰) بر پایه همین اصول شكل گرفت.
در این فیلم كه مقاومت و پیروزی اهالی یك روستای مرزی علیه دشمن متجاوز به تصویر كشیده شده است، به علت شرایط زمانی ساخت فیلم و عدم ترویج گسترده اعتقادات و باورهای شخصیت های واقعی درگیر در جنگ، لاجرم از روش های سینمای جنگی غرب در روایت و قهرمان پروری استفاده شد و حتی در شخصیت پردازی و ارائه تیپ ها نیز از سینمای وسترن وام گرفته شد. فیلم های جانبازان(ناصر محمدی)، عبور از میدان مین (جواد طاهری) و بازداشتگاه (كوپال مشكوهٔ) نیز كه در ادامه ساخته شدند با وجود معرفی رزمندگان پاسدار و بسیجی، همچنان بر الگوی حادثه پردازی و هیجان سازی مبتنی بر روش های آزموده سینمای جنگ غرب تكیه داشتند.
با ساخت فیلم های كیلو متر ۵ (حجت الله سیفی) و دیار عاشقان (حسن كاربخش) فیلم های جنگی وارد فضا ها و شخصیت های متفاوتی شدند. كیلومتر ۵ قصه سوزنبان پیری را روایت می كند كه پسرش به جبهه رفته و خود نیز تلاش دارد تا چون اوبه جبهه برود و عاقبت موفق نیز می شود. دیار عاشقان به رابطه یك سرباز دوره احتیاط با دوست بسیجی اش و تأثیری كه این دوست پس از شهادتش بر او می گذارد، می پردازد. در ادامه این مسیر رسول ملاقلی پور نینوا، بلمی به سوی ساحل، پرواز در شب و ... و ابراهیم حاتمی كیا دیده بان، مهاجر و ... را ساخت و سینمای جنگ وارد مرحله ای شد كه هم اكنون بنیان های تعریف امروز ما از سینمای دفاع مقدس بر آن استوار است.
در چنین رویكردی سینمای جنگ با استعانت از سبك استعلایی رفته رفته به ژانری جدید تحول می یابد. تجلی تعالی و امور قدسی در شكلی عام و تحلیل آن اشكال و شیوه های مشترك در سینما كه از خصوصیات این سبك برشمرده شده است زین پس در فیلم های جنگی پر رنگ می شود. بیان رمز و راز وجود در چنین فیلم هایی به حداكثر می رسد و از عقلگرایی به عنوان یك رویكرد اجباری اجتناب ورزیده شده و به آن به عنوان صرفاً یكی از رویكردهای متعدد به زندگی و هستی پرداخته می شود. تفاسیر قراردادی واقعیت جای خود را به تعابیری عاطفی و عقلی می دهد و بر اهمیت امر قدسی تأكید می شود.
فیلم هایی چون پرواز در شب، مهاجر و ... با این سبك به حقیقتی كه به شكلی ابهام آلود و پر رمز و راز در باره جنگ تحمیلی وجود داشت نزدیك شدند. در همان دوره فیلم های بسیاری چون عبور، آوای غیب، تو آزادی، دوار تو، پیشتازان فتح، تویی كه نمی شناختمت، تا مرز دیدار، افق، گذرگاه، چشم شیشه ای به وسیله و یا با مشاركت نهادهایی چون صدا و سیما، اداره كل تولید فیلم و عكس وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، امور سینمایی بنیاد مستضعفان و جانبازان، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، واحد جنگ بنیاد سینمایی فارابی، مركز گسترش سینمای تجربی و نیمه حرفه ای و ... ساخته شدند كه عمده این تولیدات محصول دهه شصت به شمار می آیند، اما در این میان بخش خصوصی به دلیل محدودیت های ناشی از قانون بازگشت سرمایه ناگزیر از تولید فیلم هایی بود كه وجه قهرمان سازی و حادثه پردازی در آنها اولویت داشته كه در همان دوران به ساخت فیلم هایی چون پلاك، پایگاه جهنمی، عقاب ها و كانی مانگا منجر شد كه البته این فیلم ها در صدر فهرست پرمخاطب ترین فیلم های سینمایی ایران نیز جای گرفت.
سینمای دفاع مقدس از این دوران به بعد عمدتاً بر وجوه اخلاقی و آرمانگرایانه شخصیت ها و نیز سیر تحول شخصیت اصلی فیلم از آدمی مردد و بی انگیزه به یك رزمنده سلحشور تكیه داشت كه به نوعی می توان این وجوه و فرآیند را متأثر از اشراق و عرفان شرقی نیز قلمداد كرد. هنگامی كه در دهه هفتاد بحث سینمای دینی رواج یافت، این فیلم ها بخوبی توانستند مصداق های خوبی برای تعریف سینمای دینی باشند. در همین دوران میان دو رویكرد مورد اشاره در پرداختن به قصه های جنگی تلفیقی نیز ایجاد شد كه می توان از آخرین مرحله، سفر به چزابه، هیوا و سجاده آتش به عنوان نمونه های این تلفیق نام برد.
اما پس از استمرار شرایط با ثبات پس از جنگ، رفته رفته از توجه مخاطبان به فیلم های جنگی كاسته شد و مبحث آسیب شناسی سینمای دفاع مقدس به موضوعی قابل بررسی و تحلیل تبدیل شد و از طرف دیگر پیشگامان و بانیان این سینما نیز در نگاه اخیر خود به این گونه سینمایی دچار تغییراتی شدند. برخی معتقد بودند از آنجایی كه بنابر مصلحت های زمان جنگ محدودیت هایی در ارائه برخی مضامین و موضوع ها وجود داشته است، پس از پایان جنگ باید شرایط بازتری ایجاد شود.
از طرفی دیگر حساسیت های سیاستگذاران و مدیران سینمایی و در سطح قرار داشتن كاركردهای تبلیغی فیلم ها و نیز پائین بودن سطح كیفیت صحنه های حادثه ای كه به علت پر هزینه بودن منجر به عقب نشینی بخش خصوصی از عرصه تولید فیلم های جنگی نیز شد و نیز كمرنگ شدن وجوه قهرمان پردازی به عنوان آسیب های متعدد وارده به این سینما، در میزگردها و مقاله ها و گردهمایی ها مطرح شدند.
حذف زندگی خصوصی و چالش های عاطفی و روحی شخصیت های حاضر در جنگ و از سویی دیگر ضعف ابزاری و امكانات تولید سینمای ایران نیز به عنوان مسائلی دیگر كه سینمای دفاع مقدس را تحت تأثیر خود قرار دادند مطرح شدند.
در هر صورت در شرایط فعلی سینمای ایران برای تداوم ساخت فیلم های منسوب به سینمای دفاع مقدس نیاز به حمایت نهادهای حكومتی دارد، اما این حمایت ها به بروز توقعات تبلیغی سرمایه گذار نیز دامن می زند و از همین نقطه تعارض فیلمسازان- حتی فیلمسازان شاخص این عرصه- با سلایق سرمایه گذار شكل می گیرد كه از دیدگاه لزوم برآورده شدن اهداف سرمایه گذار و تهیه كننده می توان او را محق دانست، چرا كه صرف نظر از فرایند بازگشت سرمایه به اهداف و دستاوردهایی كه در پی آن است نیز می اندیشد و از طرفی دیگر حقوق صاحب معنوی اثر نیز به خاطر جایگاه نویسنده و كارگردان در سازماندهی تولید یك فیلم، همواره مورد حمایت افكار عمومی و رسانه ها بوده است. پس تلاش برای یافتن زبانی مشترك و سینمایی و تلفیق دغدغه های هر دو گروه برای ساخت یك فیلم متعالی از سینمای دفاع مقدس، بر تداوم تولید این فیلم ها كمك خواهد كرد.

علی علائی

منبع : روزنامه ایران