رسانه و فلسفه تکنولوژی

نقش محوری مصرف در تعیین ارزش اثر هنری را نه بر پایه دسته بندی دلبخواهی سلیقه ها بلکه باید به صورت تأثیر جاذبۀ خاص شکل های هنری خاص برای ادراک حسی ما ارزیابی کرد. بنیامین اشاره می کند که برای مثال سینما با نمودار ساختن وجوه بازیافت (او خود «لغزش زبانی» فروید را مثال می زند) شیوه های ادراک ما را غنا بخشیده است. و بنابراین به دریافت ما از «انگیزه های نهان» که آسان تر می توان جداشان کرد عمق بخشیده است.
در قرن نوزدهم وقتی عکاسی پا به عرصه گذاشت چند پرسش بنیادی دربارۀ اینکه انسان جهان را چگونه درک می کند مطرح کرد (بارت ۱۹۹۳ الف؛ لوری ۱۹۹۸). در آغاز این پرسش عمدتاً به موضوعات ادراک مربوط می شد؛ اما با گسترش کاربرد عکاسی به تدریج به فرایندهای فرهنگی بنیادین مانند روایت، حفظ کردن و هویت نیز کشیده شد.
به این معنا، عکاسی به عنوان یک تکنولوژی از طریق درگیرشدن عملی (شکل های کاربرد) خود به یک «شکل فرهنگی» خاص تبدیل می شود. بنیان چیستی تکنولوژی کاربرد آن است. تکنولوژی رسانه ها از طریق کاربرد شکل های خاصی به خود می گیرد. در واقع کاربرد ماده و شکل تکنولوژی را به هدف های خاص «پیوند می دهد». کاربرد در فرهنگ جذب می شود. بنابراین لازم است بررسی کنیم که کاربرد تکنولوژی را چگونه می توان تحلیل کرد.
● والتر بنیامین و فلسفه رسانه
والتر بنیامین، نظریه پرداز آلمانی، از نخستین کسانی بود که کوشید تکنولوژی را به فرهنگ تعبیر کند. بنیامین در اوایل قرن پیش زندگی می کرد و در آغاز جنگ جهانی دوم در ۱۹۳۹ درگذشت. بنیامین اندیشمندی بسیار بحث انگیز اما تأثیرگذار بود که در مقام یکی از نظریه پردازان برجستۀ فرهنگی قرن بیستم شهرتی بسزا به هم زده است (فرانکلین ۲۰۰۳). اندیشه هایش عمدتاً از طریق دوست اش با تئودور آدورنو تأثیری دوگانه بر مکتب فرانکفورت گذاشت و به دلیل همین دوگانگی غالباً به این تأثیر کم بها داده می شود. اگرچه آدورنو در همکاری با ماکس هورکهایمر در تحلیل رسانه ها گرایشی متفاوت و آشکارا بدبینانه تر از بنیامین یافت، میان آن ها پیوستگی های جالبی هست که در پژوهش های رسانه ها به دلیل غفلت از لحن انتقادی تر آثار بنیامین (۱۹۶۹) عمدتاً نادیده گرفته می شود (لزلی ۲۰۰۱).
بنیامین در سراسر آثار خویش عمدتاً دل مشغول مسئلۀ مدرنیته و نحوۀ تأثیر آن بر جامعۀ انسانی بود. او سختن تحت تأثیر مارکس بود اما بر خلاف مارکس تلاش نکرد تا با روش دیالکتیک رویکردی تلفیقی به ماتریالیسم تاریخی در پیش گیرد. بلکه «تصویر کلی» التقاطی تری را به عنوان شالودۀ تحلیل های فرهنگی اش برگزید.
نوشته های بنیامین آمیزۀ عجیب و یگانه سودازدگی و خوشبینی است. در «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی» می گوید که در عصر بازتولید پذیری مکانیکی (که او عکاسی و سینما را نمونه های برجستۀ آن می داند) ماهیت «هنر» دگرگون می شود. پیش از بازتولید مکانیکی، به ویژه از دورۀ رنسانس، ماهیت هنر بر محور چیزی که او «حس و حال » می نامدش تکامل می یافت. حس و حال همان چیزی است که به اثر هنری ارزش زیبایی شناختی می بخشد. از دورۀ رنسانس (و برخلاف شمایل نگاری قرون وسطا) این حس و حال تأکید فراوان بر «نبوغ» هنرمند را ایجاب می کرد که فقط در حضور اثر هنری می شد با آن روبه رو گشت... این مهفوم «حضور» تجربه یک اثر هنری را رویدادی بسیار خاص و تابع زمان و مکان می کرد. نیاز به گفتن نیست که این تجربه جزو امتیازات نخبگان (اشرافی) بود.
با بازتولید مکانیکی و تغییر کانون تأکید از «حضور»، یعنی بودن در نزدیکی (انحصاری) تولید معنا، به «بازنمایی» براساس «بازتولید» این موازنه بر هم خورد. در نتیجه، آنچه اتفاق می افتد این است که ویژگی یگانه زمان و مکان از بین می رود و ادراک و تعبیر جایگاه یگانه خود را از دست می دهند (و خصوصی می شوند)؛ محل تجربۀ زیبایی شناختی همزمان همه جا و هیچ جاست (شیلدز ۱۹۹۱). تکنولوژی دیگر با هیچ توانایی هنری، مهارت یا صناعت پیوند ندارد (هایدگر ۱۹۹۷)؛ در نتیجه ارزش ها به تدریج از کیفیات ذاتی اثر هنری به کیفیات بیرونی منتقل می شود [چیزی که بودریا (۱۹۹۳) از آن با نام ارزش مبادله یا ارزش نشانه یاد می کند].
● ماتریالیسم تاریخی بنیامین
چنانکه اشاره کردیم، بنیامین با دو نظریه پرداز آلمانی دیگر رابطه ای نزدیک داشت: آدورنو و هورکهایمر. مشهورترین اثر آنان «صنایع فرهنگی: روشنگری به معنای فریب همگانی» (۱۹۷۹) است که نقدی است بر شیوۀ تولید فرهنگ همگانی به وسیلۀ رسانه های همگانی بر اساس فریب و از خودبیگانگی. این رسانه ها موجب یکسان سازی و «تبعیت از ریتم» (چنانکه در موسیقی رقص امروز دیده می شد) می گردند و با جایگزین کردن روابط انسانی با روابط میان اشیا نوعی شستشوی مغزی ایجاد می کنند چراکه مصرف جایگزین تعامل اجتماعی می شود:
زندگی واقعی را دیگر نمی توان از فیلم تمیز داد. فیلم ناطق که از تئاتر توهم بسیار فراتر می رود جایی برای تخیل یا تأمل مخاطب باقی نمی گذارد، مخاطبی که قادر نیست در درون ساختار فیلم واکنش نشان دهد، با این حال بی آنکه رشتۀ داستان را از دست دهد از جزئیات دقیق منحرف می شود؛ از این رو فیلم قربانی خود را وامی دارد تا آن را با واقعیت یکی بی انگارد. (آدورنو و هورکهایمر ۱۲۶ : ۱۹۷۹).
در واقع کسانی که با مکتب فرانکفورت مرتبط بودند برداشتی کاملاً یک سویه و منفی نسبت به نحوۀ ظهور احتمالی مدرنیته داشتند. از نظر آدورنو و هورکهایمر (۱۹۷۹) و مارکوزه (۱۹۶۴، ۱۹۷۴)، در این آشکارشدن مدرنیته چیز چندانی که موجب رهایی انسان شود به چشم نمی خورد. به ویژه در قلمرو رسانه ها و فرهنگ همگانی، گسترش مداوم کالاشدگی و تبعیت احساسات معنادار از تقاضاهای زنندۀ بازتولید اجتماعی موجب می شد که دخالت بالقوۀ بنیادی و آزادی بخش فرهنگ اهمیت خود را از دست بده.
برعکس، تأملات بنیامین دربارۀ پی آمدهای فرهنگی تکنولوژی از لحاظ نتایج سیاسی اش تا حد زیادی دوگانه بود. بنیامین تأکید می کرد که در قالب هایی که فرهنگ همگانی در آن ریخته می شود پیشاپیش روزنه هایی برای رخنه احساسات جدید و شاید اصیل تری هست که از خودبیگانگی نیز در آن ها کمتر است (لزلی ۲۰۰۱). برای درک کامل رویکرد بنیامین برای شناخت نقش تکنولوژی رسانه ها در پرورش فرهنگ غربی مدرن (به شیوه هایی اساساَ متفاوت با نظریۀ صنایع فرهنگی) لازم است اثر او را در متن دورۀ تاریخی که او مشغول نوشتن بود قرار دهیم و دغدغه های کلی تر او را نسبت به رابطۀ اندیشۀ انتقادی و (باز)تولید فرهگی در نظر بگیریم.
در آثار اولیه بنیامین (۲۰۰۶)، به ویژه در تأملات او دربارۀ دوران کودکی خودش در برلین، می توان حسی نیرومند نسبت به درهم تنیدگی معنا با مصنوعات را تشخیص داد. به بیان دیگر خاطرات کودکی او گواهی است بر ماهیت گذاری خود احساس. یادآوری گذشته را می توان کوششی دانست برای صورت بندی دوبارۀ ردپاهای ناپایدار به شکل بازنمودهای معنادار. «انسان» قرن بیستم تا حد زیادی وسایلی ساخته است که ثبت «راحت»تر (و دیداری) حافظه را امکان پذیر می سازد: عکاسی (لوری ۱۹۹۸).
با وجود این کافی است پا به اتقای بگذارید که همان بوی نامتعارفی را دارد که در کودی آن را حس می کردید تا دریابید که عکاسی فقط بخشی از این ثبت (دیداری) را ممکن می سازد. برای مثال بوی خانۀ پدربزرگ و مادربزرگ، طعم لیمونادی که هرگاه من و خواهرم به دیدارشان می رفتیم به ما می دادند، حتی صدای ساعت کوکی، آنگاه که به نشانه های دل انگیزتر اوایل کودکی ام می اندیشم طنین خاصی برایم دارد. اما این نشانه ها همچنین به واسطه به من رسیده است و می توان آن ها را بازیافت، گرچه فقط به صورت تکه پاره های بیداری وجودی لحظه ای. از آنجا که این نشانه ها به واسطه من رسیده است هنوز نمی توانم بخشی از حال و هوا و احساس گذشته را بازیابم؛ ناپایداری شان موجب نشده که دود شده به هوا رفته باشند.
جنبه ای که بنیامین به آن توجه بسیار دارد «ادراک» است (کِیگیل ۱۹۹۸). بنیامین پیرو پارادایم مارکسیستی است به این دلیل که تلویحاً می پذیرد که احساس را شیوۀ تولید شکل می دهد. این نکته که مارکس به راستی در مورد چگونگی تأثیر شیوۀ تولید سرمایه داری بر ادراک، بازنمود و دیگر پدیده های روبنایی نظر خود را شرح نداده است دلیل اصلی اش این است که هنگام نوشتن مفصل ترین نقد خود بر سرمایه داری، سرمایه (که در ۱۸۷۶ چاپ شد)، شیوۀ تولید سرمایه داری هنوز هم در آغاز راه خود بود.
انگیزۀ بنیامین در نوشتن نقد ماتریالیستی تاریخی هنر یقیناً سیاسی بود و عمدتاً متوجه ایدئولوژی مسلط آن روزگار یعنی فاشیسم که سخت به مفاهیم هنری مانند «خلاقیت و نبوغ، ارزش جاودانی و راز» وابسته بود (۲۱۲ : ۱۹۶۹). بی درنظرگرفتن این انگیزه، یعنی بی آنکه آن را عمدتاً انگیزه ای سیاسی بدانیم، در فهم مقالۀ بنیامین به راحتی دچار خطا می شویم.
● «اثر هنری» در عصر بازتولیدپذیری مکانیکی
نظریه اصلی «اثر هنری» این است که با بازتولید مکانیکی ماهیت بازنمود هنری از اتکای به نبوغ، که به حفظ اصالت (وجود یگانه یا «حضور» آن) و تأکید بر قدرت آفرینش خود گرایش دارد، به نابودی ارزش سنتی میراث فرهنگی تغییر می یابد (بنیامین ۲۱۵ : ۱۹۶۹). بنیامین اصطلاح «حس و حال» را در ارجاع به این ارزش سنتی حضور یگانه به کار می برد که معمولاً با «نبوغ» یا «مرجعیت» آفرینشگر آن، یعنی «خالق» اثر یکی پنداشته می شود (فرانکلین ۲۰۰۳).
بنیامین نیز مانند مک لوهان (سی سال بعد) ملاحظه می کند که «رسانه ها» (به معنای تکنولوژی های بازتولید) چگونه بر شیوه های ادراک حسی انسان تأثیر می گذارد. بنیامین بر نقش متن تاریخی در تغییر ماهیت رسانه ها تأکید می ورزد. ژرف ترین آرای او این است که عصر بازتولید مکانیکی چیزی به ارمغان آورده که به لحاظ تاریخی یکتاست، یعنی در جوهر ادراک حسی انسان ظرفیتی برای درک وجود تاریخی ممکن و مشروط خود ایجاد کرده است. به عبارت دیگر توانایی درک جهان و شرایط ادراک را (بنیامین نام این یک را «بینش متناظر» می گذارد) به میزان زیادی نابودی رابطۀ طبیعی میان ادارک و «حضور بی واسطه» (یعنی حضور یگانه یک اثر هنری اصیل) افزایش می دهد. این پی آمد اصلی «زوال حس و حال» است (بنیامین ۲۱۶ : ۱۹۶۹).
می توان گفت که از نظر بنیامین حضور حس و حال بومی شدن فرایند دلالت (حمل معنا) را بر ادراک حسی تحمیل می کند. مارکسیست ها احتمالاً نام این را «ایدئولوژی» می گذارند. اما زوال حس و حال این بومی شدن را کمرنگ می کند زیرا معنا به وسیله بازتولید مکانیکی در اختیار «همگان» قرار می گیرد و این بازتولیدپذیری نیز مورد پسند نهضت های توده ای قرار می گیرد (بنیامین در روزگاری می نوشت که شاید ظهور دو رسانه «همگانی» غیرنوشتاریوجودداشت: سینما و رادیو). «نهضت های توده ای، از جمله جنگ، نوعی رفتار انسانی را شکل می دهد که علاقه ای خاص به تجهیزات مکانیکی دارد» (بنیامین ۲۴۴ : ۱۹۶۹). به عبارت دیگر، از نظر بنیامین تأثیر بازتولیدپذیری مکانیکی بر ادراک حس انسان و وجوه ذهنیت نه تنها فی نفسه نمایان است بلکه به لحاظ تأثیرش بر دگرگونی «شیوۀ مشارکت» و به طور مشخص آغاز «فرهنگ همگانی» اهمیت دارد (بنیامین ۲۳۲ : ۱۹۶۹).
منطق رسانه های همگانی «نزدیک تر کردن چیزهاست». به کمک بازتولید مکانیکی مردم دیگر مجبور نیستند در حضور اثر هنری باشند تا «آن را ببینند». به بیان دیگر، عکس می تواند نسخه ای همانند از نقاشی های اصیل به دست دهد و فیلم نسخه ای تقریباً همانند از نمایش های صحنه ای مانند تئاتر و اپرا و باله بسازد. در حالی که رفتن همزمان همۀ تودۀ مردم به موزه و تئاتر و تالار موسیقی ناممکن است، بازتولید مکانیکی (و اندکی پس از آن، رسانه الکترونیکی) امکان پخش آثار هنری را در زندگی روزانۀ توده ها فراهم می کند:
بیرون آوردن شئ از پوسته اش و نابودکردن حس و حالش نشانه ادراکی است که «حس آن در مورد کیفیت همگانی چیزها» به حدی گسترش یافته که به وسیله بازتولیدپذیری اش آن را حتی از دورن شئ یگانه نیز برون می کشد. (بنیامین ۲۱۷: ۱۹۶۹)
میان تحلیل های بنیامین و مک لوهان همانندهایی هست، از آن رو که هر دو بر اولویت مشکل تأکید می کنند... یعنی هر دو می کوشند خواننده را از شناختن به سمت تحلیل محتوا بازدارند و پیچیدگی های خود رسانه را نادیده می گیرند. در واقع براساس تعابیر پست ـ مدرن می توانیم بگوییم که «حس و حال» آغازگر چیزی است که دریدا (۱۹۸۲) آن را نه به سبب ماهیت محتوایش بلکه به دلیل «مادۀ رسانه ای اش» «متافیزیک حضور» می نامد. متافیزیک حضور یعنی فراموش کردن رسانه؛ آن نوع فراموشی که هیچ چیز به معنای دقیق کلمه نزد ما حاضر نیست (بی واسطگی)، بلکه همیشه بازنمایی یا نمایش داده می شود (وان لون ۱۹۹۶ الف). فراموش کردن رسانش [یا آنچه واتیمو (۱۹۹۲) آن را «توهم شفافیت» می نامد] همان چیزی است که برای مثال موجب می شود روزنامه نگاران ادعا کنند که اخبارشان دقیقاً به همان صورتی که آن را گزارش می کنند «به راستی اتفاق افتاده است». با وجود این، آمیختن رویداد و رسانه صرفاً نتیجه «سستی فکر» نیست بلکه همان گونه که ویریلو (۱۹۹۷) در آسمان باز گفته (و بسیار پیش از او هایدگر تلویحاً به آن اشاره کرده) وضع عینی ذاتی خود تکنولوژی مدرن است.
اما برخلاف مک لوهان، از نظر بنیامین ماده را منحصراً «کاربرد آن» تعیین نمی کند، یعنی از نظر بنیامین جوهر متن تاریخی وجوه اجتماعی و سیاسی و فرهنگی آن است نه وجه «تکنولوژیک» برای مثال در یونان باستان، چنانکه در فرهنگ مسیحی قرون وسطا، ارزش یگانۀ اثر هنری، حس و حال آن را آیین (دینی) تعیین می کرد. بنابراین دین جای «ارزش کاربرد» اصلی آن را فراهم می کرد. ماهیت «مقدس» حس و حال، گرچه بعدها خصلتی دنیوی به خود گرفت، در دورۀ رنسانس و اوایل مدرنیته پابرجا ماند زیرا اثر هنری همچنان بر پایه حس رازآمیز «زیبایی» ارزیابی می شد. فقط با ظهور بازتولید پذیری مکانیکی در عصر صنعتی بود که «الهیات سلبی» هنر به شکل مفهوم «هنر ناب» (هنر برای هنر) ممکن گشت. مادۀ رسانش تغییر یافت چون کاربردش تغییر کرد. هنر هم کارکرد اجتماعی (آیینی)اش را از دست داد، هم کارکرد بازنمودی (زیبایی)اش را: بازتولید مکانیکی اثر هنری را از وابستگی انگلی به آیین ها رها می سازد. اثر هنری باز تولید شده به گونه ای بی سابقه به اثر هنری تبدیل می شود که برای بازتولید طراحی شده ... اما لحظه ای که معیار اصالت دیگر برای تولید هنری به کاربردنی نباشد، کارکرد هنر به کلی وارونه می شود. هنر به جای تکیه بر آیین ها بر عمل دیگری ـ سیاست ـ تکیه می کند (بنیامین ۲۱۸ : ۱۹۶۹).
تکنولوژی های رسانه ای در عصر مدرن اساساً ابزارهای سیاست شده است. این دیدگاه چنان در تحلیل های رسانه ها فراگیر شده است که رشتۀ پژوهش های رسانه ها غالباً فقط شاخه ای از مطالعات سیاسی به شمار می رود (نگاه کنید به فصل نخست). در مقالۀ «اثر هنری» این نکته در پس گفتار، که بعدها گویا برای دادن پاسخی مستقیم تر به ظهور فاشیسم به آن اضافه شده، به روشن ترین شکل مطرح می شود (لزلی ۲۰۰۱):
فاشیسم ضمن پاسداری از مالکیت بر آن است که به توده ها مجال ابزار وجود دهد. نتیجه منطقی فاشیسم ورود زیبایی شناسی به زندگی سیاسی است. (بنیامین ۲۳۴ : ۱۹۶۹)
بنیامین این گذار از سیاست به زیبایی شناسی را براساس منطق خود رسانش (یعنی بازتولید مکانیکی) توضیح داد. این کار به تحلیل او این امتیاز چشمگیر را داد که مجبور نباشد به تبیین دوری و همان گویانه که سیاسی شدن رسانه ها را نتیجۀ سیاست (یا اقتصاد سیاسی) می داند تن دهد. در نتیجه تحلیل او بیش از بسیاری از انواع «تحلیل مارکسیستی» به ماتریالیسم تاریخی وفادار می ماند چون مجبور نیست انواع نیت ها و ایده آلیسم، مثلاً دسیسه نخبگان بورژوا برای استفادۀ عمومی از رسانه ها برای توسعه حکومت شان، را (که به «دلایل»، «انگیزه ها»، «آرزوها» و «آگاهی» آنان مربوط می شود) با لباس مبدل وارد تحلیلش کند.
● ارزش آیینی و ارزش نمایشی
به عبارت دیگر، اهمیت بنیامین در تحلیل رسانه ها دقیقاً به این علت است که بی آنکه رسانه ها را به ابزارهای صرف تقلیل دهد شرحی از ماهیت سیاسی فزایندۀ رسانه به دست می دهد. به ویژه آنچه اثر او را امروز هم درخور توجه می سازد علاقه اش به نقش «ارزش» همچون اصلی منطقی است که زیربنای شکل های خاص کاربرد به شمار می رود. او با تمایز میان ارزش آییینی و ارزش نمایشی چنین استدلال می کند که بازتولید مکانیکی با تغییر گرایش از اولی به دومی مایه رواج هنر شد. ارزش آیینی اساساً از طریق آیین ها حفظ می شود و به مکان وابسته است، حال آنکه ارزش نمایی تابع دسترسی است و با حرکت و جابه جایی افزایش می یابد. از نظر بنیامین این گذار [از ارزش آیینی به ارزش نمایشی] نیز موجب دگرگونی خود اثر هنری شد؛ ارزش آفرینی آن دیگر به آفرینش وابسته نبود بلکه نتیجه مصرف بود و به این ترتیب بازاری برای آن ایجاد کرد (بنیامین ۲۲۴ : ۱۹۶۹).
برای نمونه، در سینما همذات پنداری تماشاگر با هنرپیشه در واقع همذات پنداری با دوربین است. در نتیجه، تماشاگر جای دوربین را می گیرد؛ و رویکردش محک زدن است (بنیامین ۲۲۲ : ۱۹۶۹). تأثیر اجتماعی گسترده تر آن مبهم شدن مرز میان تولید و مصرف بوده است که به آشکارترین شکل در اینترنت نشان داده می شود، که برای اولین بار تفاوت میان تولیدکنندگان و مصرف کنندگان را (دست کم از لحاظ دلالت گری) به عنوان اولین رسانه «همگانی» که هر دو طرف آن را گروه های کثیر مردم تشکیل می دهند به کلی از میان برداشته است.
نقش محوری مصرف در تعیین ارزش اثر هنری را نه بر پایه دسته بندی دلبخواهی سلیقه ها بلکه باید به صورت تأثیر جاذبۀ خاص شکل های هنری خاص برای ادراک حسی ما ارزیابی کرد. بنیامین اشاره می کند که برای مثال سینما با نمودار ساختن وجوه بازیافت (او خود «لغزش زبانی» فروید را مثال می زند) شیوه های ادراک ما را غنا بخشیده است. و بنابراین به دریافت ما از «انگیزه های نهان» که آسان تر می توان جداشان کرد عمق بخشیده است. مک لوهان نیز اظهاراتی مشابه این دارد و اساس فیلم را مجموعه ای از عکس ها می داند که جزئیات حرکات دقیق اسبی در حال تاخت را نشان می دهد. اساس این تجربۀ گرفتن مجموعه ای از عکس ها برای ثبت حرکت شرطی بود که ادوارد مای بریج عکاس و للاند استنفورد مالک یک اسب در ۱۸۸۹ بسته بودند. شرط این بود که آیا در هنگام تاختن اسب چهارپای او همزمان از زمینی جدا می شود یا نه. «دوربین فیلم برداری و پروژکتور از فکر بازسازی مکانیکی حرکت پاهای اسب الهام گرفته شد» (مک لوهان ۱۶۵ : ۱۹۶۴).
توانایی فوق العاده برای افزایش دامنه دید ورای محدودیت های طبیعی که حاصل تصاویر سینما و عکس است تأثیری شگرف بر علم، از جمله علوم رفتاری، گذاشته است که در میان آن ها شاید روان کاوی مشتاق ترین مصرف کنندۀ فیلم باشد. پنجاه سال پس از بنیامین بودریار (۱۹۹۰) برای این برهان خود، که پی آمد اصلی گسترش چشمگیر تکنولوژی های دلالت گری متلاشی شدن واقعیت از درون بوده است، به اصطلاح «واقعیت بیشینه» متوسل می شود؛ به این معنا که «امر واقعی» را دیگر ادراک حسی ما مشروط نمی کند بلکه به یک انتزاع (برای علم) یا مجاز (برای عقل فردی) تبدیل شده و از این رهگذر «شکل های ساختاری کاملاً تازۀ فاعل شناسایی را آشکار می سازد» (بنیامین ۲۳۰: ۱۹۶۹):
فیلم با فراهم کردن نمای نزدیک چیزهای اطراف ما، با تأکید بر جزئیات پنهان اشیا آشنا، با کاوش محیط عادی پیرامون ما به هدایت خلاقانه دوربین از سوی درک ما را از ضروریات حاکم بر زندگی مان گسترش می دهد و از سوی دیگر ما را از میدان فراخ و نامنتظر عمل مطمئن می سازد. (بنیامین ۲۲۹ : ۱۹۶۹)

نویسنده: دیوید - جاکوب
مترجم: امین - حامی‌خواه
منبع: سایت - باشگاه اندیشه - به نقل از David Jacob :media and radical Thinking oxford press p۱۲۱-۱۲۸

منبع : باشگاه اندیشه