یک گوهر ناب شکسپیری

یکی از فاخرترین نمایشنامه های شکسپیر نام مکبث به خود گرفته است، درحالی که اگر نام لیدی مکبث هم بر آن گذاشته می شد، از بار هنری تاریخی آن کاسته نمی شد؛ زیرا لیدی مکبث به رغم نقش محدودترش، به لحاظ عملکردی (فونکسیونال) نه تنها کمتر از شوهرش نیست، بلکه به دلایل برگرفته از متن، به مثابه یک «پدیده» مهر و نشان خوی و خصلت خود را با قدرت بیشتری بر مضمون نمایشنامه می کوبد. البته محدودیت عملکرد «زن» در دوره شکسپیر از یک سو و نگرش عام مردسالاری از سوی دیگر، در گزینش نام مکبث برای نمایشنامه نقش اساسی داشته اند. در واقع غیر از «این» نمی توانست باشد. اینکه چرا لیدی مکبث جادوگرزده تر از شوهرش و به همان میزان اقتدارگراتر از او است
- بی آنکه جادوگران را به چشم دیده باشد یا به آنها معتقد باشد - به بینش ژرف شکسپیر مربوط می شود. تحلیل این بینش چه در سطح متن و چه در لایه های مختلف آن عاری از فایده نیست؛ مکبث و لیدی به لحاظ ریخت شناسی اجتماعی به ساز و کار (مکانیسم) خاص اجتماعی تعلق دارند. سروری و نجیب زادگی از القاب آنهاست، اما این دو نفر به لحاظ طبقه بندی روانشناختی در مقوله واحدی نمی گنجند. مکبث از نظر خصوصیات روحی - روانی و حتی فکری یک انسان «متوسط» است. به بیان دقیق تر توانمندی ذهنی - اخلاقی او برای هنجارشکنی، سقوط اخلاقی، فراسوی بد زیستن و ارزش گریزی یا به طور خلاصه ارتکاب جرم و گناه و جنایت کاملاً معمولی است. مانند ایوان کارامازوف به این باور نرسیده است که وقتی خدا نباشد، هر کاری مجاز است، اما مانند راسکلنیکف هم نیست که کشتن پیرزنی رو به موت شب و روز آزارش دهد. درحالی که لیدی مکبث یک جنایتکار «تئوریزه شده» است می تواند مانند مابه ازاهای تاریخی خود- ژوزف استالین یا آدولف آیشمن - با خیالی آسوده و حتی چهره یی شاد روبه روی دوستان و دشمنان بایستد و برای قانع کردن تاریخ نه تنها همه چیز را «توجیه» کند، بلکه همه چیز را «توضیح» هم بدهد.
لیدی مکبث بیشتر از شوهرش ماندگار است هر چند «استثنایی تر» است. هر دو جزء معدود شخصیت های نمایشنامه های شکسپیرند که می توانند تا دنیای مدرن (یا چنانچه کسانی دوست داشته باشند تا دنیای پست مدرن) تعمیم یابند. به بیان ساده تر این دو نفر «مدرن ترین» کاراکترهای مخلوق شکسپیرند که حوزه عملکردشان می تواند تا قرن ها بعد از خلق نمایشنامه همچنان وجود داشته باشد. پیش از کنکاش مبتنی بر متن این زوج - و نیز هر نوع تفسیر و تاویلی - به عنوان مقدمه توجه خواننده را به این نکته جلب می کند که در دنیای ادبیات، شمار کثیری زن خلق شده است که صرف نظر از ارزشگذاری شخصیت آنها به مثابه «تیپ» یا نمونه، جایگاه خاصی پیدا کرده اند. اما بوواری (در مادام بوواری نوشته فلوبر)، زنی که از ابتذال، تنهایی و سردرگمی به فساد، تباهی و خودویرانگری می گراید و سرانجام با خودکشی به زندگی اش خاتمه می بخشد، ناتاشای جنگ و صلح تولستوی دختر بوالهوس و سبکسری که در فرآیندی همه جانبه متحول و به زنی عمیق و وزین تبدیل می شود، ناستازیای داستایوفسکی (در رمان ابله)، زن هر جایی و خودفروشی که صادق تر از مردها و زن های «بافضیلت» اطراف خود است (و به روایتی داستایوفسکی حرف های خود را روی زبان او گذاشته بود)، تیپ هایی هستند که کم و بیش در اطراف ما وجود دارند. اما تیپ هایی هم وجود دارند که در عین تکثر وسیع خصلت ها و خصوصیات آنها در عرصه کل اجتماعی به میزان کمتری «مادیت» پیدا می کنند. از آن جمله اند؛ «فلیسته پوئک» در رمان «دارایی خانواده روگن - ماکار» اثر امیل زولا، «آرینا پتروونا گالاولیووا» در رمان «میراث شوم» (با نام اصلی گاولاولیف ها) نوشته سالتیکوف شچدرین، «رائیکا راداکوویچ» در رمان «علیامخدره سارایوو» اثر ایواندریچ. از نمونه های دیگر نام برده نمی شود و فقط همین سه «نمونه»، دنیای بی ژرفای ادبیات، به صورت ضمنی در جایگاه مقایسه با لیدی مکبث گذاشته می شوند. فلیسته پوئک، صرف نظر از ظاهر چندش آورش، زنی است که «با خود عهد کرده بود روزی خوشبختی و جلال و شکوه بیش از اندازه زندگی اش را به رخ همه شهر بکشاند و چشم آنها را از غبطه و حسد بترکاند». (ص۷۰) حرص و آز مال و منال و مقام و منصب این زن سیری ناپذیر است، با این حال مثل بعضی از دخترها و زن ها هدف بلندمدتش را فدای نقشه ها و برنامه های شتابزده و عاجل نمی کند و به همسری پی یر روگن روستازاده درمی آید. «در آرزوی موفقیت شوهر روستازاده اش است اما نگران این است که مبادا شوهرش بدون کمک او پیروز شود؛ چون فکر می کند در آن صورت شوهرش حتماً رفتار آمرانه یی به خود می گیرد. او این شوهر روستازاده را بر کارمند دفترخانه ترجیح داده بود تا از او به عنوان بازیچه کت کلفتی استفاده کند و سرنخ را به دلخواه خود بکشد.» (ص ۱۲۱)
شوهر سلطنت طلبش در جریان تحولات سیاسی به مقام و مرتبه بالایی می رسد. تا وقتی جمهوریخواهان پیش می تازند، او نگران است، اما وقتی کشتار و قتل عام جمهوریخواهان اوج می گیرد و حمام خون راه می افتد، فلیسته «از شادی رنگش می پرد و چنان از پنجره اتاقش خم می شود که نزدیک بود سقوط کند». (ص ۲۳۵)
به قول معروف او زنی است که برای گرم کردن دست هایش حاضر است شهری را به آتش بکشاند. اتفاقاً همین طور هم می شود. گرچه شوهرش از این حیث کمتر از او نیست، اما خط و خطوط را از زنش می گیرد. حتی جایی که دست به خودسری و ابتکار می زند، باز زن حریص و قدرت طلبش را نادیده نمی گیرد. او واقعاً بازیچه اراده زنش است. اما آرینا پتروونا چنین نیست. او زن زرنگ، تاجرمآب و حریصی است که به همسری مردی متمول و لاقید و بی سر و سامان درآمده است. احساسی به شوهرش ندارد و شوهرش او را «جادو» و «شیطان» لقب می دهد. آرینا زن قدرت طلبی است که حتی به هرزگی های شوهرش حسادت نمی کرد، بلکه آن را تعرض به «حریم قدرت» خود تلقی می کرد.(ص ۱۰) تنها هدف بزرگش «ازدیاد و توسعه املاک» شوهرش است و طی ۴۰ سال آن را ۱۰ برابر کرد. در تمام حراج ها حضور دارد، اما در حق فرزندانش مادری نمی کند. فرزندانش از نظر او موجوداتی «تحمیلی» و فقط جزء ارکان و اجزای چارچوب زندگی بودند نه بیشتر. به همین دلیل به آنها هم رحم نمی کرد و برای صنار سی شاهی تحقیرشان می کرد. او زنی است که به قول پسرش، باید «مردی سیاستمدار از آب درمی آمد نه یک زن مïرباپز». (ص ۲۷) خصوصیات پسر حریص، «مالیخولیایی، رذل و در عین حال ترسویش» پروفیری ولادیمیریچ - ملقب به یهودا و زالو- در برابر این مادر سنگدل و خبیث ناچیز است، و نبوغ رذیلانه فرزند در برابر اعمال سنت گرایانه و ناانسانی مادر رنگ می بازد. خونسردی این زن در هنگامه جان کندن پسر ساده لوحش - استپان ولادیمیریچ - بی جانی سنگ را تداعی می کند، اما نویسنده چنان استادانه و فارغ از شگرد و به دور از شگرف سازی می نویسد که خصلت های این زن کاملاً واقع نما و باورپذیر می شود.
اما رائیکا راداکوویچ برخلاف دو زن قبلی برای سیراب کردن عطش ثروت حتی ازدواج هم نمی کند. از نظر او زیبایی - حتی زیبایی صورت - چیزی گران، وحشتناک، بی ارزش و گول زننده است و زنی که در اندیشه زیبایی و بزک و دوزک خود است، عاطل و باطل است. ورشکستگی پدر و ولخرجی دایی خوشگذرانش باعث عدم احساس امنیت او می شود و «جان کندن» به خاطر «پول مقدس» را برای او به صورت لذتی بیمارگونه درمی آورد. پدر در بستر مرگ به او می گوید؛ «وقتی پای صرفه جویی در میان است، باید با خودت و دیگران بی رحم باشی.» و او این دستورالعمل را چنان به کار می گیرد که وقتی یک ستوان بدهکار برای نزول پول دست به دامانش می شود، با بی رحمی می گوید؛ «واقعاً متاسفم ستوان.» و ستوان چند روز بعد سم می خورد و خودکشی می کند.
زن به علت جایگاه خود، به دلیل اینکه در شرایط برابر، ستمی بیشتر از مرد تحمل می کند، خواه ناخواه محدودتر و جزیی بین تر است و به اصطلاح روزمره بیشتر از مرد «پیله» می کند، در کینه، عشق، حسادت، حرص مال و منال و مقام، دوستی و دشمنی گاهی تا سرحد جنون «پیله» می کند و تار و پود زندگی اش را با همین جزیی بینی می بافد. رائیکا چنان در مال اندوزی حرص می خورد که «خیلی زود شهر و زندگی دور و بر را شکارگاه و مردم را طعمه دید». (ص ۴۴) حتی یک صندلی راحت نمی خرید. اتاقش زمستان ها سرد بود و به مشتری می گفت کت تان را درنیاورید (ص ۴۵) و لباس خاکستری تیره مردانه و کلاه سیاه بیش از حد کوچکی «که به طرزی رقت بار از مد افتاده بود، و یک جفت کفش زهواردررفته پا می کرد که تختش آینه شده بود، درحالی که ثروتش مثال نازدنی بود». (ص ۶۱) حتی گرانده بالزاک و خسیس مولیر تا این درجه مفلوک ترسیم نشده اند. رائیکا خانم سال ها رویایی بزرگ در سر می پروراند که بر تمام زندگی اش سایه انداخته بود. این رویا که طی سال ها خود به خود پوست انداخته و بزرگ شده بود، حالا «میلیون» نام داشت. (ص ۵۵) اگر طبق توصیه آن روزنامه امریکایی یک میلیون به دست می آورد «میلیون های» بعدی خیلی ساده می شد.(ص ۵۶)
او دنیای بیرون را به دو دنیای متفاوت تقسیم کرده بود؛ یکی دنیای روزمره بیشتر آدم های پهنه یی پرسر و صدا از ساکنان کم و بیش مشابه، و دیگری دنیای پول، قلمرو کسب و آقایی پول - دنیای بی صدا و محتاطی که در دسترس جمع محدودی قرار می گرفت و همواره خاموش و نادیدنی بود. او تمام و کمال، روحاً و جسماً به این دنیا تعلق داشت. در دنیای اول، او مستاجر و شاید «مرتاضی» بود که به شبحی می مانست. (ص ۵۷) اگر رگ تمام انسان های دنیای اول را قطع می کردند و در دهانش می گذاشتند، باز سیر نمی شد. با چنین خصوصیتی به انسان ها و آن دنیا نگاه می کرد. بنابراین وقتی سرش را زمین گذاشت و مرد، مرگش همچون اشباح بود؛ تنها، بی کس، منفور و مطرود. مثل هر آزمندی، هر نزول خوری و هر کسی که نسبت به درد و رنج هم نوعانش بی تفاوت است، بعد از مرگ جز لعن و نفرین چیزی به دنبال نام خود باقی نگذاشت.
اما این سه زن که خیلی عالی هم شخصیت پردازی شده اند، در مقام مقایسه با پیشکسوت شان لیدی مکبث ندیمه یی بیش نیستند. لیدی مکبث آن کس که در پی چهره نمایی و زیبایی زنانه نیست و آرایش را فقط برای فریبکاری می خواهد، ابرالگویی است که به تاریخ تعلق دارد.
چه جادوگران عناصری ماوراءالطبیعی تعبیر شوند و چه گرایش های روانشناختی شخص مکبث؛ به هرحال خواننده در مجلس سوم پرده اول، مکبث را در رویارویی با جادوگرها می بیند. مکبث با همان اولین جمله اش «هرگز روزی زیباتر و زشت تر از امروز ندیده ام» که نوعی ژست روشنفکرانه یا بیهوده گویی نیست انگارانه است، به خواننده شناسانده می شود. او که پیروز از میدان نبرد بازگشته است از جادوگر سوم می شنود که «بیم های مشهود کمتر از دهشت های خیالی، هراس انگیز است. اندیشه من که جنایت هنوز در آن بیش از رویایی نیست چنان کشور آرام وجودم را می لرزاند که هر گونه نیروی عمل در تنگنای حدس و گمان تباه می شود و هیچ چیز نیست مگر خود نیستی.» مکبث همچون یک «تاجر» نامه برای همسرش می نویسد و می گوید جادوگران گفته اند؛ «سلام بر تو که پادشاه خواهی شد.» لیدی مکبث وقتی در مجلس پنجم پرده اول نامه شوهرش را می خواند، با چند سطر، سطح و پتانسیل بالای خود را برای ارتکاب جرم - جهت رسیدن به هدف - به خواننده می شناساند.
او در خودگویی اش خطاب به مکبث می گوید؛«تو می خواهی به عظمت برسی، از جاه طلبی بری نیستی ولی از شرارتی که باید آن را یاری دهد بی بهره یی. می خواهی پارسایانه به بزرگی برسی. نمی خواهی به نیرنگ دست بری، اما می خواهی به ناحق پیروز شوی.» از همین جا پی برده می شود لیدی مکبث دقیق تر و موشکاف تر است. می داند که نمی تواند بین دو صندلی بنشیند و اگر کسی می خواهد «به ناحق» به قدرت برسد باید راه و مسیر سرراست را انتخاب کند. او برخلاف شوهرش برای پیمودن این راه، برای رسیدن به هدف، آمادگی «روحی» لازم را دارد و از شک و تردیدهای او بری است.
با این حال پتانسیل بیشتری را برای ارتکاب جنایت طلب می کند. در همان مجلس پنجم از پرده اول، در ادامه خودگویی اش می گوید؛ «ای روان هایی که اندیشه های مرگبار را پاس می دارید، بشتابید، زنی مرا بازگیرید، و مرا از فرق سر تا نوک پا، از خوفناک ترین بی رحمی ها پر کنید و لبریز سازید، غلظت خونم را بیفزایید، هر گونه روزن و گذرگاه رحم را در وجودم بربندید تا هیچ شفقتی نتواند اراده وحشی مرا بلرزاند و میان عزم و اجرای آن قد برافرازد،... شیرم را به زهر بدل کنید،» و وقتی شوهرش را می بیند کلمه یی درباره جادوگران از او نمی پرسد چون برخلاف شوهرش به جادوگران ( به مفهوم آن و «تضاد درونی» به مفهوم روانشناختی آن) اعتقادی ندارد.
مکبث می گوید شاه قرار است به عنوان مهمان به کاخ شان بیاید و لیدی مکبث با لحنی معنی دار می پرسد؛«و کی می رود؟» مکبث هم در آتش وسوسه شهریاری و طبعاً قتل پادشاه وقت می سوزد و لحظه یی از حرف جادوگران در امان نیست - هر چند این جادوگران فقط فکر خودش را به خود او تذکر داده اند. او برخلاف زنش انسانی زودباور است. ایمان و آگاهی دارد اما این دو در حد ارضای تخیلات و جاه طلبی هایش نیستند. در حالی که لیدی مکبث به اوهام و خرافات باور ندارد و اهل عمل است. تفکر عملگرای او بر تمنیات و خواسته هایش پیشی می گیرد و از این لحاظ هیچ کاراکتری با او برابری نمی کند. مجلس هفتم این تقابل را به عالی ترین شکل متجلی می سازد. مکبث که هنوز در کشتن پادشاه، قوم و خویش نزدیک و مهمان خود تردید دارد با خود می گوید؛ «او اینجا از ایمنی مضاعفی برخوردار است. نخست اینکه من خویشاوند و بنده او هستم. دو دلیل قوی بر ضد این کار. دوم اینکه میزبانش هستم و بر من است که در را به روی قاتلش ببندم نه اینکه خود خنجر به دست گیرم.» او با اغوای شیطان صفتانه همسرش و فقط در تاریکی قادر است دست به تبهکاری بزند.
همسرش هم برای پیش بردن مقصود، نیرو های تاریکی را فرامی خواند؛« فراز آی، ای شب تاریک و خود را در سیاه ترین دود دوزخ فروپوش...» (پرده یکم مجلس پنجم) لیدی مکبث خلوت شوهرش را بر هم می زند و بازجویانه علت انفعال او را می پرسد. مکبث می گوید؛«در این کار از این پیشتر نخواهم رفت.» و افتخارها و ستایش هایی را که شاه نصیبش کرده است، کافی می داند. اما لیدی مکبث تحقیرش می کند؛«بیم داری هنگام کار و دلیری همان باشی که در وقت آرزویی؟... گربه، ماهی را دوست می دارد ولی نمی خواهد دستش را تر کند.» (نقل به معنی) مکبث که اصولاً فردی است به لحاظ روحی ضعیف و فقط تمایلات شریرانه جاه طلبی دارد، پا پس می کشد. می گوید؛«آسوده ام بگذار، تمنا می کنم، من یارای آنچه را دارم که برازنده مردان است، آن کس که توانی بیش از این داشته باشد دیگر مرد نیست.» (نقل به معنی) به این ترتیب حتی جاه طلبی اش را از روی ضعف نفس پنهان می کند تا شاه خفته را نکشد. می گوید؛«در این کار بیش از این پیش نخواهم رفت. او تازه مرا جاه بخشیده و مردم از هر گروهی مرا به زیورهای نیکوی خویش آراسته اند که تا در اوج درخشندگی اند می باید به خود زد نه آنکه چنین زود دورشان افکند.» (پرده اول مجلس هفتم) اما لیدی می گوید؛«کجا باشد ردای امیدی که خود را پیچیده بودی؟» لیدی مکبث مزید بر این حرفی بر زبان می آورد که استخوان های ستمگران پیش و بعد از خود را، نرون و کالیگولا و کراسوس و چنگیز و بعدها استالین و هیتلررا ، به لرزه می اندازد؛«امروز زمان و مکان خود مساعد شده اند و آمادگی شان شما را درمانده و ناتوان می کند. من به فرزند شیر داده ام و می دانم چه دلپذیر است عشق به کودکی که هستی ام را می مکد و هرچه را می نوشد؛ با این همه اگر چونان شما که بر انجام این کار سوگند خورده اید، بر کشتن فرزندم سوگند خورده باشم، همان هنگام که به رویم لبخند می زند،سینه ام را از آرواره های بی دندانش برمی کشم و مغزش را متلاشی می کنم.» به این ترتیب به لحاظ پدیدارشناختی، وجود تمامی ستمگران اعصار و قرون را توجیه می کند و حتمیت پدید آمدن کشتارها و سلاخی های تاریخی را به رخ خواننده می کشاند و شخصیتی مثل آریناپتروونای شچدرین را که در عمل شاهد زجر و شکنجه و مرگ فرزندش است به کاراکتری «دست دوم» تبدیل می کند.
مکبث متزلزل می گوید؛«اگر ضربت ما کارگر نشد،» و لیدی با تحقیرآمیزترین لحنی که تاریخ سراغ دارد - هرچند این لحن به صورت حیرت توام با نفرت یا به شکلی راسخ و خدشه ناپذیر هم ادا شده باشد - جواب می دهد؛«ضربت ما کارگر نشود، همت استوار دارید، کامروا خواهیم شد.» مکبث پس از گوش دادن به نقشه شوم زنش می گوید؛ «فرزندی جز پسر به دنیا میاور زیرا نیروی سرکش تو نباید جز نرینه پدید آورد،» و تحت تاثیر حرف های زنش تردید را از خود می راند و می گوید؛«بر عزم خویش استوارم.» بنابراین لیدی مکبثً بی اعتقاد به جادوگران، بیشتر از تمام جادوگران شوهرش را تحریک به جنایت می کند. اوست جادوگر اصلی نمایشنامه و نه عجوزگانی که حتی به آنها بی اعتنایی می کند. در مجلس دوم از پرده دوم لیدی مکبث نگران است مبادا توطئه شان به بار ننشیند. او برخلاف مکبث ضعیف النفس، زنی به غایت بااراده و با اعتماد به نفس است، عقیده یی برای خود دارد؛«بیم دارم که بیدار شوند و کار صورت نگیرد. سوءقصد است که ما را نابود می کند نه جنایت ... اگر به هنگام خفتن شبیه پدرم نبود خودم کارش را می ساختم.»
مکبث پیش او می آید و می گوید شاه را کشته است. به دست های خون آلودش نگاه می کند و آنها را منظره غم انگیز می خواند، اما همسرش منظره غم انگیز را اندیشه یی ابلهانه می نامد. مکبث از «خدایا به ما رحم کن» و «آمین» گفتن نگهبان های مست شاه حرف می زند و افسوس می خورد که بعد از شنیدن «خدایا به ما رحم کن» یارای «آمین» گفتن نداشته است، اما لیدی مکبث او را سرزنش می کند و می گوید؛ «ژرفای اندیشه تان را اینچنین مکاوید،» مکبث که اینک از کشتن شاه به شدت نادم و حتی حیرت زده و بی قرار است، می گوید؛ «سخت نیازمند دعای خیر بودم و آمین از گلویم برنیامد،» همسرش که درگیر با عذاب وجدان نیست، به او گوشزد می کند؛ «نباید این سان به این چیزها اندیشید وگرنه دیوانه خواهیم شد.» و در پایان به شوهرش می گوید؛ «دست های من همرنگ دست های شماست، ولی اگر دلی چنین لرزان در سینه می داشتم، شرم می بردم.» به این ترتیب برتری شخصیتی خود را در عرصه ارتکاب جنایت بر شوهرش نشان می دهد. در حالی که مکبث همچنان آن شب را «شبی سخت» می خواند، لیدی مکبث در کار تحکیم قدرت خود و شوهرش است و به این ترتیب نویسنده با تردستی به حرف های او خصلت فونکسیونال می بخشد. لیدی برخلاف شوهر نسبتاً سطحی اش، زنی است عمیق، کاردان، جزیی نگر و در عین حال کلی بین. از نظر او مکبث ابزاری است که می باید دائماً هدایت شود، وضع روحی اش را بهبود بخشید و علایق و گرایشات او را از حوزه اخلاقیات و وجدان بیرون کشید. او خیلی خوب مکبث را می شناسد اما مکبث او را به خوبی نمی شناسد، فقط می داند اندیشه ها و تمایلاتش سیاه تر از اعمال خودش - مکبث- است و برای حفظ قدرت فقط به یک یا چند جنایت نمی اندیشد و در همان حال به کسانی که می تواند آنها را هم بکشد، لبخند می زند و از آنها پذیرایی می کند. به همین دلیل، مکبث عملاً از او می ترسد.
در مجلس چهارم از پرده سوم، زمانی که مکبث دست خود را به اندازه کافی به خون آلوده کرده و حتی دوست خود بانکو را به قتل رسانده است، شبح بانکو را می بیند - یا در واقع دچار دوگانگی درونی می شود. عذاب وجدان با عدم لطافتی آشکار، جانش را می آزارد و او پرت و پلا می گوید. اما لیدی که از او قوی تر است و پایبندی کمتری به معتقدات دارد، او را سرزنش می کند؛ «شما را هم می توان مرد خواند؟» مکبث می گوید؛ «آری، و مردی دلیر که یارای نگریستن بر روی کسی را دارد که رنگ از رخ شیطان می برد.» لیدی مکبث این بیم ها و دلهره ها را درخور قصه زنی می داند که «زمستان کنار اجاقی بنشیند و با اجازه مادربزرگش داستان سرایی کند. شرم دارد، این همه اخم و ادا برای چیست؟» و سرانجام که مهمانان را با چرب زبانی بدرقه می کند، به شوهرش می گوید؛ «شما به چیزی نیاز دارید که همگان را می باید؛ خواب.»
خواب، فراری است از هوشیاری و برزخی است بین زندگی و حیاتی که احتمالاً با عذاب وجدان همراه است و مرگ که خوابی است جاودانه و بی هیچ دغدغه. خود لیدی مکبث، در همین جا، یعنی در محدوده دوسومی از نمایشنامه، جز مجلس اول از پرده پنجم که نظم نمایشنامه به نثر تبدیل می شود و او که دوستدار افراطی تاریکی است، خوابگرد می شود، در عالم خواب راه می رود و دست هایش را می شوید و از بوی خونی شکایت می کند که تمام عطرهای عربستان نمی توانند زایلش کنند، نقشی ندارد؛ «گم شو، لکه لعنتی، می گویم، گم شو، یک، دو، وقت کار رسیده است . دوزخ چه دردناک است، اف بر تو، اف، سرور من، سرباز و ترس؟ ما را چه ترسی است از اینکه کسی بداند یا نداند ، هنگامی که هیچ کس را قدرت بازخواست از ما نباشد؟ اما که گمان می کرد این همه خون در تن چیرمرد باشد؟»
در واقع «طرح» کاراکترسازی لیدی مکبث به پایان می رسد، زیرا او شوهرش را به جایی که می خواست، رسانده است. اگر راست باشد که بیشتر مردهای موفق معمولاً زن های زرنگ و کاردانی دارند، پس مکبث هم از این قاعده مستثنی نیست و تا آنجا موفق می شود که حتی طعم ترس از یادش می رود. (مجلس پنجم از پرده پنجم) از آن پس مکبث غمگین و دوستدار اندیشه و اندیشیدن، که خبر مرگ لیدی را هم شنیده است، زندگی را افسانه پرخشم و هیاهویی می داند که ابلهی روایت می کند. اما واقعیت و پیشاپیش آنها حرکت جنگل بیرنام، او را از اندیشه یی که لیدی مکبث پر و بال دهنده و سامان بخش اصلی آن بوده است، دور می کند و به عمل (نبرد) وامی دارد و بالاخره جان می بازد. حذف لیدی مکبث از یک سوم نمایشنامه به بعد، به رخ کشیدن تمام پنهانی های او در یک مجلس - آن هم با نثری آهنگین که به قول موریس مترلینگ «یکی از ناب ترین گوهرهای تاج شکسپیر» است - حتی امروزه هم اعتبار زیباشناختی خود را چنان حفظ کرده است که به شیفتگان هر عرصه یی - خواه روانشناسی یا رونکاوی و خواه جامعه شناسی یا پدیدارشناسی - پاسخ می دهد. «اعجوبه سیاهی» باید در خواب بماند تا لحظه یی که خود، خویشتن را نابود سازد.
اینجاست که هومر، فردوسی، دانته و شباهت شاهکارهای آنها با شکسپیر تداعی می شود. مرگ لیدی مکبث یکی از زیباترین و در عین حال «کم و سر و صداترین» مرگ هایی است که در ادبیات تصویر می شود؛ وصل بلاواسطه خواب و خوابزده به مرگ و نیستی.

فتح االه بی نیاز
*برای نقل قول ها از دو ترجمه «مکبث» استفاده شده است؛ ترجمه دکتر عبدالرحیم احمدی و ترجمه داریوش آشوری

منبع : روزنامه ایران