میان دیروز و امروز فاصله یی نیست

کجا بودم کجا رفتم کجاام من نمی دانم
به تاریکی درافتادم ره روشن نمی دانم
ندارم من در این حیرت به شرح حال خود حاجت
که او داند که من چونم اگرچه من نمی دانم
چون من گم گشته ام از خود چه جویم باز جان و تن
که گنج جان نمی بینم طلسم تن نمی دانم
بخشی از غزل عطار
به تصحیح تقی تفضلی ص۴۵۴
با چنین پیشینه یی بسیار طبیعی است که همواره یکان یکان مان در طلب آن جان شیرین ناپیدایی در تلاطم است که همانا فرهنگ نام دارد. این فرهنگ از شعر عطار تا داستان های کوتاه صدساله اخیر همواره شکلی تکرار شونده داشته است. فرهنگی که در ضمیر ناخودآگاه ما به هر شکل ممکن بوده و دوام آورده است تا زمان حال.
فرهنگ ایران زمین همواره بر دو محور گفتار و نوشتار حفظ و بالیده است. فرهنگی که از آن حالا چه لذت ببریم چه رنج میراثی است که می توان با تکیه بر آن، به هویتی درخور رسید. هرگز فراموش نمی کنیم آن لحظه های ناب را که پدران و مادران مان می نشینند و با عبارت «یادم می آید» سیلی از خاطرات، تجربه ها، قصه ها، ضرب المثل ها و... گفته و می گویند و باز هرگز از یاد نمی بریم. هنوز از شنیدن قصه سهراب و رستم، خسرو و شیرین و مجنون و لیلی غرق لذتی ژرف می شویم. اشاراتی از این قصه ها را هر جا که ببینیم یا بشنویم طراوت و تازگی اش برایمان حی و حاضر است و چگونه می توان دل از خواندن بارها و بارهای این قصه ها شست؟ شاید یکی از دلایلش زیستن در جغرافیایی است که همواره در سایه هجوم تعریف و معنا می شود. ترس عاملی است که ما را سوق می دهد سوی آشناهای ذهن مان. سوی دانستن و بیشتر دانستن از مکانی که در آن زندگی می کنیم چنان که نیاکان مان در آن زیسته اند. خوب به یاد می آورم نقل قولی از آن بزرگ داستان نویسی ایران را که می گفت «خدا به فریاد نویسنده یی برسد که خاطرات کودکی خود را به یاد نیاورد.» خواب ها و خاطره ها در زمان فراخوان ذهنی پوینده و نوجو رنگ زمان حال به خود می گیرند. آدم های دیروز، به زیبایی، امروزی می شوند و بعد فکر می کنیم که راز لذت بردن از خواندن این داستان در کجا بوده است؟ حتی پیش آمده که از خود پرسیده ایم، این قصه را قبلاً جایی کسی برایمان تعریف نکرده است؟ جایی نخوانده ایم اش؟ چگونه است که با شخصیت های داستان چنین همراه و همدل می شویم؟ و بی تردید راز همانا دست گذاشتن صحیح و به موقع نویسنده است برای حافظه جمعی مان.
و این چنین است که فرهنگ چه شفاهاً، چه کتباً سینه به سینه، صفحه به صفحه رنگ می گیرد و چه بسا رنگی بسیار چشم نوازتر از عالم واقع. عالمی که در آن زیستن بدون چنین رویکردی اگر نگویم محال ولی بسیار پرمخاطره است. نویسنده با احضار آن روح سیال ما را به ضیافتی دعوت می کند که می توانیم خودمان را در گوشه یی از آن بر خوانی گسترده در نظر آوریم و همراه باقی شخصیت ها دل در گرو حوادثی نهیم که خود گاه محور آنیم. بدین معنا امر گذشته به دلیل دور شدن از آن از حیز انتفاع و اعتبار ساقط نمی شود. بلکه در گذر از فیلتر ذهنی خالق متن و مخاطب آن بازآفرینی حوادثی محقق می شود که همه جایی است و همه زمانی.
فرهنگ و هنر این چنین از ورطه نابودی می رهد و گویی قایقی است ساخته شده برای نوع انسانی که نیاز به هنر را همواره احساس می کند. در این وادی داستان نویسان مضامینی را ارائه می کنند که گاه تکراری به نظر می رسد- حتی گاهی به کلیشه نزدیک می شوند- ولی به موقع سرپیچی که انتظارش را نداریم، تغییر مسیر داده و به سوی دیگر می روند. سمتی نامعلوم که می توانیم در ذهن خود برای فرجام این راه گزینه هایی متعدد در نظر آوریم و چنین بوده و هست که اعتبار جهان داستان به فرم و ساختار و نوع ارائه اش بیشتر بستگی پیدا می کند. از استثناها که بگذریم جانمایه ها به سیاقی تکرارشونده در گوشه و کنار عالم واقع در حال وقوع هستند؛ و این هنرمند است که با دست گذاشتن بر آن بز نگاه های درگیرکننده، با استفاده از فرم هایی نو، زبانی دیگرگونه رنگ تازه یی به آن می بخشد و تلاش می کند ما را با نوع خاص نگاه خود آشنا کند. و از همین منظر است که اعتبار هنری هر نویسنده یی را سبک یا همان Style او تعیین می کند. داشتن نگاهی خاص به همراه صدایی که مختص او است در خلال خوانش متن دیده و شنیده می شود.
داستان را که به پایان می بریم هرگز از خود نمی توانیم بپرسیم «خب که چی؟» همه چیز به شکلی که بایسته و شایسته است در کنار هم قرار گرفته تا تشخص کار نویسنده بر ما عیان شود. حتی گاهی ممکن است پاره یی از مخاطبان از خود بپرسند که فلان نویسنده از نوشتن قصه مرگ یا عشق یا حسادت یا قتل و... خسته نمی شود؟ که اگر خسته می شد، این خستگی به جان متن می نشست و ما دیگر هر بار به سراغ کار تازه او نمی رفتیم.
ما ضمن پیش بینی آنچه قرار است بخوانیم از خواندن متن لذت می بریم چرا که نویسنده اهل، نیک دریافته است که راز ماندگاری اش در وفاداری به سبکی است که اختیار کرده است. البته هستند نویسندگانی که در پاره یی از آثار خود از آن عهد ناگفته میان خود و متن و مخاطب تخطی می کنند و در زمینه های دیگر سعی در ارائه فضا و فرمی جدید می کنند. این نوع کارها هم معمولاً یا به اثر شاخص آن نویسنده بدل می شود یا عرصه شکست محض او در برابر وسوسه متفاوت شدن.
طرفه اینکه در هر کدام از پیش فرض های طرح شده همچنان آنچه ارزش خود را فی نفسه حفظ می کند همانا دغدغه انتقال فرهنگی غنی است که ریشه هایی چند هزار ساله دارد و گاه مرزهای ادبیات ایران را درنوردیده و پدیده هایی فرازمانی و فرامکانی است. مخاطب داستان و خالق متن هر دو در این تلاشند که حاصل هر چه باشد زنده نگه داشتن آن جام جمی است که بیم فرو ریختن او می رود. در این میانه نویسندگان صاحب سبکی که در متن های خود ارجاعاتی از گذشته به دست می دهند از جایگاهی ویژه برخوردارند و راهی که برمی گزینند طبیعتاً دشوارتر است، آن هم به چند دلیل مشخص؛ الف- نویسنده باید به گذرهای تاریخی و بافتار زمانی طی شده در اقلیمی که زندگی می کند احاطه داشته باشد، اگر نه داستان ارائه شده ظرفیت باورپذیری اش جداً لطمه می بیند. او باید بتواند از این رهگذر پیوندی میان گذشته و حال برقرار کند. ب- همچنین او باید بتواند درک درستی از دگردیسی شخصیت ها به دست دهد. طبیعی است که در طول زمان سپری شده، شخصیت ها به یک حال نمی توانند بمانند و این تحولات باید در سطح درونی داستان رخ دهد. گیرم نه تحولی چشمگیر ولی لااقل در شکلی پنهانی و در اندازه هایی کوچک اما قابل اعتنا. ج- استفاده از تکنیک فلش بک به خودی خود نرمی است تکراری و تا حدی کلیشه شده. او باید ضمن سفر به دالان های ذهنی به دریافت های جدیدی از مفهوم زمان و زیستن در گذشته نائل آید. از کشیدن آه و سر دادن سوز و گداز مخل بپرهیزد و از زمان از دست رفته سویه یی بدیع فراروی مخاطب قرار دهد.
حتی نگاه نوستالژیک باید به طریقی ضمن فعال کردن کدهایی از گذشته جمعی ملتی، ظرفیت های پیش بینی ناپذیری در خود داشته باشد. نویسنده باید توجه ما را به طریقی به رویدادی که از آن غافل بوده ایم، جلب کند. چنین انتظاری در هنگام خواندن مجموعه داستان «باقی مانده ها» اثر «محمدرحیم اخوت» در مخاطب پس از مواجهه با همان چند داستان نخست کتاب ایجاد می شود. این توقع تا حد زیادی هم برآورده می شود. شما هرگز نمی توانید منکر تسلط مثال زدنی اخوت بر گذشته شوید. او چنان به واکاوی اتفاقات رخ داده برای شخصیت هایش می پردازد که باعث می شود آنها به زیبایی این زمانی شوند، ملموس و باورپذیر و ما در کنارشان به تجربه همدلی و هم حسی می رسیم.
بیشتر داستان ها در فضای شهر اصفهان رخ می دهند. شخصیت ها از گذشته، از سطحی دور آرام آرام به زمان حال می رسند و دوباره به گذشته بازمی گردند. این تکنیک رفت و برگشت به برجسته شدن هسته روایی داستان می انجامد. نویسنده در ارتباط با نوستالژیای موجود در روایاتش می گوید؛ «اگر مقصودتان از نوستالژی آن غم غربت و افسوسی باشد که آدمی برای از دست رفتن یک گذشته شیرین و دلنشین دارد، بعید می دانم چنین افسوسی در داستان های من عنصر غالب باشد. اما اگر مقصودتان نفس نگاه به گذشته باشد، بله هست. چون من اصلاً زمان حالی را که از گذشته بازدارنده باشد نمی شناسم. این را بارها اینجا و آنجا گفته ام. ما و زمان حال ما محصول گذشته ایم. من این طور فکر می کنم.»
داستان کوتاه «از میان غبار» نمونه موفقی است از نگاهی به گذشته به شکلی که ذکر آن رفت یعنی راوی اول شخص مدام میان زمان حال و گذشته در سفر است. حاصل این رفت و آمد هم برجسته شدن و خاص شدن شخصیت سارا است و هم راوی. آنها هر دو گویی دغدغه یی مشترک دارند و در عین این قرابت محکوم به تنهایی هستند. راوی از گذشته او و خانواده اش تکه هایی تعیین کننده را روایت می کند. خانواده یی که از شکوه و جلال شان در زمان حال چیزی باقی نمانده است. فضاهای داخلی خانه سارا به زیبایی ساخته می شوند. دیالوگ های موجود میان راوی و سارا چه در زمان گذشته، چه در زمان حال به خوبی نمایانگر نوع نگاه آنها به مسائل اجتماعی است.
آنها کم می گویند ولی بسیار شفاف و زیبا آرا و نظرات شان را بازنمایی می کنند. گویی تمام لحظه های ارتباط آنها چه در گذشته، چه در زمان حال در هاله یی از ابهام یا اوهام قرار دارد. اما همین سطح غیرواقعی با ارجاعاتی تاریخی و جامعه شناسانه به باورپذیری و همراهی مخاطب منجر می شود. آنها از رویدادهایی سخن به میان می آورند که در عالم واقع به وقوع پیوسته است. این پرداخت دوسویه می تواند به غنای داستان منجر شود. آنها در هنگام خواندن سرگذشت افرادی که در انقلاب روسیه، قدرت خود را از دست دادند به طریقی با هم حس نزدیکی فکری را تجربه کرده و به سرنوشت سارا هر دو توأمان می اندیشند. «سارا»یی که از زیبایی و ثروت و اعتبار و قدرتش اکنون سایه یی به جا مانده است. «محمدرحیم اخوت» با استفاده از بینامتنیت موجود در داستان به پرداخت شخصیت های روایت خود هم کمک کرده است، هم ما را به ارجاعاتی فرامتنی فرامی خواند. همچنین این بینامتنیت باعث می شود که جانمایه اصلی داستان پررنگ تر شود و با ایجاد وقفه در زمان حال داستانی ما را به سفری در گذشته روسیه برده و سوالی را پیش روی ما قرار دهد؛ «آیا قدرت امری زوال پذیر است؟»، «آیا در ذات هر نوع قدرت یا پدیده زیبایی شناسانه یی گونه یی از عدم قطعیت نهفته نیست؟» و یا «به راستی اعتبار قدرت را چه چیزی تعیین می کند؟» شاید اعتبار قدرت فقط در زمان است که معنا می شود. زمانی که هرچه در آن رو به جلو حرکت کنیم هر پدیده یی را ناگزیر به تغییر می کند.
زمان چیزی می شود شبیه جریان مداوم آب از سر سنگ های رودخانه که طی سالیان اسباب دگرگونی را فراهم می کند. راوی اول شخص این داستان با دغدغه های خاص خود پیش چشم هایمان برجسته می شود. مردی که در عین تجربه زندگی روزمره و بسیار عادی در کنار همسرش به دنبال جوابی برای پرسش های هستی شناسانه خود می گردد، واجد نوعی سرگشتگی است. نه از دیدن سارا قرار می گیرد و نه از ندیدن اش. او به موازات جهان عینی در عالم ذهنیات خود غوطه ور است. «محمدرحیم اخوت» در این باب می گوید؛ «بیش از اینکه به پرداخت شخصیت ها کمک کند، به پرداخت فضای اجتماعی تاریخی داستان کمک می کند. شاید نوعی آینه گذاری باشد در برابر رویدادهای تاریخی و رویدادهای اجتماعی اینجا و آنجا، امروز و دیروز. سارا به نوعی بازمانده نظام قبلی است. او کتابی را می خواند که در آن به وضعیت انقلاب سال ۱۹۱۷ روسیه اشاره شده است. مقایسه دو تحول می تواند چیزهایی را برای راوی روشن کند. وقایع دو انقلاب در برابر هم قرار می گیرند. این دو رخداد ضمن شباهت هایی با هم، جاهای خالی هم را پر می کنند. این تکنیک در پرداخت شخصیت ها هم موثر است. همچنین از این طریق شباهت دو شخصیت هم برای ما ساخته می شود. اما اصل کارکرد این تکنیک در خدمت پرداخت اجتماعی داستان است.» اما ویژگی قابل تامل در داستان های اخوت تشخص بسیار بالای اشیا، خیابان ها، درخت ها و گل هاست. او در هر داستان از این پدیده های غیر جاندار در جهت برجسته کردن عنصر فضاسازی استفاده می کند. همچنین این رویکرد کارکردی فراتر از حد عادی دارد. گویی نوع مواجهه نویسنده با درخت یا گل چیزی است شبیه به برخورد او با نوع آدمی - نه اینکه به جان بخشی به آنها خودآگاه اندیشیده باشد - اما از کنار این مقوله ها قطعاً اتفاقی گذر نمی کند.
شخصیت های داستانی او در بستر این پدیده ها حرکت می کنند. حال و هوای راوی ها در ارائه توصیف فضاها بسیار موثر است. انگار هر بار که آنها اندوهگین اند، برگ های زرد بر سطح آب حوض می ریزند و هر بار که ناامیدند، پرندگان در برابر چشم هایشان به لانه سازی مشغول می شوند. حتی فضای خیابان ها به حال شخصیت ها بستگی دارد. اصفهان گاهی غم زده زیر پرده غبار ملال تصویر می شود و گاه چون جوانی شاداب پر از پارک های باصفا و چشم اندازهای دلگشا. شب و روز در داستان های اخوت عامل تعیین کننده یی هستند. مثلاً در یکی از داستان های مجموعه به نام «در مهتاب پس از باران» راوی اول شخص در ساعت ۵/۲ شب با زنگ تلفنی از خواب می پرد. کسی آن سوی خط جواب نمی دهد. ناگهان او به خیابان می رود و تصویر و توصیف هایی که از فضای شهر می دهد بازتابی است از التهابات درونی اش. شهر در آرامش شبانه گویی نخفته است. کنار راوی در اضطراب و افسردگی در حال جان دادن است. صورت راوی مدام خیس می شود. اشک ها را پاک می کند، در شهر پرسه می زند و جزئیات در ظاهر بی اهمیتی را برای ما روایت می کند.
اما او در واقع از جزئیاتی می گوید که در چشم او اهمیت دارند و به این اعتبار نماینده نوع تفکرش هستند و نگاهش در آن شب مهتابی؛ «در دیوار اتاق طبقه دوم ساختمانی که خراب شده بود، دکور چوبی زرد بد رنگ و یک سربخاری پر از گل و بوته های گچی با رنگ های طلایی و ترک ها و ریختگی های فراوان هنوز سرپا بود. روی یکی از رف ها چیزی مثل یک شاخه گل پلاستیکی توی یک شیشه خالی نوشابه از دور در میان تاریکی دیده می شد.» اساساً معماری فضاهای بیرونی در کارهای اخوت به شدت پررنگ است. گویی او دغدغه اش ویرانی معماری ایرانی است. معماری ساختمان ها در کنار توصیف درخت ها و گل ها به موازات دغدغه های انسان ها در عصر حاضر به تشخص نگاه نویسنده می انجامد. آدم ها البته صرفاً زیر سقف ساخته نمی شوند ولی چه در فضاهای بیرونی باشند، چه در خانه همواره با دقتی خاص به اطراف خود نگاه می کنند.
به هر ترک دیوار، شکاف سقف، درخت میوه نداده یا شاخه خشکیده حساس اند. آنها صرفاً در جهان ذهنی خود غرق نشده اند. خود نویسنده در این ارتباط می گوید؛ «فضاسازی در داستان قطعاً برای من خیلی مهم است. تا فضایی نباشد داستانی هم نخواهد بود. ماجراهای داستان که در خلأ رخ نمی دهد. اما این فضا، فقط با توصیف ساخته نمی شود. شیوه ها و صناعت های گوناگون و پیچیده تر هست که می تواند در ساختن فضا کمک کند.»
این درست است که شخصیت های داستانی اخوت در ذهنیات خود صرفاً غوطه ور نیستند اما نوع مواجهه آنها با افراد به گونه یی است که به عقیم شدن ارتباط ها می انجامد. گویی دغدغه نویسنده هنگام ساختن کاراکترها در کنار هم نشان دادن نوعی بی اعتنایی و بی توجهی به حساسیت های یکدیگر است. حتی شاید آنها از ظرایف روحی هم باخبر باشند و بدانند که چگونه می توان به تکمیل حلقه روابط انسانی کمک کرد ولی عملاً از خود کنشی نشان می دهند که نیروهای ارتباطی بین شخصیت ها را به سمت صفر می راند. اوج این نوع نگاه در داستان «مثل هوایی مه آلود» دیده می شود. راوی سوم شخص محدود به ذهن در این داستان پس از مدت ها دوری از وطن به اصفهان بازمی گردد و همراه ناهید دختر عمویش به دیدن شهر می رود. دختری که ظاهراً در گذشته به او علاقه یی داشته است که حالا هم با دیدارش آتش آن حس قدیمی دوباره شعله ور می شود.
او به خوبی ناهید را می شناسد.از حساسیت های او تا حد زیادی اطلاع دارد. حتی با او بازی عاطفی یی را آغاز می کند. در شرایطی همسر و فرزندش را ترک کرده و انگار می خواهد به ریشه های خود در اصفهان نزدیک شود. او به خانه قدیمی شان در نائین می رود. در تمام این لحظه ها از علاقه ناهید به خود باخبر است. می داند که او آرام آرام در بازی عاشقانه در حال درگیر شدن است. با خودش هم همزمان دچار درگیری می شود ولی سرانجام به هیچ نتیجه یی نمی تواند برسد. نه می تواند با ناهید زندگی تازه یی آغاز کند، نه می تواند نزد همسرش بازگردد و نه حتی می تواند به سراغ زن دیگری برود. سرگشته نامه یی خطاب به ناهید می نویسد. نامه یی که متن سهل انگارانه یی دارد. در آن نامه اوج خودخواهی و استیصالش به نمایش درمی آید، اوج ناتوانی اش در برقراری ارتباطی انسانی و دوسویه. او حتی نمی داند چگونه باید به احساسات شخص مقابلش احترام بگذارد. او در حالی خطوط نامه را به پایان می رساند که نسبت به سرانجام ناهید بی تفاوت است.
یا اگر هم این موضوع برایش اهمیت داشته باشد لااقل کاری از دستش برنمی آید. این داستان با عطف توجه به شناخت صحیح از نوع رفتار مردانه و زنانه نوشته شده است. از منظر روانشناسانه تمام حرکات مرد مطابق الگویی صحیح پیش می روند. مردی که نمی داند از خود، زندگی و اطرافیانش چه می خواهد. او در زمان گذشته و حال در حال سیلان است. اما زن در مقابل در فکر این است که سرانجام می تواند به مرد تکیه کند یا نه. او در اوج تردید به مرد دل می بندد. شاید می داند که این بار نیز قرار نیست اتفاق دلگرم کننده یی میان شان رخ دهد ولی به دلیل خلاء عاطفی و نیاز به ریشه دواندن در زمینی قابل اعتماد دوباره به سمت مرد جذب می شود. او دلسوز مرد بوده و گاهی به الگوی زن - مادر نزدیک می شود. شاید همین عاملی می شود برای دور شدن مرد از او. به این طریق شما می توانید به گزینه های متعددی در این باب بیندیشید. حتی خود ساختار داستان به لحاظ نوع پایان بندی اش گزینه یی قطعی فرارویتان قرار نمی دهد. شما نمی دانید مرد سرانجام نامه ناامید کننده را به دست زن می رساند یا نه، یا واکنش ناهید در برابر دریافت این نامه چیست.
این بحران در روابط انسانی در جابه جای اکثر داستان ها دیده می شود. گویی آدم های داستانی اخوت ناتوان از بده بستانی معمول و پیشبرنده هستند. او خود در این باب معتقد است؛«نمی دانم. شاید زوال نباشد. تغییر روابط انسانی یعنی جایگزین شدن یک رابطه به جای رابطه قبلی، البته هست چون قرار نیست چیزی برای ابد باقی بماند. آدم ها تغییر می کنند و روابط شان هم به تبع آن تغییر می کند. اینکه آیا این جانمایه تکرار شونده است یا نه، خواننده باید قضاوت کند. خواننده جدی و دقیقی که حوصله فراتر رفتن از پوسته های ظاهراً تکراری را داشته باشد.»
نوع روایت داستان های «اخوت» به گونه یی است که به دلیل جابه جایی های مکرر در زمان گاه رنگ عدم قطعیت به خود می گیرد. راوی ها گاه در بازسازی یا بازاندیشی در گذشته از خود می پرسند که آنچه به یاد می آورند همین بوده یا چیز دیگری. این نوع روایت سیال در زمان به متن ساحتی شکاکانه می دهد. البته این نوع نگاه در همه داستان ها به یک اندازه اجرا نشده است ولی در پاره یی از داستان ها جزء معماری و کمپوزیسیون اثر شده اند. مثلاً در داستان «یک دسته موی سیاه» راوی اول شخص هنگام یادآوری رخدادهای مربوط به زمان گذشته بارها در آنچه به خاطر می آورد شک می کند. این شک هر از چندی او را می آزارد. گویی او خود از حافظه اش مطمئن نیست. آنچه به یقین نزدیک می شود همان تصویر یک دسته موی سیاهی است که چهره خورشید را پوشانده است، اما نمی تواند پیش خود صحنه خودکشی خورشید را به شکلی دقیق تصویر کند. اصلاً آیا واقعاً این شخصیت توانایی حلقه آویز کردن خود را داشته است؟ و اگر داشته چگونه و چرا؟ مرگ ماه سلطان او را دستخوش تلاطم های روحی کرده یا از مساله یی دیگر در رنج بوده است؟ ما در کنار راوی حدس هایی می زنیم ولی این گمانه ها با قطعیت و جزمیت همراه نیست. گونه یی دیگر از چنین عدم قطعیتی در داستان «وقتی قرار است بیایند می آیند» هم دیده می شود که اقتضای فضای خواب زده و وهم آلوده روایت است. موجوداتی با ماهیتی نامعلوم که راوی و همراهانش را می خواهند نابود کنند.
در پس این نابودی انگیزه ها نامشخص است. ناخود آگاه راوی دچار اغتشاش است که چنین خوابی را می بیند. اما کدهای ارائه شده در خواب او ما را به نتیجه یی قطعی در مورد ذهنیت او نمی رساند. «محمد رحیم اخوت» در ارتباط با عدم قطعیت در روایت داستان هایش می گوید؛«الان درست حضور ذهن ندارم، اما این به قول شما عدم قطعیت گویا در داستان های دیگری هم هست. شاید در چاپ نشده ها باشد. نمی دانم. در هر حال هر روایت داستانی حال و هوای خود را دارد. قرار نیست یک وضعیت در تمام داستان ها به قول شما اجرا شود.»
نکته اینجا است که در ذات رفت و برگشت های زمانی چنین رویکردی اجتناب ناپذیر است. هیچ راوی در هنگام به یاد آوردن خاطره یی از زمان دور از جزئیاتش اطمینان ندارد و معمولاً از واقعیت رخ داده در گذشته چیزی را گاه کاسته و گاهی هم به آن رخداد حاشیه یی را می افزاید. همچنین در پاره یی از داستان ها ما به نوعی شاهد از میان رفتن احساسات و عواطف در سطح خانواده به عنوان کوچک ترین واحد اجتماعی هستیم. زنان در کنار شوهران به شکلی موازی زندگی می کنند. گویی پیوند معنوی عمیقی در میان شان وجود ندارد. هر کدام در دهلیزهای ذهنی خود غلتیده و دیالوگ های معنا دار و تعیین کننده یی بین شان رد و بدل نمی شود. ملال و روزمرگی و افسردگی که در سطح اجتماع به شکلی عمیق تسری یافته است به داخل فضای خانه هم ره گشوده و آنان موضعی انفعالی دارند. فاقد هرگونه مقاومتی، تسلیم شرایطی می شوند که اجتماع به آنها تحمیل کرده است.
نویسنده «باقی مانده ها» در این باره بر این باور است که؛«نه. اگر چنین چیزی هم باشد عامدانه نبوده است. اصولاً داستان نویسی من بیشتر ناعامدانه است تا عامدانه. خوشبختانه یا بدبختانه بسیاری از داستان های من موجودات چموشی از کار درمی آیند. اغلب با یک طرح و نقشه از پیش اندیشیده سراغ شان رفته ام اما چیز دیگری از کار درآمده اند. جذابیت داستان نویسی هم برای من در همین است. عین خواندن داستانی که نمی دانیم به کجا می انجامد و چگونه به پایان می رسد.»
چنین شخصیت هایی همواره در درون واجد روحی هستند که در عین بی قراری به دنبال گمشده یی در جایی یا زمانی می گردند.
آنان با آنکه دلمرده اند ولی از این جست وجو خسته نمی شوند. به واقع داستان های «اخوت» بر محور شخصیت هایش برساخته می شوند. آدم هایی که ضمن درگیری با خود از اجتماع نیز غافل نیستند. شاید کنش آگاهانه و اثرگذاری ازشان سر نزند ولی این دلیل بی توجهی محض و انفعال شان نمی شود. هسته روایت گویی محملی است برای برجسته کردن آدم های داستانی. برخلاف این نظریه که داستان کوتاه محل ظهور شخصیت نیست ولی داستان های اخوت بر پایه شخصیت پردازی هایش استوار است. هرچند که پاره یی شخصیت ها مشابهتی با هم دارند ولی گویی هرکدام از دل دیگری سربرآورده اند. تفاوت های فردی چندانی در شخصیت پردازی زنان دیده نمی شود. ولی میان دختران ازدواج نکرده داستان ها تفاوت بسیار است. گویی زنان در صورت ازدواج به نمونه هایی مشابه بدل می شوند. این زنان در کنار مردان داستان ها همواره در پی بخشی از خود به کند و کاو و چالش درونی مشغول اند. آنها در پوسته ظاهری فاقد کنش فعال یا اراده یی پولادین تصویر می شوند ولی در خلال روایت ها با عزم آنها در جهت درانداختن طرحی نو لااقل در چگونگی مواجهه با جهان بیرونی روبه رو می شویم. آنها بی سروصدا گویی شعر حضرت خواجه را زیر لب زمزمه می کنند؛
دست از طلب ندارم تا کام من برآید
یا تن رسد به جانان یا جان ز تن برآید
چنین تلاشی در داستان جادوگر برای تحقق آرزوهایی محال به خوبی به تصویر کشیده شده است؛ نقل شده است آن هم به گونه یی که برای خود راوی حتی تازگی دارد. او به دست نوشته های خود با حیرت نگاه می کند؛ «آیا باید دست روی دست گذاشت تا این امواج بی مهار آدم را زیر و رو کند؟ آیا باید به مقابله با آن رفت؟ آیا باید از آن ترسید؟...» نه. راوی به جادوگر دل بسته است. جادوگری از زمانی دور با او زیسته است. جادوگر می تواند با زمان به گونه یی بازی کند که همه چیز بر وفق مراد راوی شود. هر ناممکن صورت ممکن به خود بگیرد و این همان شوق و طلبی است که حضرت خواجه از آن می گوید و اخوت درباره اش چنین اظهارنظر می کند؛
«بعید نیست. شاید این گمشده آرزویی تحقق نایافته باشد. آرزوها تا وقتی آرزو باشند تحقق نایافته اند. چون آرزو به محض اینکه تحقق یافت دیگر آرزو نیست. چه بسا اصلاً داستان می نویسیم برای اینکه همین گمشده ها را در واقعیت داستانی پیدا کنیم. نمی دانم. این من، همان «من» نویسنده است. به هر حال این نویسنده است که داستان را می نویسد.» شخصیت پردازی در داستان های اخوت به گونه یی است که آدم های روایت ها غالباً به دلیل عدم ارتباط دوسویه موفق محکوم به تنهایی هستند. اکثرشان افرادی ترس خورده و متزلزل هستند. چه در زمان گذشته و چه در زمان حال به هیچ ترتیبی نمی توانند یا نمی خواهند تنها نباشند. تنهایی را به عنوان بخشی از سرنوشت خویش پذیرفته اند.
اخوت در این ارتباط می گوید؛ «متاسفانه جواب قطعی این سوال را هم نمی دانم. احتمالاً برای این است که خود من آدمی ترس خورده و متزلزلم. تنهایی هم که ظاهراً بخشی از سرنوشت و سرگذشت همه ماهایی است که از میان تمام کارهای دنیا رفته ایم سراغ شعر و داستان. به جای اینکه مثل تمام آدم های معقول برویم سراغ یک کسب و کار مفید و پردرآمد، آمده ایم سراغ داستان و داستان نویسی که نه به درد دنیا می خورد نه آخرت.»
شماهنگام خواندن کتاب وقتی به آخرین داستان مجموعه می رسید متوجه تفاوت حاصل شده در نگاه حاکم بر کتاب و این تک داستان می شوید. داستان «شوخی» از طنز موقعیت برخوردار است. اسم داستان هم گواه این موقعیت عجیب و غریب است. نامه یی به دست راوی اول شخص می رسد که فرستنده اش ناشناس است. راوی سردرگم با خود فکر می کند که چه کسی ممکن است چنین نامه عجیبی بنویسد. در متن نامه زنی از علاقه خود به راوی پرده برداری می کند. علاقه یی که در متن به شیوه هوشمندانه یی نهان شده است. چهار روز تمام راوی در فکر یافتن فرستنده است. در درونی ترین لایه های ذهنی اش هم از رخ دادن چنین حادثه یی خوشحال است. انگار این نامه رنگ تازه یی به زندگی اش می بخشد. نوع مواجهه، پرداخت به دغدغه های ذهنی راوی و خود موقعیت طراحی شده به طنزی در روابط میان شخصیت ها می انجامد؛ طنزی که در باقی داستان ها جایش خالی است.
(نگاهی که در این سال های اخیر- لااقل بیست سال گذشته- به شدت کم رنگ شده و کم اند نویسندگانی که به این امکان برای ارائه داستان خود بیندیشند.» نویسنده «باقی مانده ها» این رویکرد را چنین توضیح می دهد؛ «من معتقدم هر کدام از داستان های من با بقیه متفاوت است. کسانی که فقط ظاهر داستان ها را می بینند و جز پوسته سطحی آنها را نمی توانند ببینند، فضاها را تکراری و متعلق به گذشته می دانند. چون از مفاهیمی به نام «فضا» فقط در و دیوار و کوچه و خیابان را می بینند یا وقتی می بینند شیوه به یاد آوردن خاطره ها در اغلب داستان ها به کار رفته، می گویند تکراری است. اینکه خود این خاطره ها چه تفاوتی با هم دارند و چه دریچه یی را به چه دنیایی و به روی چه آدم ها و فضاهایی باز می کنند برایشان مهم نیست. حوصله اش را ندارند. دریچه، دریچه است. مهم نیست این دریچه به چه فضایی باز می شود یا نمی شود. اما اینکه چرا به قول شما این طنز در بقیه داستان ها دیده نمی شود به حال و هوای داستان و جنس روایت بستگی دارد. این را هم اضافه کنم که من اساساً آدمی دلمرده و نق نقو هستم. به خصوص در شعر و داستان از آن سرخوشی و شادابی لازم برای طنزپردازی بی بهره ام. هر وقت هم طنزی در نوشته ام راه یافته آنقدر سیاه است که آدم از هرچه طنز و طنزپردازی است، بیزار می شود.»
مجموعه داستان «باقی مانده ها» گوشه یی است از فرهنگ ایرانی که از گذشته یی دور تا زمان حال در جریان بوده است. برشی است از دغدغه های قابل لمس انسانی. تکه یی است از زمانی که از ما دور شده است ولی تا امروز تاثیرش برجاست. ریشه های این متن در فضاهایی قرار دارد که بهترین و زلال ترین آب ها را در اختیار روایات می گذارد. اینچنین است که داستان ها را می خوانیم و اگر اهلیت درخوری داشته باشیم همسفر نویسنده سر می کشیم سوی دیروز یا همان امروزی که در آنیم.

لادن نیکنام

منبع : روزنامه اعتماد