جهان تراژیک در نیچه و هگل

به نظر می رسد که جهان تراژیک کمتر از ویژگی های هگل و بیشتر از صفات جهان نیچه باشد. اما تراژدی در تکامل روح در هگل دیده می شود (حتی اگر تحت این لفظ در نیاید). در پدیده شناسی، روح انواع بودن های تراژیک را تجربه می کند. سوی دیگر بودن تراژیک همانا «رواقی بودن» است که روح با اجبار از آن می گذرد. نقطه دیگر «رواقیت»، تراژیک است. در بعد «رواقی»، نوعی بی تفاوتی نسبت به جهان دیده می شود، حال آنکه در «آگاهی دردناک»، روح به طور موقت در موقعیتی قرار دارد که خود را مواجه با ثانویت می بیند و نسبت به جهان در عدم پذیرش به سر می برد در نتیجه تصویر به گونه ای دیگر است. روح در ابتدا مواجه با «انحطاط» است و بعد از آن به مرحله «نجابت» می رسد و سپس دچار «سلامت تراژیک بزرگ» می شود. از دیدگاه نیچه، روح آن هنگام که تحت تاثیر حیات واقع شود، دچار «انحطاط» می گردد.
جریان حرکت روح به علت «حیات» همان انحطاط است. روحی که تاثیرپذیر حیات بیرون از روح است، دچار انحطاط شده و از بعد «سلامت» و «سلامت تراژیک بزرگ» به دور می افتد. برای نیچه معیار «سلامت»، همان «نجابت» است که می تواند روح را تابع خود سازد. بعد دیگر روح همان نقاهت است، «نقاهت» جزیی از «سلامت تراژیک بزرگ» است که روح هنگام باز سازی خود با آن مواجه است. «سلامت نجیبانه» پس از مواجه شدن با «انحطاط»، «سلامت نجیبانه» را می جوید و این آن چیزی است که از نقاهت حاصل می شود. ترکیب ارگانیک بدن در نقاهت، در آستانه سلامت تراژیک بزرگ قرار می گیرد. لذا «نقاهت» جزیی از ترکیب ارگانیک بدن است.
لذا در اینجا تن تمرین می کند که چگونه در کنار «نیستی» بایستاد و به آن نظاره کند. لذا سلامت واقعی در کنار نیستی قرار می گیرد.به سخن دیگر می توان گفت که دنیا و بعد نقاهت فصلی است جهت دوباره سازی «تن»، «تن» در نیچه بعد اشرافی دارد و از این نظر حکمران ابعاد دیگر است. تجربه نیستی نیز برای تن، جایی خاص را دارد. تن یک «مفهوم» نیست و لذا از دنیای «مفاهیم» به دور است. دانش و مفاهیم برخاسته از دانش در مقابل تن راه به جایی نمی برند. مفاهیم شهودی نیز فقط تا حدی بیانگر ابعاد تن هستند. اما مفاهیم در فقر نسبی به سر برده و دیدگاه ها نمی توانند دنیای تن را ترسیم و یا تصویر کنند.اهمیت مفهوم هستی تراژیک بزرگ در این است که انسان تنها موجودی است که در بطن هستی دارای بعد تراژیک می شود. معنای تراژیک در اینجا همان در لبه پرتگاه بودن است که با «غرور» صورت می پذیرد. تجلی غرور در سلامت تراژیک خود را نشان می دهد و این بدان معنا است که اگر چه در لبه پرتگاه است اما «غرور» خود را از دست نمی دهد. در واقع غرور آن چیزی است که در سلامت تراژیک خود را نشان می دهد لذا سلامت تراژیک محصول «سلامت نجیبانه» است که نظر مقابل سلامت «انحطاط آمیزی» است.
در اینجا لازم است به مفهوم «بازی» نیز اشاراتی بشود. در نیچه جهان یک طرف دیگر بازی است. تا زمانی که بازی فرد با جهان ناشی از «لبریز بودن» است، بازی برای فرد به معنای بازی به معنای واقعی کلمه است. یعنی آنکه فرد می تواند قواعد بازی را خود تعیین کند. چرا که فرد همچنان سرشار از هستی است لذا طرف دیگر بازی، ضعیف و زبون بوده و این در واقع فرد است که ابعاد بازی را تعیین می کند. فرد در اینجا «سرشار» است. در انواع هنر می توان این سرشار بودن را ملاحظه کرد. نمونه آن کار معروف آگوست رودن است؛ در اینجا فقط یک تن محکم و بی تفاوت نشسته است. در حالی که دیگران در تب و تاب بوده از این رو به آن رو می شوند. عضلات نیرومند فرد نشسته، پیام هنر را به ما می رساند: هنر یعنی قدرت عضلات در عین سکون.
نیچه در مقابل «بودن» و «شدن»، مفهوم «بی گناهی شدن»را عنوان می کند. در شدن دیالکتیکی، تز ها مرتباً تغییر می یابند تا آنکه به مرحله «سنتز» رسند.
تکامل «تز» در جریان شدن، این را نشان می دهد که تکامل دارای یک وجه ارزشی است که بر تز و آ نتی تز حکومت می کند. در «بی گناهی شدن»، پدیده بدون هیچ انگیزه نهایی در متن «شدن» قرار می گیرد. در این جا سنتز تکاملی دیده نمی شود. «بی گناهی شدن»، خارج از بار ارزشی است. این بی گناهی نه به صورت تکامل و نه به صورت انحطاط در بی گناهی شدن جریان دارد. در هگل هیچ نوع بی گناهی در شدن دیده نمی شود. جهان و اندیشه خود محصول تکامل تز هستند. لذا در اینجا نوعی بی قراری و شتاب برای شدن های بی پایان دیده می شود. سنتز به هر حال وجه برتر تز و آنتی تز است. نیروی حیاتی در سنتز هیچ گاه پایان نمی پذیرد بلکه جنبه های کامل تر حیات بر سنتز ها حاکم اند. لذا در اینجا «بی گناهی شدن» به چشم نمی خورد. بی گناهی شدن نقطه مقابل دیالکتیک است. البته بی گناهی شدن بدین معنی نیست که جریانی طوفانی بر شدن حاکم نیست.
بی گناهی شدن و دیالکتیک هر دو از مسیری طوفانی می گذرند. اصولاً هر نوع شدن در نیچه و هگل دارای جنبه ای پرتلاطم است و نیچه و هگل، جریان طوفانی حیات را به صورت یک واقعیت می پذیرند.«بی گناهی شدن» بیشتر یک مفهوم یونانی است در مقابل دیالکتیک که رو به سوی تکامل هستی دارد. «بی گناهی شدن» دارای جنبه غیر خود آگاه است که در آن تکامل خودآگاهی لزوماً اتفاق نمی افتد. یکی از کوشش های نیچه در این خلاصه می شود که «شدن» را از متافیزیک تکاملی نجات دهد. در فلسفه یونانی نیز بر «شدن» نوعی متافیزیک حاکم است. کوشش نیچه در اینجا صراحتاً غیر و حتی ضد دیالکتیکی است. دیالکتیک در اینجا نوعی «فوق متد» تصور می شود که قصد دارد بر بی گناهی شدن، نوعی متد بیافریند. انسان از نظر «بی گناهی شدن» شبیه جانوران دیگر است. این بدین معناست که جانوران دیگر نیز (هرگاه از دید انسانی به آنها نگاه نکنیم) در این بی گناهی شدن قرار دارند (رجوع شود به سونات های ارفئوس اثر ریلکه). لذا خودآگاهی باعث از میان رفتن «بی گناهی شدن» می شود و به جای آن متافیزیک هستی پدید می آید.نیچه جزء آن دسته از متفکران است که پیدایش متافیزیک را در هستی نشانه ترس می داند و بر این باور است که ابرمرد نیاز به متافیزیک ندارد و در واقع متافیزیک علاوه بر ترس، نشانه ضعف انسان در مقابله با جریان هستی است.
برای هگل، سیستم فلسفی نشانه ای از پیچیدگی رو به تکامل است که در نهایت کل حیات را نیز شامل می شود. اما در هگل بی گناهی شدن نشانی از ابعاد ابتدایی حیات است که در جریان تکامل مجبور به پیچیدگی است. حیات تراژیک، نقطه اوج اراده معطوف به فرم است. اراده معطوف به فرم آن بخش از حیات است که تحت تاثیر میل به فرم واقع شده و در اینجا است که می توان مشاهده کرد که چگونه فرم بر حیات غلبه می کند. حیات به صورتی که تجربه می شود دارای فرم های آموخته شده است اما اراده معطوف به فرم از تمامی فرم ها می گذرد و فرم خاص خود را بر حیات اعمال می کند. حیات تراژیک نیز نوعی اراده معطوف به فرم است که در آن به رغم ناپایداری جهان فرمی خاص بر جهان تحمیل می شود. «سلامت بزرگ تراژیک» نیز آن سلامتی است که به رغم زوال و انحطاط چیز ها، بر آنها تحمیل می شود.
در اینجا می توان ملاحظه کرد که چگونه هنر به نجات دهنده چیز ها تبدیل می شود. در دوران مدرنیسم؛ «چیز ها» بیشتر مسخ شده و خصلت اصلی خود را از دست می دهند. تراژدی در پی آن است که چیز ها را نجات دهد. این بعد در تراژدی شاه لیر به خوبی دیده می شود. مسخ شدگی چیز در عصر مدرنیسم پیشرفته و کاپیتالیسم به عیان رخ می دهد. مسخ شدگی در اینجا این معنا را دارد که جنبه درونی چیز از بین رفته و چیز در واقع بی چهره می شود. این پدیده با آلیناسیون چیز نزد هگل و مارکس متفاوت است.
یکی از وظایف هنر، ایجاد نیروی تازه در کالبد چیزها است. این نیروی تازه می تواند صورتی جدید به چیز ها دهد. چیز می تواند توسط هنر کشف مجدد شود و این هنر است که به چیز نیرو می بخشد. این نیرو در قالب اراده معطوف به فرم تجلی می یابد و فرم در اینجا تجلی اراده معطوف به حیات است. «چیز» تا قبل از کشف هنری آن، در دنیایی ساکن و بی اثر زیست می کند ولی در اینجا چیز چون مظهر قدرت، زیستی تازه می یابد. قدرت در اینجا یک مفهوم هستی شناسی است در بعد اراده معطوف به قدرت (یا به فرم) چیز لبریز از حیات است که در گذشته دچار ضعف و کاستی بوده، توان لبریز شدن از فرم را نداشته است. لذا هر نوع هنر برتر، نوعی اراده معطوف به قدرت (یا به فرم) است.
باید توجه داشت که هنر معطوف به فرم یک تعبیر صرف نیست. چرا که در تعبیر بعدی از هنر مورد توجه قرار می گیرد، لیکن در اینجا هنر معطوف به فرم بیش از تعبیر است و تعبیر در اینجا دچار یک نوع کمبود می شود. تعبیر کوششی جهت سامان دادن به تاثیرات است در حالی که «چیز» فراتر از تاثرات و تعابیر قرار می گیرد. چیز هنری از یکسو در کنار «چهره نگاه کردن» قرار می گیرد و از سوی دیگر بعد غیرطبیعی (غیر عادی) ساخت مفهوم را انجام می دهد. در اینجا می توان نگاه خیره را مقابل نگاه تحلیلی قرار داد. نگاه خیره آن نگاهی است که پیشین یا پسین نگاه تحلیلی است. در نگاه خیره بعد «حیرت» دیده می شود. در حیرت، «سلامت نجیبانه» وجود دارد. در نگاه حیرت نوعی سرشار بودن وجود دارد که در آن سلامت نجیبانه به چشم می خورد. حیرت و سرشار بودن از جمله ابعادی است که می تواند از سلامت نجیبانه به سلامت تراژیک تبدیل شود. در سلامت تراژیک، اندوه و غم به کنار رفته اند. در حقیقت همین اندوه و غم است که مانعی اصلی از برای پیدایش سلامت تراژیک است. اندوه مانع از آن می شود که فرد بتواند به جهان «آری» بگوید. آری به رغم بی ثباتی جهان خود نشانه سلامت تراژیک است.در بطن «آری» گفتن به جهان، سلامت نجیبانه نهفته است.
نه گفتن جزیی از سلامت «انحطاط آمیز» است که در جست وجوی جهانی «یکدست» است، «نه» همان «سلامت رمانتیک» است که مانع «سلامت نجیبانه» و «تراژیک» است. «طاغی» (قهرمان کتاب کامو به همین نام) از طریق «طغیان» به هویت می رسد در حالی که قهرمان نیچه از راه «تأیید» و آری گفتن به جهان خود را درک می کند. قهرمان کامو محکوم است که یک عمل پوچ (بالابردن سنگ) را کراراً تکرار کند. حال آن که قهرمان نیچه محکوم به چیزی نیست. بلکه این خود اوست که یک راه را باید مجدداً بپیماید. اگر او محکوم به چیزی باشد، همان «ابداع مکرر خود» است. (نیچه، فلسفه و هنر- ص ۱۲۱)تراژدی ما در این است که جوهر ما کشف شدنی نیست، بلکه باید اختراع شود. (همان کتاب- همان صفحه) این همان چیزی است که میشل فوکو آن را زیباشناسی هستی می نامد. از نظر فوکو در جامعه معاصر، فرد امکان آن زیباشناسی هستی را از دست داده است. لذا ما به جای آن که دچار وضعیت های «تراژیک» شویم، دچار وضعیت های «انحطاط آمیز» می شویم. این شاید بدین خاطر است که «زیباشناسی هستی» از ما بسیار دور است. این که گفته می شود که ما ابزار زیباشناسی هستی را نداریم (مانند زبان و غیره) به نظر درست نمی آید. زیباشناسی هستی در آن هنگام درست می شود که ما بر لبه هستی ایستاده باشیم.
در حالی که «زیباشناسی هستی» که اکنون ما در اختیار داریم به ما فقط «ترس» را القا می کند. از سوی دیگر جامعه معاصر به گونه ای است که در آن زیباشناسی غیررمانتیک کم و بیش وجود ندارد. فلسفه ای که ما در اختیار داریم همان فلسفه «ترس» و «اضطراب» است. (مانند هایدگر). گرچه ما بیش از پیش بر لبه پرتگاه های هستی قرار گرفته ایم ابزار فلسفی درک عمیق آن را به همراه نداریم لذا از این رواست که وضعیت ما عمیقاً تراژیک است (به رغم تمام سرپوش ها و نادیده گرفتن ها). اما در واقع ما نمی دانیم که وضعیت تراژیک چگونه است.فلسفه عصر حاضر، به رغم تمام ادعاهایش، هنوز عمیقاً رمانتیک است. پدیده ها مانند مرگ، هستی، تاریخ و... با دیدگاهی رمانتیک مورد تفکر واقع می شوند. لذا این بیم نیز وجود دارد که گفته فوکو (زیباشناسی هستی) نیز به شیوه رمانتیک فهمیده شود. اهمیت فوکو در مفهوم «تکنولوژی هستی» به غیررمانتیک بودن آن ارتباط می یابد. در تکنولوژی هستی، به شیوه اثر اجتناب ناپذیر، بعد تراژدی هستی نیز وجود دارد. در اینجا تراژدی هستی نشانه اجتناب ناپذیر دارد. تراژدی هستی بخشی از تکنولوژی هستی است و این آن بخش است که فرد می تواند برای خود بسازد و یا حداقل به تصویر بکشد.
از بین رفتن بعد درون گرایی در زندگی و تسلط ابعاد کمی از سوی دیگر، پیامد تسلط جامعه توده است.بعد هگلی (دیالکتیکی) روح نیز کم و بیش از میان می رود. پدیده شناسی روح بعد جدیدی است که در پی آنالیز جنبه های مختلف روح است. آنچه که از هگل به جا می ماند، وجود طوفان های متعدد در روح است که ظاهراً پدیده شناسی در پی کشف آن است.
از میان فلاسفه، تنها تئودور آدورنو است که به بعد درون گرایی توجه خاص دارد. برخلاف گفتار مارکسیست ها، برای آدورنو بعد درونی روح دارای اهمیت خاصی است. او در واقع تلاش می کند که هگل را دوباره احیا کند. به هرحال، در نیچه و هگل، زمینه مرگ تراژدی به عیان دیده می شود. همچنین از سوی دیگر به جای تراژدی، درون گرایی در افرادی چون کیرکگور به وجود می آید. به عبارت دیگر درون گرایی به عنوان نقطه مقابل تراژدی ترسیم می شود (گئورگ لوکاچ جوان).

منبع : کلوب