عقل سرخ

شانزده خردادماه امسال هشتمین سال درگذشت هوشنگ گلشیری بود. هشت سالی که باوجود نبودن او تبدیل به پروسه‌ای از بازخوانی، نقد، یادآوری و تماشای امضای پررنگ او بود در ادبیات ایران. این فرآیند حضور و زندگی در ذهن نویسندگان جدید ایران به گلشیری وضعیتی چند سویه بخشید. از سویی، با حجمی از اقتدار روایی – زیبایی‌شناسانه روبه‌رو بودیم که سایه بلند او را بر داستان ایران نشان می‌داد و از سویی دیگر، نوعی آداب و اخلاق زیستی – هنرمندانه را درک کردیم که مولفه‌های بارزی از آن مانند پدرخواندگی، فضای بعد از نبودن نویسنده را به شکلی به او پیوند می‌زد. به همین دلایل و به خاطر اسلوب‌های داستانی‌ایی که گلشیری برپا دارنده آنها بود می‌توان گفت که او بعد از صادق هدایت، تاثیر‌گذارترین داستان‌نویس ایرانی است. او که از مکتب اصفهان آمده بود شکلی از ذهن انتقادی را وارد امر روایی کرد که آراستگی زبان و تاریخ نگری از علل لازم آن بود. به واقع هوشنگ گلشیری که به شدت به اشکال مختلف روایت در ادبیات کهن وابسته و دلبسته بود، به نحوی مدرن بودن را جایگزین امر سنتی کرد که شکاف عمیق میان این دو به شدت نمایان بود و این دوپار‌گی اخلاقی، تاریخی و زبانی از نخستین آثارش تا آخرین آن‌ها حضور دائمی دارد. او شکلی از اخلاق و روابط سنتی را با توجه به مصادیق عینی‌شان بازآفرینی کرد تا با استفاده از بستر به وجود آمده تردیدهای کاملا مدرنش از جمله فروپاشی ذهن اخلاقی، عدم تعین زمانی شخصیت‌ها، گذشته‌نگری پر رمز و راز و از همه مهم‌تر تنهایی و بلاتکلیفی را روایت کند. به همین دلیل روشن، هوشنگ گلشیری نه به دنبال کشف حقایق از یادرفته بود ونه در جستجوی تکه‌های گمشده تاریخی و این ناصواب‌ترین ایده‌ای است که می‌توان درباره نویسنده «شازده احتجاب» و «نمازخانه کوچک من» داشت. گلشیری بیش از هر چیزی از تقابل ذهن مدرن و ذهن تاریخ‌نگر می‌نوشت با وضعیتی که در آن آدم‌ها، مکان‌ها و زمان‌ها صامت، راکد وتقدیس شده بودند. البته این حرکت از بیشتر نوشته‌های داستانی او براساس نابخردانگی شخصیت‌های اصلی او و توجه به ناآگاهی‌شان شکل می‌گیرد.
او قهرمان‌های شازده احتجاب جبه‌خانه یا حتی جن‌نامه را در وضعیت و حالتی قرار می‌دهد تا جنون ناتورالیستی ذهنی‌شان. آنها را با زمان‌ها یا قطعاتی آ‌مده از گذشته یا ناشناخته درگیر کند و اوهام و غرایبی بسازد تا طی آن کارکرد روان‌شناختی روایت برجسته و دوچندان شود. بر این پایه هوشنگ گلشیری نویسنده ناآگاهی انسان ایرانی است مقابل ترفند و حجم سنگین تاریخ و زمان. این انسان به کندی از وضعیت رئالیستی‌اش جدا می‌شود و چنان در زمان فرو می‌رود که ناگهان خود یکی از اجزای آن می‌شود و این مهم‌ترین ذهنیت انتقادی گلشیری است نسبت به اخلاق و رفتار زیستی انسان معاصرش. جنون و رگه‌های مشخص و روشنی که از روان‌پریشی، که در بسیاری قهرمان‌های او وجود دارد، در عینی‌ترین حالت داستان با «مردی با کراوات سرخ» را می‌سازد که طی آن وضعیت انفعالی شخصیت تراژدی پرقوت جانداری را رقم می‌زند.
او در این نوع آثارش هم بازدست از آن تاریخ‌نگری همیشگی‌اش بر نمی‌دارد و تلاش می‌کند با بعد‌ دادن به اجسام، رفتارها و از همه مهم‌تر امور غایب، حجمی بسازد که قهرمان او را گیج و مبهوت می‌کند. سنت در این میان از دل همین بافت تاریخی شده متصور می‌شود. به این معنا که امر تاریخی در هیئت آداب و رفتاری صامت و ایستا به جهان ذهن قهرمان گلشیری رسوخ می‌کند یا او را کاملا مسخ کرده یا توسط او دچار ساختار شکنی و تخریب می‌شود. نمونه اول این ادعا را می‌توان در شازده احتجاب و نمونه دوم را در مثلا داستان بلند فتح‌نامه مغان دید.
با این روند امر مدرن یا همان چیزی که گلشیری از آن به عنوان «جادو» یا «کتابت» صحبت می‌کند مترادف آگاهی و معرفتی است که قرار است شکل زیستی و حیات قهرمان‌های او را تغییر دهد. او برعکس برخی داستان‌نویسان مدرن ایران، از ابزارهایی وابسته به سنت استفاده می‌کند تا مسیر نابخردانگی را روایت کرده و بتواند ارواح تاریخ زده خود را احضار کند. درون‌گرایی مفرط شخصیت‌های او علاوه بر این که اشاره دارد به پروسه تاریخی‌ای که نویسنده در آن می‌زید، یک تکنیک روان‌شناختی است برای مبارزه با امور غایب و ناپیدایی که مصادیق تاریخی نمادینی مانند نیاکان، اشیای کهنه و حکایت‌های غریب دارند. این کلیت آثار هوشنگ گلشیری را به سمت میراث صادق هدایت در نیمه اول بوف کور هدایت کرد، به جایی که در پس پنجره و روزنی، دنیایی خیالی و وهمی وجود دارد که مصداق ذهن انسانی ایرانی است. در واقع گلشیری با داده‌های همین ذهن سنت‌گرایی مضطرب تلاش می‌کند تا معرفت‌‌شناسی نو و آوانگاردش را اجرا کند. هرچند چنین روندی منجر به تشنج‌ها و قطع رابطه روزمره شخصیت‌های او با جهان می‌شود. اما می‌تواند راوی نگاه «نو تاریخی‌ای» شود که طی آن پدیده‌ها مجرد و بی‌واسطه توسط قهرمان درک می‌شوند. پرسوناژهای او عینا قطعه‌ای از زمان و مکان و ذهن کلی متن می‌شود تا مخاطب او بتواند حرکتی را مشاهده کند که در پس آن غباری بیش نیست.
به طورمثال و در مقایسه، اگر نویسنده‌ای مانند ابراهیم گلستان تصاویر داستانی‌اش را بی‌پیرایه و خالی از رنگ‌های مختلف روایت می‌کند تا به خلاء و فقدان حافظه قهرمان یا راوی‌اش اشاره کند گلشیری برعکس چنان صحنه‌ را می‌آراید و چنان تصویر را از رنگ و جزئیات پر می‌کند تا با استفاده از شکل آشنای مینیاتوری آن و ایجاد توهم هم‌ذات‌پنداری بتواند از درون تخریبش کرده و به قول معروف با کلان‌ارزشی به نام جادو شکل تاریخی شده زمان حال را بیافریند. جعل تاریخ و اگر دقیق‌تر بگوییم برهم زدن نظم وجودی امور تاریخی نیز از جمله آرای مدرن هوشنگ گلشیری است. داستان‌های او حاوی نوعی صحنه‌آرایی کاذب سنتی هستند که نفس را تنگ کرده و مرزهای جنون را گسترده می‌سازند. در داستان‌های درخشان «معصوم اول تا چهارم» شکل‌های مختلف اجرای این نفس تنگی برآمده از سنت را می‌بینیم. هرچند این سنت الزاما به معنای امر قدیمی نبوده و حتی دامن شخصیت‌های روشنفکر را او نیز می‌گیرد. در واقع قرار گرفتن در روندی از تخریب و زوال و حضور امری صاحب قدرت گاه نوشته‌های او را به شکل‌ فکری آثار کافکا نزدیک می‌کند. اگر دقت کنیم به خوبی می‌بینیم که قهرمان‌های گلشیری مدام در اضطراب و تشویش بسرمی‌برند. جنس این تشویش یا دلهره یا به قول‌ هایدگر متفاوت از ترس است، زیرا سرمنشا و عاقبت آن مشخص نیست و همین بی‌معرفتی نسبت به زمان، قدرت آینده و حتی حال زیستی است که باعث دلهره مداوم شخصیت‌های هوشنگ گلشیری شده است. جهانی که آنها در آن زندگی می‌کنند پیوستگی زمانی محسوسی با امور گذشته دارد که با یادآوری مداوم آن و خارج کردن شخصیت از منطقه امن زمان حال روح و روان او را در هم می‌ریزد. این روند و این مسیر نابخردانگی تاریخی باعث می‌شود تا شکل علّی- معلولی واضح و روشنی در متن وجود نداشته باشد.
راوی یا شخصیت اول مدام شاهد ماجراها و رخدادهایی است که بر او آوار می‌شوند و او نیز به کندی بخشی از متنی می‌شود که دیگری – قدرت یا تاریخ – در حال نوشتن آن است. گلشیری با این شکل و ذهن روایی به یکی از بی‌رحم‌ترین نویسندگان ایرانی در قبال شخصیت‌هایش تبدیل می‌شود. آثار او خالی از قهرمان به معنای کلاسیک‌اش هستند و ناگزیر از شکست، مگر در آثار کم تعدادی که بیشتر جنبه استعاری – شاعرانه دارند و در آنها این شکل تاریخی افراطی روایت شده است. در هر حال باید گفت انسان هوشنگ گلشیری تصویر واضحی است از موقعیت ناامن زیستی – ذهنی که در آن برتری محسوس امور انتزاعی بر امور عینی دیده می‌شود. او صریح‌ترین شکل انتقادی را نسبت به این انسان پی‌افکند و او را در برابر حجمی از سنت تنها گذاشت و شاهد دیوانگی و اضطراب هراس‌آوری شد که ذهن را به مرحله انفجار می‌رساند، انفجاری که نه درصدد یافتن سره از ناسره و نه در جستجوی تمایز خیر و شر است.
گلشیری به فاصله بین این امور و به همان دوپار‌گی‌ای می‌اندیشید که درصدسال اخیر شکل حیات انسان تجددخواه ایرانی را دربرگرفته است. او روشنفکری بود که از امر مدرن برای نشان دادن فربگی سنت و تراکمی استفاده کرد که مدام در حال پیشرفت بوده و حتی باعث شده تا قهرمان‌های او در انزوا و پایین‌ترین حالت زیستی‌شان قرار گیرند. گلشیری با ابداع مفهوم تازه‌ای از «کتابت» و «کلمه» تقابل با این وضعیت را ‌آغاز کرد تا شکل پیچیده این اندام فربه شده را ازپس رنگ‌های زیبا و خوش لعابش بیرون کشد.
● یکی از آن سه نفر که دیگر حیّ و حاضر نیست
...و حالا که بیش از چهل سال از آن زمان می‌گذرد، می‌بینیم دغدغه‌های آن سه نفر، چه دو نفری که زنده و حی و حاضرند و چه یکی از آن‌ها که چند سالی است دیگر حی و حاضر نیست، چه دغدغه‌های اصیل و درستی بود؛ دغدغة ادبیات، ادبیات به‌معنی واقعی ادبیات و نه هیچ‌چیز دیگر.
...و در همان سال‌ها بود که «هوشنگ گلشیری»،... در شُرف خلق جهانی بود، جهان خودش، یا تعبیر خودش از جهان در داستان و داستان‌نویسی.
گلشیری جهان داستانی‌اش را بر اساس تئوری‌های از پیش تعیین شده و شناخته شدة نقد ادبی بنا ننهاد، بلکه کشف ساختار آثار او، که برای درک یا بررسی و نقد همة داستان‌ها و آثار خلاقة جهان الزامی است، منجر به استخراج تئوری می‌شود (استخراج تئوری در روند کشف ساختار اثر هنری). شگردهای او هنگام خلق اثر باعث می‌شود که انسانِ جهان داستان‌هایش، با همة پیچیدگی‌های مناسبات این جهان، چه انسان تنهای این داستان‌ها و چه انسان‌هایی در جمع و جامعه، باورپذیرتر و جذاب‌تر از انسان‌های موجود در جهان روزمره باشد.
در این یکی دو دهة اخیر، شاهد رواج تئوری‌ها در ادبیات بوده‌ایم که بیشتر از طریق ترجمه‌های گاه ناقص و همراه با سوء‌برداشت و در مواردی هم ترجمة دقیق و مبسوط از منابع معتبر بوده است. این امر در کسانی به تئوری‌زدگی منجر شده؛ تئوری‌زدگی به معنای نوشتن شعر و داستان بر مبنای تئوری‌ها (فارغ از این‌که تا چه اندازه تئوری‌ها درست منتقل شده یا حتی فهمیده شده است).
فرق است بین نویسنده یا شاعری که از داستان و شعر ابزاری می‌سازد تا دغدغه‌های شخصی و یا سیاسی خود را بیان کند با نویسنده و شاعری که برای او صرفاً نوشتن داستان و شعر مطرح است. داستان و همة ملزومات آن (زبان و کلیة عناصر داستان) برای چنین نویسنده‌ای نه وسیله که هدف است و او فارغ از نظم موجود جهان بیرون، همة آشفتگی‌ها را آن‌گونه نظم می‌دهد که داستانش می‌طلبد. پیدایش چنین نویسنده‌ای حادثه‌ای است در زمانة خود؛ حادثه‌ای که به‌هیچ طریقی نمی‌شود نادیده‌اش گرفت و چشم بربست. پیدایش چنین نویسنده‌ای خلق‌الساعه اتفاق نمی‌افتد. او وقتی ظاهر می‌شود که پا بر دوش پیشینیان خود، از قدیم‌ترین ایام تا نویسندة بلافصل قبل از خود، نهاده باشد و این نه کاری است خرد و با ادعای صرف نیز عملی نمی‌شود. پا گذاشتن بر دوش پیشینیان یعنی ذهن و زبان خود را بارور کردن از همة تجربیات آن‌ها به قصد بر گذشتن از همه‌شان.
داستان‌نویسان ما، به جز تعدادی اندک، هنوز حتی از هدایت برنگذشته‌اند؛ که اگر چنین بود داستان‌نویسی ما از چنان ظرفیتی برخوردار می‌شد که هم اکنون باید هدایت و کارهایش را در تاریخ ادبیات می‌جستیم. ولی هدایت هنوز معاصر ما است و داستان‌نویسان ما، کلاً، از او برنگذشته‌اند. هوشنگ گلشیری به شهادت کارهایش پای بر شانة پیشینیان خود گذاشته بود؛ از پیشینیان بسیار کهن و دور گرفته تا نویسندة بلافصل قبل از خود، یعنی بهرام صادقی و پربار از این‌همه بود که قادر شد بی‌هیچ لکنتی آن جهان متنوع شخصی‌اش را در داستان‌هایش خلق کند. از همین‌رو است که در داستانی چون «معصوم پنجم»، که به ضرورت باید با زبانی کهن روایت شود، این زبان روایت نه تقلید لحن و زبان بیهقی و قبل و بعد از او است که انگار اصلاً این داستان در همان عصر و زمانة وقوع ماجرا روایت و ثبت شده است. برای پای بر شانة گلشیری نهادن و برگذشتن از او باید با خواندن و بررسی و کشف همة شگردهای او در داستان‌هایش، شگردهایی که هر کدام به اقتضای خلق لحظه به لحظة داستان پدید آمده، هم به تجربة مشترکی با نویسنده هنگام خلق داستان برسیم (امری که یکی از اساسی‌ترین موارد در ضرورت هنر در زندگی انسان‌ها است: ایجاد تجربیات مشترک بین مخاطبان و خالق آثار) و هم مسلح به این شگردها در ناخودآگاهی قادر به خلق جهان شخصی با شگردهای شخصی خود در آثارمان ‌شویم و آمادة بر گذشتن از گلشیری. و این نه‌تنها در مورد گلشیری که در مورد این چند داستان‌نویس بزرگ معاصر (از هدایت و چوبک گرفته تا ساعدی و صادقی) هر چند کاری است صعب، اما تا نکنیم و نشود همچنان در نهایت بتوانیم همدوش آن‌ها شویم؛ پا بر دوششان گذاشتن پیشکش. و مگر آن «عرقریزی روح» فاکنر جز این است؟
گفته‌اند که تاریخ هر عصر و دوره را قدرتمداران آن عصر و زمانه می‌نویسند، اما صدق و کذب این تاریخ با روایت خلاقانة هنرمندان آن زمانه محک می‌خورد و مشخص می‌شود. احوالات شخصی حافظ و جهانی که در اشعارش خلق کرده یا بیهقی و ناصرخسرو و... بهترین عیارسنجی تاریخ مکتوب عصر زمانة آن‌ها است.
آثار هوشنگ گلشیری، همچون سایر شاعران و نویسندگان بزرگ این چند دهة اخیر، گواهی صادق بر اتفاقات و بلایای زمانة خود است.
گلشیری، چه قبل از انقلاب (با داستان‌هایی از قبیل «مردی با کراوات سرخ»، «عروسک چینی» و...) و چه بعد از انقلاب (با داستان‌هایی مانند «بر ما چه رفته است باربد»، «نقاش باغانی»، «انفجار بزرگ» و...)، به‌رغم همة حرف و نقل‌ها، تصویری ماندگار از ما و آن‌چه بر ما در این روزگاران رفته است ترسیم کرده است. گلشیری در آثارش نظم شخصی خود را به بی‌نظمی‌های جهان بیرون از آثار داده است. از همین‌رو است که روایت شخصی او از این روزگاران به روایت شخصی مخاطبان مبدل می‌شود و این شدن مدام در حال وقوع است. روایت شخصی گلشیری از تاریخ دورانی نه چندان دور را در «شازده احتجاب» ببینید.
● مردی که می‌خواند
هرچند نویسندگان مورد علاقه «گلشیری» - از «جویس» گرفته تا «همینگوی» و «بکت»، از «هدایت» گرفته تا «چوبک» - به این سنت باقی ماندند تا در کنار نوشتن داستان و رمان، و به طور کلی توجه به ادبیات داستانی، گوشه چشمی هم به حوزه ادبیات نمایشی نشان دهند و در میان مجموعه آثارشان یکی، دو متن نمایشی هم بگنجانند اما «گلشیری» - حتی گاهی متعصبانه – از این کار خودداری می‌کرد. آن نویسندگان با همه ارادت و احترام خود به حوزه ادبیات داستانی، در تئاتر و به خصوص نمایشنامه نوشتن، نوعی از روشنفکری ناب می‌دیدند که لاجرم نادیده گرفتنی نبود. تئاتر برای آنها عرصه نخبگی بود، محدوده اندیشیدگی خالص، عرصه‌ای که هر دو طرف مجریان و مخاطبان برای همنشینی در کنار یکدیگر باید پیش‌شرط‌هایی از جنس تفکر، هوشمندی و شناخت لازم و کافی از زیبایی‌شناسی‌ای عمیق و روشنفکرانه در خود می‌داشتند. تئاتر ساحت «انتکئولیزم» ناب بود، اگر بتوان اصولا چنین عنوانی را درست و دقیق دانست. بخشی از این نگرش حاصل نگرش تاریخی، اجتماعی بود. تئاتر هنوز منزلگاه روشنفکران بود، توقفگاه ایده‌های ناب و خانه تفکر و به همین دلیل مخاطبان هنوز در آن والاترین اندیشه‌های بشری را جست‌وجو می‌کردند. بی‌شک، ورود نویسندگان در این حوزه ارزشی دوچندان به آنان می‌بخشید. نکته دیگری هم بود،‌داستان و رمان طیف مخاطبان را از گستره خاص به کمیت عام تبدیل کرده بود. سهل بودن دسترسی به کتاب‌های قصه و رمان، تبدیل آداب جمعی دیدار مخاطبان به عادت استفاده فردی و لاجرم برتری دنیای فردی‌ای که از خواندن رمان و داستان به صورت ایده، تجسم و برداشت حاصل می‌شد سبب شد قصه و رمان طیف‌های اجتماعی‌ای را در بر گیرد که بیشتر شکلی عام داشتند. ادبیات داستانی جدید طیف مخاطبان را تغییر داده بود.
علاقه‌مندان به آن روی می‌آوردند، نه ضرورتا نخبگان. این هرچند پیروزی برای حوزه ادبیات داستانی جدید بود اما لاجرم ایده‌آل آن نویسندگان می‌توانست نباشد. گره خوردن آنها به تئاتر و به خصوص نمایشنامه نوشتن شاید تاکیدی باشد بر همین دیدگاه. اما نکته دیگری را هم نباید به فراموشی سپرد، آن هم امکاناتی بود که فرم نمایش می‌توانست در اختیار این نویسندگان قرار دهد. «جویس» در نمایشنامه «تبعیدی‌ها» بر چیزی تاکید می‌کند که در دیگر آثارش کمتر با آن مواجهیم. «همینگوی» هم همین‌گونه است، مثلا در «ستون پنجم». فرم پیچیده زبانی این هر دو، در نمایشنامه‌هایشان، به یک‌باره رها می‌شود، ساده می‌شود و ایده تودرتوی متن‌ها به ایده‌ای سرراست و آشناتر بدل می‌شود. با آزاد شدن فرم نوشتاری و زبان، داستان خطی و روابط به واقع‌گرایی اجتماعی خود نزدیک می‌شوند. برای نمونه نگاه کنید به قصه «سربازها»ی «همینگوی» و آن را مقایسه کنید با نمایشنامه «ستون پنجم» از خود او که هر دو از مضمونی کم‌وبیش مشترک برخوردارند، اما از لحاظ فرم مورد مثال خوبی برای گفته‌‌های اخیرند.
«گلشیری» به سوی این سنت نرفت، نه آنکه علاقه‌مند حوزه ادبیات نمایشی نبود، که تا به آخر عمر از این حوزه کارهایی را خواند، به آن توجه کرد و مثل همیشه به نقد و بررسی آنها همت کرد، اما این بدین معنی نبود که خودش هم کاری در این حوزه انجام دهد. او شعر گفت، فیلمنامه نوشت اما حوزه نمایشی را به غیر خود واگذار کرد. عقایدش برای نیامدن به این سوی اگر متعصبانه و «ارتودوکس» بود، اما برآمده از میل شخصی یا سلیقه‌اش نبود، اندیشه‌ای در پس عمل نکردنش بود.
محیط اجتماعی «گلشیری» محیط اجتماعی نویسندگان مورد علاقه‌اش چه در جغرافیای خودی و چه در جغرافیای غیرخودی نبود. تئاتر در سرزمین او فقط بخشی از جهان روشنفکری بود، نه شاخصه آن بود، نه یگانه آن. تئاتر سنت سرزمین «گلشیری» نبود. خوشنام بود اگر در حیطه روشنفکری واقع می‌شد و بدنام بود اگر در حیطه عوام واقع می‌شد. اگر «جویس» و «همینگوی» و «سارتر» و «کامو» و «برشت» و دیگران وام‌دار سنت تئاتر بودند، اینجا هیچ‌کس وام‌دار این تحفه نبود. هرکه به سوی تئاتر می‌رفت، می‌خواست چیزی به شأن آن بیفزاید نه آنکه شأنی از آن بگیرد. این برای «هدایت» هم بود. برای «چوبک» هم بود. تنها یک فرق در آن بود.
«هدایت» به دلیل زمانه‌ای که در آن می‌زیست، شاهد تلاش همه فرهیختگان با ابزار تئاتر بود اما «گلشیری»، آنچنان که به دورها رفت و از «طبری» و دیگران آموخت، به تاریخ معاصرتر خود نپرداخت که اگر می‌پرداخت از «میرزاآقا تبریزی» هم آموختنی‌های بسیار می‌آموخت. «گلشیری» نکته دیگری هم که نویسندگانش از تئاتر و نمایشنامه می‌خواستند، نمی‌خواست. او به فرم اعتقاد داشت. به بازی زبان و شکل تودرتوی قصه. او به نمایش سرراست و روبه‌روی آدم‌هایش اعتقادی نداشت. استاد کندوکاو بود و این حفاری دلخراش را در مجموعه‌ای از فرم، بازی زبانی و نگاه از پرده شیری غبارآلود انجام می‌داد. از سوی دیگر «گلشیری» پدیده داستان و رمان را پدیده‌ای متکامل‌تر از هر پدیده دیگری می‌دانست. به‌گمان او، زیبایی‌شناسی قصه و رمان، زیبایی‌شناسی دقیق‌تر، شکیل‌تر و تام و تمام‌تری بود. برایش هر دوی این‌ها بار اندیشیدگی کامل‌تری در خود داشت. «گلشیری» روزگارش را روزگار تسلط داستان و رمان می‌دانست، هم به دلیل قدرت این دو برای نفوذ به لایه‌های زیرین‌تر اجتماعی و لاجرم سوق دادن آنها به آگاهی، هم به این دلیل که تبیین پیچیدگی‌های جهان، فرم و زبانی می‌خواهد هم‌طراز و هم‌واژگان با خود. او این واژگان را در تئاتر و به خصوص جهان نمایشنامه نمی‌دید.هم «بکت» خواند و هم «یونسکو» هم «آرابال» و هم «سارتر» و بسیاری دیگران را اما با همه احترامش، واژگان دنیای امروز را در صدای آنان ندید. «گلشیری» «ارتودوکس»تر از آن بود که بتواند این صداها را بشنود. باید به «گلشیری» حق هم داد. جهان ایدئولوژیک زمانه را نباید نادیده باقی گذاشت. مهم نیست که «گلشیری» «برشت» خواند یا «سارتر»، مهم این بود که هر دوی آنها خوانشی ایدئولوژیک و پر از «بکن و نکن‌ها»ی بسیار با خود حمل می‌کردند و ساحت نمایش برای هر دوی آنها و دیگران مثل آنها بیشتر محملی برای تخلیه اندیشه‌های ایدئولوژیک بود تا عرصه‌ای برای پرداختن به تئاتریت تئاتر، حرف، حرف، حرف. ایدئولوژی، ایدئولوژی، ایدئولوژی.
فرم هیچ، زبان هیچ و ساختار گم و ناپیدا. بی‌جهت نبود که هرجا سخن از نمایشنامه بود یکراست به سراغ «رابرت بالت» می‌رفت و «مردی برای تمام فصول»‌اش اگر نمایشی بود، همان نمایش بود. نمایشی لبریز از زبان، فرم و ساختار قوی و مستحکم که همه چیزش – به قاعده – در جای خود بود. از نمایشنامه‌ها فقط اجزایش را تفکیک شده و جدای از هم، دوست می‌داشت. طنز زبانی «چخوف»، شخصیت در «شکسپیر» و...
اما حسرت‌بار است که «گلشیری» نمایشنامه‌ای ننوشت؛ چرا که او در میان تمام رمان‌نویسان و قصه‌نویسان ایرانی از حیث نوشتن گفت‌وگو یگانه‌ترین بود؛ یعنی همان ابزاری که نمایشنامه‌نویسان سخت از آن استفاده می‌کنند. اگر او نمایشنامه‌ای می‌نوشت، بی‌تردید، نمایشنامه‌ای می‌شد که از حیث گفت‌وگونویسی قابل توجه می‌بود. «گلشیری» گفت‌وگو را می‌شناخت. شناخت لازم از نحوه گفت‌وگو در موقعیت را داشت. به چیدمان گفت‌وگو برای پدید آمدن قصه اشراف داشت.
گفت‌وگوهایش نسبت تام و تمامی با شخصیت، موقعیت و روابط میان شخصیت‌ها داشت. گفت‌وگوهایش علاوه بر پافشاری روی واقعیت گفتاری، به شتاب به سوی نوعی از ارتقای سطح گفت‌وگو به سطح گفت‌وگوی مورد خواست داستان پیش می‌رفت. نگاه دوباره‌ای داشته باشیم به قصه «معصوم دوم» و گفتار بلند شخصیت آن در قالب نامه‌ای که می‌نویسد. یا به رمان «شازده احتجاب» که چه سهل سطح گفت‌وگوی واقعی شخصیت‌ها با سطح گفت‌وگوی درون رمان درهم پیچیده می‌شود.
کاش «گلشیری» نمایشنامه‌ای می‌نوشت که این هم برای ما خوب بود و هم برای شاگردانش. شاگردان «گلشیری» هرچه از او آموختند این یکی را نیاموختند که چگونه گفت‌وگویی میان شخصیت‌های خود بسازند. میراث فرمی «گلشیری» آنچنان قوی بود و قوی ماند که تقریبا باقی میراث او در پشت آن نادیده ماند. از میان شاگردان او بی‌گمان «اصغر عبداللهی» و «عباس معروفی» تنها کسانی بودند و هستند که به این میراث ارزشمند «گلشیری» - این گفت‌وگونویسی دقیق – پایبند ماندند و از آن به عنوان یک شاخصه در کارهایشان می‌توان یاد کرد.
باقی شاگردان با واسطه و بی‌واسطه او، نه این را دیدند و نه بر طریقه استاد عمل کردند. شاید اگر آن هر دو هم شاگردان مدرسه نمایشنامه‌نویسی نبودند، به همان سرنوشتی دچار می‌آمدند که دیگر شاگردان دچار آمدند. این نکته مهمی است، نشان می‌دهد «گلشیری» شخصا به این مورد و انتقال درست این آموزه توجه لازم و کافی را نداشته است. هرچند همیشه از نوشتن یک گفت‌وگوی استخوان‌دار سخن می‌گفت اما طریقه نوشتن آن را به عنوان یک جزء از اجزای داستان‌نویسی موکد نکرد. نه «گلشیری» که خود در نوشتن گفت‌وگو تبحر خاص داشت، که دیگر استادان داستان‌نویس نیز بر این مهم تاکیدی نکرده‌اند.
نکرده‌اند به این دلیل که داستان‌های ما امروز هرچه دارند، فاقد به قول «گلشیری» یک گفت‌وگوی استخوان‌دارند، ضعفی که ناشی از بی‌توجهی این نویسندگان به حوزه ادبیات نمایشی است و کمکی که این حوزه می‌تواند به حوزه تخصصی آنان بدهد. تعصب «گلشیری» به خواندن قصه و رمان و تاکید آن در نزد شاگردانش از یک طرف و باز هم تاکید او بر نخواندن آنچه ما را از قصه و داستان دور می‌کند از طرف دیگر، این شبهه را نزد شاگردانش پدید آورد که قصه تنها و تنها از قصه و رمان تنها و تنها از رمان پدید می‌آید. و این معادله‌ای نبود که خود «گلشیری» از دورن آن برآمده باشد. «گلشیری» همانقدر که رمان خواند، تاریخ هم خواند، ادبیات هم خواند، شعر و نمایشنامه هم خواند. کنار «ابوالحسن نجفی» نشست و «احمد حمیدعلایی»؛ مردانی که نمایشنامه و شعر ترجمه کردند و قصه و رمان. اما شاگردان او در کنار او ننشستند که شیفته‌وار و متعصب از قصه و داستان جانبداری کرد و کناردست کسانی که طبق نگرش استاد جهان را لایق هیچ ندانستند، جز قصه و داستان و رمان.
● «‌هزار کلمه درباره گلشیری‌»
گنج و گوهر کِی میان خانه‎هاست
گنج‎ها پیوسته در ویرانه‎هاست
در یکی از شب‎های خردادماه سال هزار و سیصد و هفتاد و نُه، پائولو کوئیلو نویسندة مشهور و متوسطِ آمریکای لاتینی، مهمانِ ایرانی‎ها بود و ضیافتِ شامی به افتخار او در کاخ نیاوران تدارک دیده بودند. خیلی‌ها را دعوت کرده بودند. حتی برای من هم کارتِ دعوت آمد: دیدار با پائولو کوئیلو در کاخِ نیاوران به صرف شام.
کوئیلو متولد سال ۱۹۴۷ ریودوژانیرو برزیل است. کشوری که فوتبالش مهم‎تر از ادبیاتش است. در مقدمة یکی از کتاب‎هایش آمده است که او در خانواده‎ای نیمه‌مرفه از پدری مهندس و مادری عمیقاً مذهبی به دنیا آمد. والدینش او را در کالج ژزوئیت‎ها نام‌نویسی کردند، کالجی که به سختگیری شهرت داشت. پائولو در آنجا انضباط و تحمل سختی را فرا گرفت اما ایمان مسیحی‎اش را از دست داد. بعدها به دانشکدة حقوق رفت اما خیلی زود آن را رها کرد. علاقة شدیدش به هنر موجب شد تا به خواستِ پدر و مادرش سه‌بار در بیمارستان روانی بستری شود.
ولی او عاقبت از آنجا گریخت. بعد به مارکس و انگلس و چه‌گوارا علاقه‎مند شد و در تظاهرات‌های خیابانی فعالانه شرکت کرد. همزمان با این تغییر و تحولات، او دچار بحرانی معنوی شد که بی‎ایمانی‎اش را زیر سوال می‎بُرد. از این رو به جستجوی تجربیات معنوی تازه‎ای پرداخت: به مواد مخدر و توهم‎زا و به فرقه‎های متعدد رو آورد و تمام قارة آمریکای لاتین را در جستجوی گام‎های کارلوس کاستاندا طی کرد و با جادوگران گوناگون آشنا شد. سپس به انگلستان رفت‌ و در آنجا به نوشتن ماجراهای زندگی‎اش پرداخت. این کار یک سال وقت او را گرفت تا اینکه روزی دست‎نوشته‎اش را در یک کافه‎رستوران جا گذاشت. او پس از سه ازدواج ناموفق در سال ۱۹۸۱ با کریستینا ازدواج کرد. کوئیلو در سن سی‌وچهارسالگی ایمان کاتولیکی‎اش را باز یافت؛ ایمانی که سال‎ها پیش از دست داده بود. آنگاه به سفر هفتصدکیلومتری در جاده سن‌ژاک‌دوکمپوستل پرداخت، راهی را که زائران بی‌شماری در قرون وسطی طی کرده بودند. از این سفر، که به نوعی سیر و سلوک می‎مانست، نخستین متن ادبی او به نام «زائر کمپوستل» پدید آمد. کتاب «کیمیاگر» را پس از آن نوشت و سپس کتاب‎های دیگر و دیگرترش را. «کیمیاگر» حکایت چوپانی است به نام سانتیگو که شبی در ویرانه‎ای به خواب می‎رود و در خواب نشانه‎هایی از گنجی پنهان به او داده می‎شود. او به جستجوی گنج، سفری را آغاز می‎کند و در نهایت گنج را در همان ویرانه می‎یابد. البته نظیر این مضمون به کرّّات در ادبیات ایران آمده است؛ مثلاً در اشعار مولانا عین همین داستان به چشم می‎خورد. کتاب‎های کوئیلو در ایران طرفداران زیادی دارد و بسیار پُرفروش است؛ با چاپ‎های متعدد و قطع‎های کوچک و بزرگ و نفیس. کوئیلو می‎گوید که برای سه بار زندگی بعدی هم به اندازه کافی پول دارد ولی ترجیح می‎دهد که سالی چهارصد هزار دلار حق‎ تألیفی را که دریافت می‎کند خرج بنیادی کند که به نام خودش است و همسرش کریستینا آن را اداره می‎کند.
آن شب گویا ضیافت باشکوهی برقرار شده بود. خیلی‎ها آمده بودند. وزیر ارشاد وقت هم بوده. مهمان‎ها کوئیلو را که دیده‎اند حتماً برایش کف زده‎اند و او همان‌طور که لیوان نوشابه‎اش دستش بوده در باغ قدم می‎زده و با بعضی‌ها دست می‌داده....
آن شب گلشیری در بیمارستان ایران مهر در کُما بود.
آنچه تو گنجش توهم می‎کنی
● هوشنگ گلشیری در داستان‌های کوتاه‌اش
من خود داستان کوتاه‌نویسم. معلوم است برای نوشتن رمان هم قلم‌ها زده‌ام. اما اگر قرار بود رمانی، از آن دست که این اواخر مرسوم شده، باب دندان عده‌ای از خانم‌های خانه‌دار یا پسندعامه است، منتشر کنم، کارم چندان دشوار نبود. اینک، اینجا در بهار ۱۳۷۸، ما هنوز که هنوز است در قلمرو رمان‌نویسی، رمانی سنجیدنی با آثار زبده ادب کهن و در اندازه‌های رمان‌های مطرح جهانی، پدید نیاورده‌ایم. اگر از قضای روزگار، چندتایی کار بلند برجسته چون بوف کور هدایت، طی این هفتاد، هشتاد سال از قلم‌ها تراویده، باید گفت رسم و سنت رمان‌نویسی در زمان فارسی، هنوز هم شکل نگرفته و جا نیفتاده است. رمانی در ساخت و پرداخت و زیبایی به سامان، ایرانی. رمانی که ابزار نشود و نباشد، بوی سریال‌های تلویزیونی ندهد و یاور زبان فارسی باشد و... امروز پس از حدود هشتاد سال، حقیقتا چند تا رمان از این دست داریم؟ رمان‌هایی که بتوان آنها را کنار آثار ارزنده قرن نوزدهم و بیستم گذاشت حتی کنار بوف کور هدایت؟
در این هیئت و قواره و شکل و شگرد، تعداد رمان‌های فارسی این قرن، چند تا است؟ بی‌تردید، شماره رما‌ن‌های موفق ما، که لااقل به چند زبان زنده ترجمه شده باشد و در نشریه‌های مطرح ادبی، نقد شده باشد، چند تا است؟ بی‌تردید شمار رمان‌های موفق ما، با اغماض و گذشت حتی،‌ معدودند.
اما در قلمرو داستان کوتاه، به نظر من، ثروتمندتریم و تعداد داستان‌های کوتاهی که بشود آنها را در کنار آثار مشابه خارجی قرار داد قطعا از تعداد رمان‌ها بیشتر است. از نشر «یکی بود یکی نبود» جمال‌زاده که آغاز و بنیاد داستان کوتاه‌نویسی نوین فارسی است کمتر از یک قرن می‌گذرد. در این مدت ۸۷ سال، تعداد مجموعه‌های داستان کوتاه فارسی، که در ایران یا خارج ایران نشر شده، زیاد است. اگر انتخابی بکنیم، لااقل صدتاصدو پنجاه کتاب داستان کوتاه در دست خواهیم داشت که در این مجلات تعداد داستان کوتاه خوب و ارزنده کم نیست. لازم نیست یک مشت اسم را اینجا ردیف کنم. غرض فقط و فقط این است که بگویم در زمینه ادب داستانی، ما به اعتبار زمان و زمین، بیشتر داستان کوتاه‌نویس بوده‌ایم و طبعا دستگاه‌های ارتباط جمعی ما، خصوصا صدا و سیما و روزنامه‌ها، باید به این نکته آشکار بیشتر عنایت کنند و نه تنها دلایل اجتماعی، روان‌شناختی، تاریخی آن را. هوشنگ گلشیری، نویسنده تعداد قابل ملاحظه‌ای داستان کوتاه شاخص و ارزنده است.
برخی از این آثار چون «مردی با کراوات سرخ»، «معصوم‌ها»، «بختک»، «فتحنامه مغان»، «دست تاریک دست روشن» و... از کارهای ماندنی ادب روایی فارسی است. مشکل این‌جا است که در نقدها و مصاحبه‌هایی که باقی مانده بیش از داستان‌های کوتاه، به چند اثر بلند او پرداخته‌اند؛ طوری که اغلب حرف و سخن‌ها یا به «شازده احتجاب» بازمی‌گردد یا به «آینه‌های دردار» («بره گمشده راعی» ناقص است و «جن‌نامه» اساسا در ایران انتشار نیافته است).
به این ترتیب، می‌توان آشکارا تاکید کرد که درباره هنر داستان کوتاه‌نویسی هوشنگ گلشیری کمتر حرف زده شده است. حال آنکه به اعتقاد من، سهم قابلی از اعتبار هوشنگ گلشیری، به عنوان نویسنده‌ای خلاق، مبتکر ودقیق به همین داستان‌های کوتاه بازمی‌گردد. از میان داستان‌های کوتاه او، که بخش عمده‌اش با عنوان «نیمه تاریک ماه» نشر یافته است، می‌توان ۱۰ داستان درخشان، که سامان و ساختار درونی و بیرونی هوش‌ربایی دارد، برگزید و در حیطه صناعت گلشیری در داستان‌های کوتاهش، تک‌تک و جمعا سخن گفت. این داستان‌های شاخص نه آن‌چنان صناعت زده و فنی است که خواننده را خسته کند و نه بی‌محتوا و خالی. کمال آنها هم در خودشان است و «من» هوشنگ که گه‌گدار ندارد. این داستان‌ها جامع الاطراف‌اند و ابعاد مختلف دارند.
بعضی چون آب ساده و روانند و بعضی پیچش‌های جذاب دارند. طوری که محور و مرکز داستان‌ها، نسبت به اجزا‌ تعادلی شگفت‌انگیز دارد. صناعت در بطن داستان جریان یافته و نثر چنان یک است و پاکیزه است که اسباب حیرت می‌شود. این ترکیب جامع فن و زیبایی و گاه رقت، در این داستان‌های منتخب، از آنها طیف کاملی از رنگ‌ها و تعادلی همراه با ریزه‌کاری و ریزبینی (مثال هنر معرق‌کاری) می‌سازد؛ چنان‌که هر جزء و نقش، در کمال داستان، سهمی به اندازه و مناسب دارد و این هماهنگی همه‌جانبه همان است که آن را من مکتب اصفهان خوانده‌ام.
این‌جا و در این مجال، نگاهی می‌اندازم به داستان کوتاه «معصوم اول» که به نظرم بهتر بود نامش را «مترسک» می‌گذاشت.
در داستان زیبای معصوم اول،‌که تاریخ ۱۳۴۹ زیر آن ثبت شده، راوی که معلم مدرسه یک منطقه روستایی است، ضمن نامه‌ای به برادرش از وقایع تازه‌ای که در روستا پیش آمده می‌گوید: محور این وقایع مترسکی است به نام حسنی که در آغاز مثل همه مترسک‌ها، دو چوب صلیب‌مانند است ساده که پالتو جرمبه‌ای به او پوشانده‌اند تا پرنده‌های گرسنه نتوانند دانه‌های تازه کشته را برچینند.
مترسک حسنی کنار قبرستان قلعه خرابه علم شده است. مترسک همچنان که داستان به پیش می‌رود تغییر هیئت و قیافه می‌دهد. راوی می‌گوید: عبدالله که آدم سر به راهی نبود و گاه سرقنات استکانی بالا می‌انداخت در مسیرش از کنار قبرستان که می‌رفت طرف ده «با یک تکه ذغال برای حسنی چشم و ابرو کشیده، کلاه خودش را هم گذاشته سر حسنی، با یک مشت پشم و پیلی هم برایش سبیل گذاشته به چه بزرگی!» به این ترتیب و به آرامی وضعیت تازه‌ای میان جماعت شکل می‌گیرد. بچه‌های مدرسه راوی اولین کسانی هستند که از مترسک می‌ترسند؛ چرا که روز به روز شمایل و قیافه مترسک، تغییر می‌کند. یکی، دو تا کلاغ با قلوه سنگ می‌زند و کلاغ‌های مرده را می‌بندد به دست حسنی، خون کلاغ‌ها را هم می‌مالد به بقه و دامن پالتو حسنی. اولین حادثه شوم بچه انداختن عیال میرزا یدالله است. تقی آب‌یار هم که به چشمش مترسک را دیده، دو چشمش می‌شود دو کاسه خون.
وقتی از تقی می‌پرسند چه شده می‌گوید: حسنی تفنگ به دست دنبال او می‌کرده! وقایع دیگری هم پیش می‌آید از جمله داستان نرگس دختر کدخدا و اینکه چو می‌افتد که او حامله شده و بعد که زن دلاک با بیل می‌رود به قبرستان، پیش‌پای حسنی، قبری به اندازه یک جنین پدید می‌آید. عبدالله می‌رود که ماجرا را کشف کند و ببیند این قبرمانند کوچک چیست؟ انگشت‌های پایش قلم می‌شود و بعد تنش بادی آورد و تمام می‌کند... هوشنگ گلشیری در معصوم اول با تسلطی بی‌مانند نمایش تراژیک هولناکش را پیش می‌برد. آیا آنچه در اطراف مترسک دارد واقع می‌شود واقعی است؟
دردناک این که حتی معلم یعنی راوی داستان یا نویسنده کاغذ به برادر هم خود دچار این تشویش غریب می‌شود؛ طوری که احساس می‌کند صدای پای چوب کهنه‌پیچیده‌ای را از زیرزمین و از بطن دیوارها می‌شنود. گویی حسنی با پای چوبی‌اش در زمین و آسمان و حتی زیر زمین در حرکت است و عن‌قریب از راه می‌رسد! این‌گونه است که وقایع و حوادث غریب و باورنکردنی ترس را می‌گسترد. این حوادث، دیگر نه به عقل جور می‌آید نه به عرف، اما توهم ادامه دارد و روان ترس‌زده جامعه، قدم به قدم،‌ خبرها و داستان‌های تازه می‌سازد و آن را در ظرف باور جمعیت می‌ریزد. غم‌انگیز اینکه معلم درس‌خوانده هم سرانجام به این خیل می‌پیوندد و چنان می‌ترسد که صدای پای مترسک با تپش قلب او یکی می‌شود! همان‌طور که قلب او می‌تپد، ترس هم در عمق خون و روح معلم و ساکنان روستا به واقعیت عینی بدل می‌شود. گلشیری در معصوم اول فضای مرعوب را کامل می‌کند و نشان می‌دهد روانشناسی توهم و ترس به کجاها می‌کشد.
سال نوشتن داستان ۱۳۴۹ است و در این تاریخ ایران در آستانه جشن‌های سیاه ۲۵۰۰ ساله شاهنشاهی است. اواخر حکومت شاه، برای ترساندن مردم، گفته می‌شد که از هر پنج نفر یا به قولی هشت نفر ایرانی، یک نفر ساواکی است و این یک تعبیر همان مترسکی است که هر روز به یک شکل و قیافه مردم را مرعوب می‌کرد. معلوم است هنری همیشگی و مخلد است که همچون غزل حافظ، شاهنامه، رباعی خیام و منطق‌الطیر عطار، هنر و شعر همیشه باشد و هرگز کهنه نشود و در هر عصر و زمان، پاسخ خویش را به تاریخ و روزگار بدهد. داستان معصوم اول، با این ابعاد و ریزه‌کاری‌های حیرت‌انگیز، از جمله کارهای ارزنده ادب معاصر ما است که باید آن را داستان همیشه خواند. مترسک هوشنگ گلشیری مترسکی است ساخته و پرداخته ذهن خردگریز و غفلت‌زده جامعه بشری که از هیچ همه چیز می‌سازد و هر روز شکل و شمایل آن را کامل‌تر می‌کند.
معصوم اول را باید بارها خواند و یاد دوست رنج‌دیده و تنهای مرا زنده کرد.
چنین باد

مهدی یزدانی‌خرم
نام یادداشت برگرفته است از رساله شیخ شهاب‌الدین سهروردی
یونس تراکمه/محمد چرم‌شیر/حسین مرتضائیان آبکنار/

منبع : شهروند امروز