به روش "شفیعی کدکنی" نگاهی به اشعار "محمد هاشم اکبریانی"

یكی از بهترین كتاب های كه در زمینه ادبیات معاصر - در زمینه شعر- منتشر شده ؛ « ادوار شعر فارسی، از مشروطه تا سقوط سلطنت » اثر دكتر " محمد رضا شفیعی كدكنی " است. این كتاب ۱۷۴ صفحه ای - به گفته كدكنی - « عین گفتارهایی است كه دركلاس درس » مطرح شده اند . این استاد دانشگاه كه بدون هیچ تردید هم اكنون یكی از چهره های برجسته ادبیات فارسی محسوب می شود ،‌ به ساده ترین شكل ممكن به بررسی شعر فارسی در عصر معاصر پرداخته و راهی را پیش روی دانشجویان و علاقه مندان قرار داده است كه می توان گفت یكی از ساده ترین شكل های نقد شعر به حساب می آید .
شفیعی از جمله چهره های دانشگاهی است كه درمیان اهالی غیر دانشگاهی نیز از جایگاه خوب و قابل قبولی برخوردار است. او در سخنرانی هایش، كه در این كتاب منتشر شده اند ، با توجه به درك ادبیات بسیاری از كشورهای دنیا و آشنایی با آنها و شناخت ادبیات كهن ایران ، بدون آنكه بخواهد فخر فروشی كند ،‌ به زبانی ساده شعر را معرفی و ملاك های اولیه تشخیص آن را نام می برد.
او بدون آنكه بترسد در صورت به كارنبردن كلمات قلمبه و سلمبه غربی و شرقی ، محكوم به بی سوادی و نا آشنایی با نقد جدید می شود، بازبانی ساده روش نقد شعر را می آموزد. نكته زیبایی كه در صفحه ۱۰۰ كتاب حاضر آمده اگر چه تكراری اما بسیار زیبا و قابل توجه است . « یكی از بیماری های شعر فارسی در سال های اخیر كه اغلب نظریه پردازانِ« نهان آموز» و « دست آموز» روزگار ،‌به عناوین مختلف ،‌آن را مورد ستایش قرار داده اند ،‌همین بیماری توجه به فرم است و غفلت از زندگی و زمینهء عاطفی و وجدانی شعر.
تكنیك و فرمی كه اینان از آن سخن می گویند ،‌مثل قالی ای است كه آن شیّاد بافته بود و فقط حلال زاده آن را می دید و تمام درباریان امیر ازترس این كه حرامزاده شوند ،‌در صفات آن داد سخن می دادند ، بی آن كه چیزی در برابر خود ببینند و امیر خود نیز از آن ستایش می كرد . جمعی از بیماران اسنوبیسم - بیماری خطرناك روشنفكران ایرانی – هم ازترس اینكه حرام زاده معرفی شوند ،‌در صفات همین تكنیك و فرم سخن می گویند.» آن بخشی كه دراین سخن بیشتر مورد توجه من است ، این بیماری است كه بعضی روشنفكران ایرانی دچار آن می شوند. متاسفانه امروزه مدعیانی پیدا شده اند كه معتقدند نقد یعنی بررسی یك اثر با اصطلاحات و فرمول های قلمبه و سلمبه غربی ، كه به نظر می آید بعضی از این فرمول ها اصلا"‌هیچ ربطی به نقد یك اثر ادبی ندارد .
برای مثال : آثار شاملو یا فروغ را با یك نظریه مطرح شده جامعه شناسی ،در كشور فرانسه مورد بررسی قراردهیم و اگر جور درنیامد، ‌بگویم شاملو یا فروغ شاعر توانایی نیستند و نمی توانند با شاعران اروپایی و جهانی رقابت كنند . اگر كسی هم اعتراض كرد كه چنین نیست ؛ بگوییم : ‌تو با شیوه های نقد مدرن آشنا نیستی. البته بنده با شگردهای جدید نقد مخالف نیستم، ‌من با كسانی مخالفم كه اگر اثری در ایران خلق شد و با نظریه های اروپایی هماهنگ نبود، آن را رد می كنند. من با كسانی كه بدون آگاهی دقیق از ابزار نقد مدرن هرچیری را با یك فرمول نقد می كنند و اسم آن را گذاشته اند نقد جدید ،مخالفم . بدون شك هر كاری یك ابزاری دارد و ما اكنون منتقدان توانایی داریم كه به شیوه های نقد جدید آشنا هستند و هم اكنون نیز در حال بررسی آثار ایرانی هستند. اما مشكل به همین جا ختم نمی شود .
مشكل این است كه عده ای نیز برای آنكه متهم به بی سوادی نشوند ،‌ سكوت می كنند و خودشان نیز با این قافله همراه شده اند و فكر می كنند اگر اثری را بدون اشاره به نظریه های اروپایی معرفی كنند بی سواد هستند. اگر هم دیگران اثری را همراه با چند نظریه غربی كه برای مسئله ای خاص در یك كشور مطرح شده ، بررسی كنند ، به به و چه چه می كنند ، بدون آنكه چیزی از آن بفهمند. آقایانی كه مدعی نقد مدرن هستند ،‌ معتقدند اگر كسی حرف آنها را نمی فهمد ،‌ بی سواد و سنتی است .
اینها هم برای آنكه متهم نشوند ،‌بی دلیل تعرف می كنند. اما شفیعی باساده ترین شكل بدون آنكه بترسد متهم به بی سوادی می شود، می گوید شعر به نظر من این است و برای تشخیص آن می توانید از این ابزار استفاده كنید. من فكر می كنم این كتاب كوچك در دل خود حرف های زیادی دارد كه با یكبارخواندن نمی توان به آنها پی برد. باید بارها و بارها آن را خواند .
* نقد اشعار «نیم غبار دلخوشی » سروده "محمد هاشم اكبریانی" شاعر و خبرنگار ایرانی با نگاهی به كتاب "شفیعی كدكنی""نیم غبار دلخوشی " دومین مجموعه شعر محمد هاشم اكبریانی شاعر و خبرنگار ایران است كه سال ۱۳۸۴ خورشیدی پس از مجموعه «نیست تا نیست» درایران منتشر شد.همه اشعار در قالب آزاد هستند.
شفیعی برای بررسی یك اثر ابتدا تعریف خود را از شعر مشخص می كند :«شعر گره خوردگی عاطفه و تخیل است كه در زبانی آهنگین شكل گرفته » در تعریف ارائه شده پنج عنصر اصلی به چشم می خورد كه به اعتقاد او « هرشعر ،‌ به گونه ای ، از هركدام آن پنج عنصر برخوردار است ».عناصر مورد نظر او به این شرح است : عاطفه ، تخیل ، زبان ، آهنگ ، شكل. اجازه بدهید پیش ازآنكه نقد خود با این روش را آغاز كنیم ، نكته ای را كه شفیعی در مورد شعر قوی و ضعیف می گوید ،‌ بخوانیم « ملاك شعر ضعیف و قوی و متوسط در همین است كه بعضی ازتمام عناصر یا بیشتر عناصر، ‌به قوت برخوردارند و بعضی از یك عنصر، و بعضی ازتمام عناصر بهرۀ كم دارند. و بدین گونه است كه وقتی بینش یك بعدی اهل ادب سبب می شود یكی از این عناصر جای بقیه را بگیرد ، شعر مد روز یا قرن می شود. بعد كه عنصر دیگری تجدید حیات كرد ،‌آن نوع شعر مورد استهزاء ‌قرار می گیرد. قیاس شود با عقیدۀ شعرای قاجاری در باب سبك هندی و باز عقیدۀ ‌ما در باب آنها».
همانطور كه اشاره یكی از عناصر شعر عاطفه است. ‌پس ،اگر ما هم اهمیت عاطفه یا احساس را درشعر بپذیریم به گفته شفعیی باید توجه داشته باشیم « دریك شعر كامل و زنده ،نخست باید دید كه عنصر عاطفه چه قدر بردیگر عناصر تسلط دارد و پس از آن تخیل كه در خدمت عاطفه است. چه قدر بر زبان و موسیقی مسلط است و در نتیجه بررسی كرد كه آیا اجزای شعر از یك گره خوردگی كامل برخوردار هستند یانه؟»
« الف- عاطفه: یا احساس، زمینه درونی و معنوی شعر است ،‌به اعتبار كیفیت برخورد شاعر با جهان خارح و حوادث پیرامونش ... . نوع عواطف هركسی، سایه ای از « من » اوست.
۱- « من» های فردی و شخصی .
۲- «من» های اجتماعی كه حوادث پیرامون را در قیاس با زندگی و خواست های شخصی خود نمی سنجد، ‌بلكه مجموعه ای از هم سرنوشتان خود را در برش زمانی و مكانی معینی در نظر دارند و اگر «من» می گویند، شخص خودشان منظور نیست .
۳- «من» های بشری و انسانی كه از مرز زمان و مكان محدود ،‌فراتر می روند . برای آنها سرنوشت انسان و مشكلات حیات انسانی مطرح است.»
درنیم غبار دلخوشی ، این « من » های شخصی و اجتماعی هستند كه بیشتر خودنمایی می كنند. اكبریانی در حد توان سعی می كند از من شخصی دور شده و خودش را به یك « من » اجتماعی برساند . او در شعرش با توجه به اینكه سعی دارد ابتدا خود را در بخش های دیگر به اثبات برساند ،‌ هنوز تا رسیدن به یك « من » اجتماعی - انسانی كه از مرز زمان و مكان محدود فرا می رود فاصله دارد. شاید رسیدن به من انسانی و فرا زمانی و مكانی نیاز به گذر زمان و تجربه های بیشتری دارد. آنچه برای شاعر این مجموعه مهم است دنیای خود و اجتماعی است كه در آن زندگی می كند. البته حضور این من ها در هر دو شكل گاهی موفق و گاهی غیر شاعرانه و ساده به تصویر كشیده می شود.اما بیشتر « من »ها اكبریانی بین من شخصی و اجتماعی سرگردان است و گاهی نیم نگاهی به من انسانی دارد.
تا صبح هم اگر بنیشینم
تفی كه پرتاب كردم
سرگردان تر از آن است كه به جایی بند شود
شاهْ نیافرینی روزگار را ببین :
من پادشاهِ صد سرزمین و
سرزمین من بی شاه
چگونه بگویم كه پادشاه سرزمین من ،‌من نیستم
«لاف»
«من» دراین شعر بین « من» شخصی و« من » اجتماعی در گردش است .
شفیعی در مورد تفاوت من ها می گوید: « چنین به نظر می رسد كه آنچه «من»ها را ازمرز شخصی بودن به مرحله اجتماعی و انسانی بودن می رساند ،‌علاوه برذاتیات هنرمند- كه بازهم در حوزهء مكتسبات است – میزانِ پشتوانه فرهنگی اوست كه سبب می شود ازمیان دوهزاران من و مای شخصی ، حالت من و مای انسانی به خود بگیرد ...».
نمونه ای از من شخصی و عاشقانه:
فرض كنیم پول دوبستنی نداریم
خوب! یكی می خریم
یك لب ، تو
یك لب، من
آنقدر جلو می رویم كه لبهایمان
بستنی را فراموش كنند
« فراموشی»
یا:
وقتی رفتی
معنی دهان باز قبر لعنتی را خوب فهمیدم
دیدم چگونه قبر
- بادست گور كن –
تو را به حلقوم تاریكش برد
بنشینم و با خود بگویم :
«یعنی رفت ؟»
«تا ابد»
نمونه ای از « من » اجتماعی:
فكر نكن به همین راحتی
می توانی خودت را با هر چیز و ناچیزی
جمع كنی و بگذاری به حساب من
« آن روزها»
پایه های این میز را بِبُرید
وقتی زندگی بی پایه ست
چرا نوشتنم
روی بی پایه ها نباشد؟
یك تبسمْ رضایت
روی لبم نمی نشیند
یك لب ازجهانْ پایه ها هم
زیر ذهن من نیست
ذهنم بی پایه پا به این جهان گذاشت
وحالا این دست و پا
هرچه دست و پا می زنند
باز هم غرق می شوند در حوضی كه قطره ای آب ندارد
« اساس زندگی»
« ب- تخیل : عبارت است از كوششی كه ذهن هنرمند در كشف روابط پنهانی اشیاء دارد . به عبارت دیگر، تخیل نیرویی است كه به شاعر امكان آن را می دهد كه میان مفاهیم و اشیاء‌ ارتباط برقرار كند، ‌پل بزند و چیزی را كه قبل از او ،‌ دیگری در نیافته، ‌دریابد. ...باید بگویم حاصل نیروی تخیل انواع تشبیهات ،‌استعارات، ‌و مجازهایی است كه شاعر می آفریند.»
تخیل دراین مجموعه چندان قوی نیست و اگر در زمینه ای به خیال پردازی روی برده می شود همان برخوردهای گذشته است كه می توان در آثار دیگران هم دید . دراین مجموعه خبر چندانی از مجاز،‌استعاره یا تشبیه دیده نمی شود. پس برای پی بردن به معنای واقعی شعر نیاز چندانی به تلاش نداریم ،چون ازلایه های ادبی خبری نیست.
تخیل موجود در این اشعار نیز برگرفته از تجربیات زندگی و اجتماعی خود شاعر است كه این را باید نكته مثبتی به شمار آورد. متاسفانه گاهی شاعران به جای نگاه كردن و كشف ، اقدام به نوشتن از روی دست شاعران دیگر می كنند؛ كه، تنها كار آنها می شود خلق اثری تكراری وتقلیدی كه برای مخاطب قابل لمس نیست. اما اكبریانی آنچه را كه تجربه كرده و حاصل مشاهد ات خود اوست با تصاویری ساده و روشن به نمایش می گذارد. به نظر می آید او به شكلی خود خواسته دست به ساده سرایی می زند و از قرار دادن معنای حقیقی در لایحه های دیگر خود داری می كند. نمونه های موجود از تشبیه ، مجاز و غیره نیز كه می تواند باعث ایجاد تخیل شود ،‌ بسیار ساده و معمولی هستند.
اما من بادیدن این داس
به یاد دهان پیرزنی می افتم
كه دندان ندارد
« كنار یكدیگر»
* تشبیه داس به دهان بی دندان پیرزن.
نیم غبارْ چفتْ باوری
در ذهن دنیا باقی نمانده است
« انفكاك»
* دنیا در معنی مجازی به كار رفته . منظور مردم دنیا است.
شفیعی در مورد كمال ارزش تخیل در شعر معتقد است :« بی گمان كمال ارزش تخیل در « بار عاطفی» آن است . تخیلی كه مجرد باشد، هر چه زیبا باشد تا از بار عاطفی برخوردار نشود ،‌ابدیت نمی یابد ».« ج- زبان . زبان یكی از عناصر بسیار مهم در شعر است . همه می دانند كه زبان امر ثابتی و منجمدی نیست و هر لحظه در حال پویایی و تغییرات تدریجی است. در بررسی زبان یك شاعر، ‌یا یك دوره شعری،‌می تون این نكات را مورد بررسی قرار داد .
۱- واژگان ( دایره لغات) :گستردگی و محدودیت ،‌ درصد واژهای داخلی و خارجی».
این مجموعه ازنظر دایره واژگانی در وضعیت نسبتا"‌مناسبی قرار دارد ،‌اگرچه از دایره واژگانی گسترده ای سود نمی برد ،‌اما دچار تكرار واژه های موجود در مجموعه شعرهای تكراری نیز نشده است. پایین بودن دایره واژگان در مجموعه اشعاری كه امروز منتشر می شود ،‌یكی از دلایل ضعف شاعران به شمار می رود. برای مثال اگر به مجموعه اشعار منتشر شده توسط شاعران جوان در «خانه شاعران ایران» یا غزلسرایان «منطقه كرج» و شاعرانی كه در نشست ها ادبی مانند: « حوزه هنری » شركت می كنند نگاه كنید ، خواهید دید كه از دایره واژگانی پایینی سود می برند به طوری كه اگر چهل واژه مرسوم بین آنها حذف كنیم دیگر نمی توانند شعر بگویند. اجازه بدهید مثال ملموس تری بزنم .
بانگاهی به مجموعه شعرهای منتشر شده درمنطقه كرج خواهیم دید واژهایی چون « زن، قطار، گل ، مرد، طناب دار، اتاق، صندلی،‌ میز‌» دركاركردهای تكراری بسیار دیده می شود. در بسیاری از این شعرها ابتدا دو نفر با هم آشنا می شوند، ‌درادامه، ‌یكی ناپدید می شود و در آخر كسی خودش را دار زده . البته این مسئله كلیت ندارد، اما در اكثرشاعران جوان ملموس است ؛ به طوری كه نشان دهنده این امر است كه آنها از روی دست شاعران دیگر نوشته اند و بیشتر نگاهشان به جلب توجه نسشت های ادبی بوده نه خود شعر.
اما دراین مجموعه ( نیم غبار دلخوشی) اكبریانی از واژه های كتاب های دیگران سود نمی برد، ‌بلكه بیشتر واژه ها را خود پیدامی كند. او از هر واژه ای برای بیان حرف خود استفاده می كند و سعی دارد آنها را به فضایی شاعرانه وارد كند. به شكلی باید گفت : هیچ واژه ای برای اكبریانی غیر شاعرانه محسوب نمی شود.
با توجه به نزدیكی زبان شاعر به زبان مردم ، حضور واژه های خارجی مرسوم در جامعه نیز در شعر او عادی به نظر می رسد. واژه های وارد شده به شعر اگرچه شگفتی نمی آفرینند ،‌ اما، ‌توی ذوق هم نمی زنند. درحقیقت ،او در وارد كردن واژه ها به فضای شعر و هماهنگ كردن آنها با دیگر واژها گاه موفق و گاه سست عمل می كند. اما هیچگاه برای خودنمایی و نشان دادن این مطلب كه از سطح سواد بالا یا دایره واژگانی خوبی برخوردار است ،‌هر واژه ای را كه دم دستش می رسد وارد شعر نمی كند.اگر می گوید « باید / شیره جان تپاله را گرفت» قصدش وارد كردن تپاله برای جلب نظر مخاطب نیست، ‌بلكه او در دنیایی زندگی كرده كه این اصطلاح برایش آشناست و بر اساس نیاز این واژه را می آورد. اما این واژه های وارده شده به شعر گاهی نیز چندان مناسب و خوب بكار نرفته اند و نتوانسته اند چیزی بیشتراز كاركرد ساده خود در شعر داشته باشند و گاهی نامناسب شده اند.
از جمع هندوانه و تو
هر چه بیاید
من نیستم
كه بخوری و دانه هایش را
تف كنی به پیش دستی روبرویت
« آن روز»
«تف» كردن دانه هندوانه ، دراین جا « بی اهمیتی و بی ارزشی» را نشان می دهد كه كار كردی تكراری است. این «تفت» كردن دانه؛ به شكلی، می توان گفت همیشه با هندوانه خوردن همراه است و مخاطب منتظر آن است؛ ‌مانند اینكه با شنیدن نام «گل» منتظر « بلبل» می مانیم.
چند نمونه از واژه های موجود در این مجموعه كه در نگاه نخست ، چندان شاعرانه به نظر نمی آیند ؛ اما شاعر بدون نگرانی آنها وارد شعر كرده وگاهی نیز جواب داده اند: تپاله، تلفن، الكترون،‌پیانو، كامیون، تكنولوژی،قایم باشك،فردیت، بستنی، مصنوعی ، دكتر، اینترنت، ماهواره، لنز، بیل مكانیكی.
دكتر كدكنی درمورد دایره واژگانی نكته ای را مطرح می كند كه بسیار مهم و قابل توجه است . «البته فراموش نباید كرد كه مسألۀ گستردگی واژگان ،‌در سال های اخیر ،‌بهانه ای به دست عده ای شیّاد داده كه بی آنكه به لحاظ عاطفی وتخیل نیازی داشته باشند ،‌انواع كلمات مرده و زنده و داخلی و خارجی را در معجون «شعر» خود عرضه می كنند ، به نشانۀ این كه ما از واژگان گسترده ای برخورداریم و این هم خود فریبی است بر سر فریب های دیگرشان ». ‌
« ۲- تركیبات: هر شاعربزرگ، در طول روزگار شاعری ،‌مقداری تركیب تازه در زبان شعری خود می آفریند كه می تواند مورد استفاده گویندگان پس از او قرار گیرد .»
در بخش تركیب سازی اكبریانی اصرار زیادی دارد تا علاوه بر ساختن تركیب های جدید ،‌ نشان دهد كه تركیب در شعر از جایگاهی بالا و تاثیر گذار در اثر و مخاطب برخوردار است. به همین دلیل تركیب های مختلفی را می توان در شعر او مشاهده كرد: حصارْ كوب‌،‌احساسخانه، بادْ كده،ثباتْ زاری، مرگْ خنده، جهانْ تسخیر،چرخْ انتظاران، صفرْ ساحتْ دلخوشی ، نیم غبارْ چفتْ باوری ... .
اما حقیقت این است كه تعمد شاعر برای تركیب سازی - ‌به شكلی كه می توان گفت تقریبا"‌هیچ شعری خالی از تركیب نیست - باعث شده است ،‌ هنر او دراین بخش تا حدودی مصنوعی جلوه كند و تركیب های مناسب در فراوانی تركیب ها گم شوند. برای مثال آوردن چند تركیب در یك شعر- ‌با توجه به اینكه شاعر سعی می كند با زبانی ساده در مخاطب خود نفوذ كند – چندان هماهنگ به نظر نمی رسد. تركیب های زیاد در كنار زبان ساده و نزدیك به زبان نثرمردم شكلی غیرواقعی می گیرد و به قول معروف گاه توی ذوق می زند .
نیم غبارْ چفتْ‌ باوری
درذهن دنیا باقی نماده است
اگر بگویم زوجیتی بایست در سایه بان آن دو فرد بنشیند شاید باور نكنید
به یقین می گویم كه در وصلْ كده مگس هم پر نمی زند
اما درودِ من به همین شرایط است
از چشم های بی آبْ نگاه
سنگ روان می شود كه با آن
دو شقِِ به هم چسبیده گردو
از هم سوا می شود
« انفكاك »
با خواندن این شعر می بینید كه تعداد تركیب ها و به خصوص تركیب«وصلْ كده» كه چیزی شبیه «میْ كده» است ، چندان مناسب نیست.
‌استفاده از تركیب ، چیزی شبیه گزینش شعرهای خوب از بین تمامی شعرها برای انتشار است. وارد كردن هرتركیبی به شعر ، درست مثل این است ، كه كسی تمام شعرهای خوب و بد خود را به صورت یك مجموعه منتشركند ؛ بدون شك شعرهای ممتاز او در یك مجموعه وسیع به خوبی دیده نخواهد شد. توجه اكبریانی به اهمیت تركیب تازه در شعر و جایگاه آن بسیارمهم و خوب است ،‌اما تركیب نیز مانند دیگر بخش ها زمانی به خوبی نمایان و موفق خواهد بود كه بر اساس نیاز و هماهنگ با دیگر بخش ها استفاده شود. اگر شاعر تنها به تركیب سازی به عنوان مهم ترین بخش توجه كند ،‌غافل شدن او ازعاطفه و احساس و تخیل و بخش های دیگر شعر او را اثری یك وجهی خواهد كرد. همچنین استفاده زیاد و تاكید بر تركیب سازی می تواند ذهن مخاطب را از دیگر زیبایی های اثر دور كند. اما نباید ازیاد برد كه در این مجموعه هر كجا براساس نیاز شعر تركیبی به كار رفته ( كه تعداد آنها هم كم نیست) زیبایی شعر به خوبی نمایان است.برای مثال:
وآلونكی اگرماند
عقربْ نشین و یأسْ‌ آشیان می شود
« بالاتر از بیهودگی »
در پایان این بخش باید گفت :اگرچه شاعر سعی دارد با آوردن تركیب های زیاد ، اهمیت این بخش را یاد آور شود ، اما خودش نیز هنوز به ضعف این بخش به خوبی آگاه است ، به طوری كه در پشت جلد كتاب سطرهایی انتخاب می شود كه فاقد تركیب سازی است و بیشتر به زبانی ساده و صمیمی و نوستالوژی ( غم گذشته) وابسته است.
« ۳- نحو: یعنی میزان توانایی شاعر در طرز قرار دادن اجزای جمله به تناسبی كه نیازدارد. یكی از مهم ترین نكته ها در شعر و به طور كلی درهنرهایی كه با كلمه سروكار دارند ،« بلاغت » است ؛ یعنی آگاهی ازطرز كاربرد اجزای جمله».
باتوجه به اینكه بیشتر شعر معاصر ما به زبان ساده و مردم و تخاطب نزدیك شده است ،‌ اكبریانی نیز از این مسئله جدا نیست . به همین خاطر بیشتر به جمله های ساده و غیر پیچیده گرایش دارد. فعل و فاعل درجای خود قراردارند و تنها گاهی تغییر پیش می آید. زبان این مجموعه اگر چه یك دست است و شاعر سعی می كند با نزدیك شدن به زبان مردم و نثر هنر نمایی كند‌، اما گاهی فاقد شكل شاعرانه و تنها یك نثر ساده است.
« د)آهنگ.
هرگونه تناسبی ، خواه صوتی خواه معنوی ،‌ می تواند در حوزهء تعریفی آهنگ قراربگیرد. بنابراین ،‌منظور ازآهنگ فقط وزن شعرنیست، ‌بلكه مجموعه تناسب هایی است كه دریك شعر می تواند مورد بررسی قراربگیرد.۱- موسیقی بیرونی : همان چیزی كه وزن عروضی خوانده می شود.»
شعر های این مجموعه در قاب آزاد و به هیچ عنوان از وزن عروضی پیروی نمی كند.
۲« - موسیقی كناری: تناسبی كه از رهگذر هماهنگی دو كلمه یا دو حرف در آخر مصراع ها دیده می شود. قافیه و ردیف و چیزهایی كه بتواند در پایان مصراع ها موسیقی به وجود آورد.»
این نوع موسیقی در این مجموعه بیشتر به چشم می خورد ؛ كه آن هم بیشتر به وسیله تكرار فعل ها ، ضمیر و واج به وجود آمده است. البته این وزن باید در خدمت هدف شاعر قرار بگیرد ، پس اگر نتواند در زیبایی شعر تاثیر بگذارد، نتیجه عكس خواهد داد.وزن در شعر اكبریانی یكی از ابزاری است كه سعی می كند ارتباط سطرهای شعر را با هم برقرار كند و به شكلی ارتباط عمودی و افقی را با این وزن كه از تكرار به دست می آید، حفظ كند. اگر چه گاهی آوردن فعل ها به طور كامل در بیشتر سطرهای شعر، جای فكر و اندیشه را از مخاطب گرفته است، اما گاهی نیز توانسته در زیبایی شعر تاثیر گذار باشد.
مثال هایی در ایجاد وزن با فعل ، ضمیر و واج:
من باید ازهمان روز كه قدم برداشتم
با كلاغ هم آواز می شدم
می رفتم توی جوی
قار قار را در لجن می خواندم
خوب و بد لجن هم بماند برای خودم
به كفگیر هزار بار گفته ام
« نور وصدا»
فعل ها و واج های «د» و «م» همانند قافیه و ردیف عمل كرده اند.
این هوا چه دارد
هر چه شلیك می كند به هدف می خورد
هوای اتاق را می گویم
هوای بیرون كه در آن قدم می زنم
بارها گفتم :
« از این هوا كه بگذری
به هوای دل می رسی»
« هوا»
« دارد و می خورد» ، « می گویم و می زنم»، « بگذری و می رسی» نقش قافیه را بازی می كنند.
اما درمورد حضور فعل دراشعار این مجموعه،همانطور كه گفته شد: آوردن فعل گاهی مناسب است و به شكلی بخشی از خود شعر و حضور او ضرب آهنگ شعر و برای تاكید و دعودت به اندیشیدن لازم است.
باز دلم قهر كرده نشسته گوشه ای
باز دلم قهر كرده با زبان
باز می گریزد دلم از انگشت
دوباره دلم
چشم می بندد از دفتر
دوباره
سرگذاشته به زانوی خود می گرید
بازدلم ...
« باز دلم»
گاهی بیشتر سطر ها با فعل ها كامل می شود و فرصت اندیشه را از مخاطب می گیرد و سطر را تبدیل به نثر می كند:
اگر صدای نی بیاید
هرچه بخواهم از جهان می گیرم
عده ای نی می بُرند از نیزار
این«اگر» ها
بنشینم و با خود بگویم :
«یعنی رفت ؟»
«تا ابد»
به همه جایش سرزد و همه جایش را دید
بلكه افتاده خوابید و به ریش همه چیز خندید
«ناراضی»
« ۳- موسیقی داخلی : مجموعه تناسب هایی كه ممكن است میان صامت ها و مصوت های كلمات یك شعر وجود داشته باشد.»
این نوع موسیقی در این مجموع اگرچه به چشم می خورد،اما چندان محسوس نیست .البته ایجاد موسیقی با واج به شكلی كه در اختیار شعر قرار بگیرد كار دشواری است. واج ها باید با ایجاد موسیقی فضا، تصویر یا نكته ای كه مورد نظر است را در ذهن خواننده ایجاد و پایدار نمایند. برای مثال دراین شعر كه شاعر بر «هوا» تاكید می كند، اگر توانسته باشد با تكرار واج یا حرف «ه» نفس كشیدن یا هوا را در ذهن مخاطب و خواننده امتداد دهد موفق بوده ، در غیر این صورت نه.
این هوا چه دارد
هر چه شلیك می كند به هدف می خورد
هوای اتاق را می گویم
هوای بیرون كه در آن قدم می زنم
بارها گفتم :
« از این هوا كه بگذری
به هوای دل می رسی»
« هوا»
« ۴- موسیقی معنوی : آنچه قدما طبق و تضاد و مراعات النظیر و ... خوانده اند ، همه ،‌تناسب های معنوی مفاهیم و كلمات است واین تناسب ها ،‌خود،‌ نوعی آهنگ دردرون شعر به وجود می آورد و رعایت این تناسب ها ،‌اگر به طرزی باشد كه خواننده متوجه تصنع هنرمند نشود، ‌بسیار پراهمیت است.این تناسب ها اجزای شعر را از درون به هم پیوند می بخشد و در استحكام فرم تاثیر بسیار دارند.»
دراین بخش نیز اگر گاهی موسیقی معنوی دیده می شود ،‌اما چندان مورد توجه شاعر به نظر نمی رسد.
ه) - شكل :
«۱- شكل ظاهری : طرز تركیب مصراع ها و ابیات با یكدیگر ،‌به اعتبار قافیه و ردیف و گاه وزن. این شكل باعث ایجاد قصیده و غزل و ... می شود.»
شكل ظاهری شعر اكبریانی ،‌ آزاد است. یعنی فاقد وزن و قافیه و مصرع به شكل رایج در ادبیات كلاسیك ایرانی.
«۲- شكل درونی( فرم ذهنی ): مسأله پیوستگی عناصر مختلف یك شعر درتركیب عمومی آن.»
شعر باید از نظر معنا و مفهوم درونی در ارتباط عمودی و افقی دارای همبستگی باشد و نمی توان هر بیتی ساز معنایی خود را بزند. اهمیت این بخش در شعر معاصر كه فاقد وزن و قافیه است بیشتر از شعر كلاسیك است ، كه می شد با وزن و قافیه تا حدودی این ، ضعف نبود پیوستگی بین سطرها را پوشید. شفیعی درمورد این بخش به نكته ای اشاره می كند كه دانستن آن مفید است :« حجم زیادی از آنچه به عنوان شعر نو عرضه می شود، نه تنها ازوحدت عاطفی و تجربی برخوردار نیست ، بلكه اصلا"‌ ازمعنی تجربه خالی است ،‌تا چه رسد به وحدت تجربی.
در سال های اخیر، اصطلاح « شكل ذهنی» را كه درباره اش سخن گفتیم، درروزنامه ها مطرح كرده اند و هر نوع حرف بی معنی را كه مجموعه ای از هذیان های بی نمك و نامربوط است ، به عنوان نمونه های شكل ذهنی – كه فقط حلال زاده آن را می بیند - عرضه می كنند. این آثار هم باید خواند و باید دید ،‌البته نه به عنوان لدت هنری،‌بلكه به عنوان مطالعه ای جدّی در« مواد خام جامعه شناسی حماقت» ؛‌حماقت گویندگان و چاپ كنندگان ،‌وگرنه مردم و مخاطبان زبان فارسی خوشبختانه به هیچ وجه فریب این دم و دستگاه ها را نمی خورند.»
در پایان باید گفت : در « نیم غبار دلخوشی» ما با شاعری روبه رو هستیم كه سعی می كند به جای بازی با كلمات، حرف بزند ؛‌ حرف هایی كه بیشتر آنها نتایج نگاه مستقیم و برخوردهای او با اجتماع است. او گاه یاد گذشته می كند و گاه زندگی امروزی خود را به تصویر می كشد. گاهی آنچه را كه می خواهد شعر كند، ‌شعر شده و گاه بیشتر از یك نثر ساده نیست. نگاهی اجتماعی دارد ،‌حتا آنجا كه صحبت از عشق می شود،‌بازهم نگاه او به شكلی خالی از مسایل اجتماعی و جامعه نیست.
فرض كنیم كه پول دوبستنی
خوب!‌ یكی می خریم
یك لب، ‌تو
یك لب، من
آنقدر جلو می رویم كه لبهایمان
بستنی را فراموش كنند
« فراموشی»
دراین شعر اگرچه بجای « یك لیس تو / یك لیس من » « یك لب، ‌تو/ یك لب، من » كه مبادا از وجه شاعری شعر كم یا شكل مودبانه آن به هم بخورد ،‌اما جسارت اكبریانی در بیان آنچه كه باید بگوید، گاه تحسین برانگیزاست .
من همیشه سر به عقب دارم
كه شاید بازی های پنج شش ساله ام را
بگیرم و بیاورم اینجا
دلم لك زده برای دعوای مادر
كه چرا با دختر همسایه
دكتر بازی كرده ام
« ندارم»
این شعر در حالی كه غم گذشته را با خود دارد، دكتر بازی كه حرفی دو معنایی را با خود یدك می كشد ،‌ و درمعنای دوم آن برای بسیاری گفتن آن هم سخت به نظر می رسد، به زیبایی و به شكلی هنری در شعر جای می گیرد ؛ بدون آنكه مخاطب را آزار دهد. می توان گفت او به شكلی دشنام می دهد كه مخاطب به جای ناراحت شدن ، خوشش می آید.
مادر هی زور می زد
ماما به زور كشید مرا بیرون
و همه گفتند مبارك باشد!
«آغاز صفر»
دنیا دنیا كامیونْ‌ فرضیه وروش و نتیجه به خیاطْ خانه بردم
شورتی حتی ندوخت
كه عورت سرگشتگی و تشویش و در به دری
این قدر پیش رویِ من جلوه گری نكند
«دوست كهنهْ گذر كوچۀ یادها»
در حالی كه غم گذشته نیز به چشم می خورد، در جسارت بیان شاعر نوعی طنز نیز دیده می شود كه از تلخی حرف كاسته و به شیرینی آن اضافه كرده است.

اِلیسُ ماهان
محمد هاشم اكبریانی/ محمد رضا شفیعی كدكنی*
منایع:
۱- ادوار شعر فارسی ازمشروطیت تا سقوط سلطنت، محمد رضا شفیعی كدكنی، چاپ نخست( ویرایش دوم ) خورشیدی۱۳۸۰، انتشارات سخن.
۲- نیم غبار دلخوشی، محمد هاشم اكبریانی ،چاپ نخست۱۳۸۴ خورشیدی، انتشارات آمیتیس.

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی آتی‌بان