ای داغم سی مهرعلی

هفت خاج رستم عنوان نمایشی است که در سالن سایه تئاتر شهر روی صحنه است.
هفت خاج، داستان مهرعلی را روایت می کند. مهرعلی عیار، مهرعلی که گاه شیفته شاهنامه نشان می دهد، گاه عاشقی دلباخته و گاه چاقوکشی که از ضرب ضامنش خون تا سر زانوی مقتول قل قل می کند.
روایت مهرعلی روایت حقیقت و مجاز است، راست و دروغ. آمیزه یی از خیال و واقعیت... روایتی که خود راوی گاه غرق در وهم خود دست و پا می زند.
«هفت خاج رستم» که به کارگردانی شکرخدا گودرزی روی صحنه است براساس داستانی از یارعلی پورمقدم شکل گرفته.
داستان «هفت خاج رستم» ابتدا در اردیبهشت ۱۳۷۰ در شماره های ۵۷ و ۵۸ مجله آدینه منتشر شده...
می گویم داستان یارعلی پورمقدم چون که وقتی در قالب اجرا دیده می شود، دیگر تا حد زیادی داستان پورمقدم نیست بلکه روایتی دیگر است از آنچه تحت این نام در مجله آدینه منتشر شده؛ روایتی که ضرباهنگ منسجمش را از دست داده و از مونولوگ به دیالوگ تبدیل شده؛ دیالوگی که بخش اعظمی از قدرت اثر را مخدوش می کند و فضای کار را به سمت خلق متنی دیگر سوق می دهد.
یکی از مهم ترین عناصر اثر، زبان و ساختار روایی آن است؛ موتیف هایی که تکرار گاه به گاه آنها مخاطب را متوجه زمان حال می کند. زمانی که مهرعلی در لحظه گرفتار آن است و مدام برای رهایی از محبس فعلی اش از گذشته می گوید؛ گذشته یی که در لحظه ساخته می شود و هربار که قصد ساخت مجددش پیش می آید شکل دیگری غیر از قبل پیدا می کند.
در اجرای اثر، صحنه همان زمان حال است که در هیئت موتیف های گسسته شکل گرفته و اکنون به مرکز و صحنه روایت تبدیل شده و در واقع مهرعلی قصه هایش را در این بستر روایت می کند.
یکی از عمده ترین دلایل ایجاد انقطاع در بستر این روایت، ایجاد شرایط دیالوگ با زبان و لحنی است که در اختیار قالب و چارچوب تک گویی بوده. روایت مهرعلی همان مقدار که بر پایه نقالی و زبان گفتار استوار است، همان اندازه نیز تکیه بر تک گویی درونی دارد یعنی جنس زبان کاملاً تصویری است. بیشتر از ذهن او می گذرد تا از زبانش... و وقتی همین جنس کلام در هیئت دیالوگ با فردی به ظاهر گنگ شکل می گیرد، خواه ناخواه روایت دچار سکته می شود.
انگیزه روایت در داستان «هفت خاج رستم»، حضور علاءگنگه است و حرف هایی که علاء از جایی دیگر می گوید؛ از فردی به نام اشکبوس... مخاطب در داستان، هیچ کجا صدا و حضور علاء را حس نمی کند و حتی گنگی علاء را در روایت مهرعلی کشف می کند.
«... نرد با خامدست می بازی یا ایمون اضافه داری که باز مثل دیشب همین مجال، هی ادبوس ادبوس می کنی؟ آخه گردن دوک تو کجا قمه قمه کشی دیده یی که حالا آهوی دشت می بخشی که اگه یه چعقرکًش به هفت اقلیمه، اشکبوسه و بس، علاء گنگه پدرسگ؟ تا به عزت خودتی پاسورهاتو در بیار ورقی بزنیم، کم گز و گوز بکن...»
این چند سطر از شروع داستان است. در نمایش که نقطه شروع اش می تواند از جمله آغازهای درخشان تئاتر امروز محسوب شود، ابتدا ما با شخص مهرعلی روبه روییم؛ با سبیلی بور و بلند، مویی آشفته و افشان، شلوار دîبیت و سربند زنانه یی که به کمر بسته است.
آغازی پر از کنش نمایشی. نشانه هایی که هر کدام می تواند انگیزه روایت مهرعلی باشد؛ انگیزه یی غیر از آنچه در داستان با آن روبه روییم. اما در همان چند دقیقه اول، لختی که از شروع می گذرد، حضور علاء اولین ضربه را می زند. او داستانی از اشکبوس و جنگش در بازار شهر می گوید، نمایش در آغاز سعی دارد فضا و اتمسفر اثر را به لحاظ جغرافیایی مشخص کند. اینکه اینجا چاه نفت شماره یک ویلیام دارسی است، و مهرعلی نگهبان شب های چاه... حالا دلیل حضور علاء چیست ؛پرسشی که تا پایان در خلأ می ماند. شکرخدا گودرزی در اجرای این داستان، روایت مهرعلی را در قالب های مختلف نمایش ایرانی برده است، به نحوی که رگه هایی از نقالی و حتی بازی های شبیه خوانی نیز دیده می شود. این بستر نه تنها کار را سخت می کند، بلکه فضایی ایجاد می کند که بازیگر می تواند قدرت های فردی اش را به رخ بکشد. و دقیقاً همان طور که حضور کاراکتر علاء روایت، لحن و کنش های اثر را دچار سکته می کند، در شکل اجرایی نیز تا حد زیادی تمرکز و کشش ذهنی مخاطب را به سمت خود می کشد. در صورتی که حضور یک بازیگر، با توجه به تبحر محمود استادمحمد، جنس روایی، ضرباهنگ و قدرت زبانی متن می توانست بستر اجرای نمایشی درخشان را فراهم کند. یکی دیگر از تغییراتی که جاذبه اثر را می شکند، عدم استفاده از لهجه یی است که در متن ساخته شده.
در واقع در داستان پورمقدم، روایت بر لهجه سوار نیست، بلکه ساخت و نحوه چنین کلامی در ساختار زبان است که حس لهجه را منتقل می کند؛ لهجه به معنایی که وابسته به جغرافیای مشخصی باشد و اصلاً یکی از مهم ترین عناصر در خلق شخصیت محسوب شود. این ذهن مخاطب است که خواه ناخواه اثر را با لهجه می خواند، زیرا نشانه ها به گونه یی چیده شده اند که مخاطب را در آن فضا قرار می دهد.
«عرض دارم؛ یه غروب که بهشت پیش چشمم خوار بود و خورده بودم تا اینجا، لول از لعل و پیاله از کافه سوکیاس چارمحالی زدم بیرون و افتاده بودم به درازه ره شط و فلک ناز می خوندم که دیدم طیب اهوازچی گرازی که ندونه تله پیش پاشه گردن به تکبر گرفته و داره می یاد.»
اشاره به اسامی و نشانه هایی مثل طیب اهواز، یا کافه سوکیاس چارمحالی، خود به خود ذهن را به منطقه و جغرافیایی خاص منتقل می کند، و وقتی در شکل اجرایی چند سربند و گلبندی زنانه را به گردن و شال کمر شخص بازی می بینیم و حتی شلوار دبیت بختیاری، خواه ناخواه انتظار لحن و لهجه یی متناسب با این نشانه ها پیش می آید. اما وقتی شخص بازی- با تمام توانایی ها و قدرت اجرایی اش- با لحن و لهجه تهرانی حرف می زند، خواه ناخواه حجم فضای ساخته شده ریخته می شود.
محمود استادمحمد بعد از ۲۸سال به عنوان بازیگر ایفای نقش می کند. او در این سه دهه بیشتر به عنوان نویسنده و کارگردان حضور داشته. به جرات می توان گفت استادمحمد ادبیات معاصر - بالاخص ادبیات داستانی - را به خوبی می شناسد. من اولین بار استادمحمد را در سال ۱۳۷۹ در کانون نویسندگان دیدم و بعد در یکی از جلسات شعرخوانی و... بعد که دانشجوی ایشان شدم، بحث داستان و کلاً ادبیات معاصر پیش آمد. شاید یکی از عمده ترین دلایلی که استادمحمد، نقش را به بهترین شکل ایفا می کند، شناختش نسبت به داستان است زیرا او بیشتر از نمایشنامه، درگیر اجرای داستان کوتاه است و آنجا که دقیقاً عین متن پورمقدم روایت می شود، و بازی ایشان در هیئت تک گویی قرار می گیرد، قدرت و تاثیرگذاری بازی به مراتب قوی و بیشتر از زمان هایی است که بین او و علاء دیالوگی درمی گیرد. هرچند در چنین مواقعی این هنر و توانایی خسرو احمدی است که خلاء این لحظات را پر می کند.
نکته دیگر در همین راستا، یا نقطه اشتراک بین اجرا و داستان، قابلیت اجرایی بودن اکثر داستان های یارعلی پورمقدم است. اکثر اشخاصی که او خلق می کند، در بستری قرار دارند که هم رفتار درونی شان با خود، و هم رفتارشان با محیط پیرامون ایجاد چالشی می کند که خواه ناخواه به سمت فضایی دراماتیک سوق پیدا می کند؛ چه در اولین کارهایش، مثل «آه اسفندیار مغموم»، «ای داغم سی روئین تن»، «گنه گنه های زرد» و چه در داستان هایی مثل «یادداشت های یک اسب»، «رساله هگل» و... این خصیصه به وضوح دیده می شود. تا آنجا که وقتی از بلوف های مهرعلی، خنده ات به قهقهه می رسد، هنوز خنده از لب هایت نرفته بغض سرنوشتش حلقت را می فشارد. تا آنجا که صدایی پس ذهنت نجوا می کند که «ای داغم سی مهرعلی». دلت برای مهرعلی می سوزد و این دلسوزی در عین غرور و همان رگ تعصبی است که او از آن دم می زند؛ «چی باد سروته کردم سمت شط و از ترس اینکه فشنگی نخورده به ملاجم زیرآبی اومدم و اومدم... سر آوردم بالا دیدم زیر پل اهوازم» یکی دیگر از نکات حائز اهمیت در این اثر، ساختمان و نحوه پایان بندی آن است. در نمایش گودرزی، روایت از نقطه A آغاز می شود و در نقطه B به پایان می رسد؛ روایتی کاملاً خطی که در روند این حرکت مهرعلی، خود و دنیای درون و بیرونش را مجسم می کند. کارگردان در پایان سعی دارد با پخش تصنیف مرغ سحر و شام نان و پیاز خوردن علاء کنار چاه نفت، تاثیر حرف پشت اثر را پررنگ تر کرده و در عین حال فضایی که ساخته است را در بستر زمان تکثیر کند. این تاکید هرچند سطحی به نظر می آید اما قطعاً مقصود کارگردان را به وضوح منتقل کرده است. اما در داستان «هفت خاج رستم»، ساختار اثر کاملاً برعکس اجرا است؛ داستان از نقطه یی A آغاز می شود و در نقطه A به آخر می رسد. یعنی در همان نقطه آخر باز اثر آغاز می شود.
مهرعلی در آغاز می گوید؛ «... که باز مثل دیشب همین مجال، هی ادبوس ادبوس می کنی» و با این تاکید، از تکرار همین روایت می گوید. آنچه دیشب پیش آمده، امشب هم پیش می آید و قطعاً فرداشب هم باز تکرار خواهد شد.
در پایان نیز روایت به آنجا می رسد که آغاز شده است.
«... خدا خوب کر و لالت کرده، دولو خوشگله با هشت می ورداری، قرمدنگ؟ بذارش جا که بختت به مشتمه و هفت خاج هم خودمم، علاء گنگه پدرسگ؛
پیاده مرازان فرستاد طوس
که تا اسب بستانم از اشکبوس»
و در آخر اینکه هدف زمانی نمایان است که تیر نه در مرکز بلکه کنارش خورده باشد. آنچه در داستان «هفت خاج رستم» نمایان است، وقتی مهرعلی در ذهن و روانش هزارباره رستم می بیند خود را و هیچ گاه به لب نمی آورد تا بار دیگر کنش و جنگ درونی اش باز هم وا نو شود. و دقیقاً روایتش زاییده همین جنگ درونی است. این خودکم بینی و مقایسه خود با اسطوره اش که کلام او را به هر راه و بی راه می برد، تا آنجا که در دنیای روایی اش دست به خرق عادت می زند، اما هیچ گاه علاء رودررویش به او نمی گوید دروغگو، اما خود خوب می داند دروغگوست؛ آنچه گودرزی آن را به وضوح نشان می دهد و تیر را دقیقاً به هدف می زند.
«گفتم؛ نه تو شیر جنگی نه من گور دشت
بدینگونه بر ما نشاید گذشت
گفت؛ اگر با تو یک پشه کین آورد
ز تختت به روی زمین آورد
گفتم؛ مرا تخت زین باشد و تاج، برگ
قبا جوشن و دل نهاده به مرگ»

مهیار رشیدیان

منبع : روزنامه اعتماد