ویم وندرس

● مصاحبه با ویم وندرس شاخص ترین و سرشناس ترین کارگردان حال حاضر سینمای آلمان و کارگردان فیلمهای پاریس تگزاس و ...
ارنست ویلهلم وندرس یا همان گونه که خود ترجیح می دهد ویم وندرس برای سینما دوستان دنیا نامی بیش از اندازه آشناست و بی نیاز از تعریف. وندرس متولد ١٤ آگوست ١٩٤٥ دوسلدورف در شمال راین-وستفالیای آلمان است.
در فرایبورگ، مونیخ و دوسلدورف فلسفه و طب خوانده، اما در ١٩٦٨ رها کرده تا در آکادمی سینما و تلویزیون مونیخ فیلمسازی را یاد بگیرد. اولین فیلمش را با نام Schauplätze در همین سال ها ساخته، اما چهارسال بعد با فیلم هراس دروازه بان از پنالتی شناخته شد. وندرس که یاسو جیرو اوزو و نیکلاس را استادان معنوی خود می داند، تا امروز جوایز متعدد و با ارزشی از جشنواره های بین المللی سراسر جهان دریافت کرده و هم اینک مدیر آکادمی فیلم اروپاست.
وندرس که پر افتخارترین نماینده امروز سینمای آلمان به شمار می رود، چند سالی است که در آمریکا رحل اقامت افکنده و در اغلب فیلم هایش نگاهی نقادانه به وضعیت اجتماعی امروز ایالات متحده دارد. وندرس تا امروز شش بار ازدواج کرده و همگی همسران وی در فیلم هایش بازی کرده اند. آخرین فیلمی که از وی به نمایش در آمد، نیا التماس کن نام داشت، که گفتگویی جالب درباره این فیلم و ساخته قبلی اش سرزمین وفور را برایتان انتخاب و ترجمه کرده ایم. وندرس هم اکنون سرگرم به پایان رساندن آخرین فیلمش ٨ است.
● می توانید درباره رابطه تان با فیلم های وسترن صحبت کنید؟ آیا نیا التماس کن را در ژانر فیلم های وسترن قرار می دهید؟ آیا می توانیم نیا التماس کن را به عنوان وسترنی اگزیستانسیالیستی ارزیابی کنیم؟
▪ نیا التماس کن به معنی کامل کلمه یک وسترن نیست، اما خیلی به ژانر وسترن نزدیک است. چیزی که در این ژانر برایم امروزی و مهم است- و آن را اگزیستانسیالیتی نام گذاری می کنید- تمی است که وسترن همیشه از نزدیک با آن درگیر بوده و آن مسئله ابدی "خانه/سرزمین" است. مردها همیشه مجبور می شوند پا در جاده ها بگذارند و زن ها پشت سر جا گذاشته می شوند...
● سوال "من به کجا تعلق دارم؟" از ورای قصه تمام قهرمان های وسترن به چشم می خورد. مردها بیشتر از زنها[مثلاً هوارد] مهم ترین بخش زندگی خودش را از دست می دهند.وقتی در راه هستند خیلی دیر متوجه گذشت زمان، از میان رفتن زندگی و عشق شان می شوند. زنها هم اکثراً برای نگهداری از بچه ها و ماندن در جایی که ترک شده اند، پشت سر جا گذاشته می شوند. تم اصلی نیا التماس کن عشق است، منتهی بر عکس اغلب وسترن ها اینجا دیدگاه زن به شکلی واضح بر گفتگوها تاثیر گذاشته است. نمی دانم آیا این ها فیلم ها را به وسترنی اگزیستانسیالیستی تبدیل می کند یا نه؟
این دومین بار بعد از پاریس تگزاس است که با سام شپرد کار می کنید. به نظر شما نقاط مشترک تان چیست؟ با هم کار کردن برای شما چه چیزی دارد؟
زمان زیادی بین دو همکاری وجود دارد. رابطه نویسنده/کارگردان در پاریس تگزاس آن قدر فوق العاده بود که در زمینه همکاری مجدد دچار تردید شدیم. یک تجربه فوق العاده را با خواست زیاد و تمایل به تکرار سریع آن می توانید از میان ببرید. به همین خاطر صبر کردیم. یک روز در نیویورک در کنسرت لو رید با هم برخورد کردیم. متوجه شدیم که دیدار مجدد همدیگر چقدر خوب بود. اما "هیجده سال گذشت، بیا یک بار دیگر با هم کار کنیم" هم نگفتیم.
چند ماه بعد وقتی به تنهایی مشغول گردش در مونتانا بودم شروع به نوشتن یک قصه خانوادگی کردم، ناگهان زنگی در مغزم به صدا در آمد: یک نویسنده معرکه برای این جور کارها سراغ دارم. این طوری بود که به سام تلفن کردم، از من دعوت کرد تا برای نشان دادن قصه پیش او بروم. رفتم و نشانش دادم. بگذارید روشن کنم که نحوه برخورد من با قصه را خیلی نپسندید. فقط ایده یک پدر گمشده و پسری نامعلوم را نگه داشتیم. بقیه چیزها همه عوض شد و ناگهان خودمان را در میانه بحث درباره شخصیت تازه ای که باید خلق می کردیم، پیدا کردیم. چیزی هم که من دنبالش بودم، در واقع همین بود. یعنی نوشته بیست صفحه ای که دستم بود فقط بهانه ای بود تا پیشنهادی به سام بدهم.
● نقاط مشترک ما چیست؟ فکر میکنم علاقه به غرب آمریکا به عنوان پس زمینه ای اسطوره ای برای قصه هایی که "بزرگ تر از زندگی" دیده می شوند و این علاقه مشترک به قصه های خانوادگی. مثلاً رابطه پدر/ پسر فقط در فیلم ما نیست، بلکه یک تم اصلی کارهای سام شپرد است. خیلی از نمایشنامه های او مثل "غرب واقعی" یا "هنری ماس مرحوم" روی این موضوع بنا شده اند. اگر به فیلم های من مثل حرکت غلط، سلاطین جاده ها و تا پایان جهان نگاه کنید این تم را می بینید.
▪ راستش بخواهید من و سام با تروایس و هانتر پاریس تگزاس به این حوزه پا گذاشته بودیم، البته با این تفاوت که طبیعت بحث متفاوت بود. رودرروئی ها همواره سطحی باقی می ماند. یک قصه خانوادگی داریم، این درست است. اما تراویس قهرمان پاریس تگزاس، سعی می کند خانواده ای را که بر اثر یک حسادت دیوانه وار از هم پاشیده، دوباره گرد هم جمع کند. ولی قهرمان وسترن ما هوارد، از این که فرزندی هم داشته باشد اطلاعی ندارد. هوارد در طول فیلم خودش را نابود می کند، بر عکس تروایس کم کم خودش را جمع و جور می کند. میان این دو شخصیت یک تضاد قطعی وجود دارد.
نوشتن با سام یک تجربه ویژه است. سام دست کم در آغاز روی روند حوادث فکر نمی کند. بلکه روی شخصیت ها کار می کند. شکل دادن هوارد کمی وقت مان را گرفت. وقتی موفق شدیم هوارد را در برابر چشمان مان تصور کنیم، سام شروع به نوشتن اولین صحنه ها کرد. بعد من صفحات نوشته شده را خواندم، با هم روی آنها گفتگو می کردیم و تغییراتی روی آنها می دادیم و بعد از اینها بود که روی صحنه بعدی فکر می کردیم. سام صحنه بعدی را می نوشت، من می خواندم، بعد به صحنه بعدی می رسیدیم.
مرحله نوشتن فیلمنامه شکلی پیوسته داشت. صحنه پشت صحنه، بدون این که بایستیم و به جلوتر ها نگاه کنیم... این یک مرحله غیر طبیعی بود، و برای کارگردان تا جایی که فکرش را بکنید سخت. این را اینجا می گویم و می خواهم ثبت بشود که باید حقیقتاً صبور بودن را یاد بگیرید! آن موقع است که یاد می گیرید غیر از شخصیت های تان نباید به هیچ چیز اطمینان کنید. در این وضعیت می توانید اطمینان داشته باشید که قصه از ابتدا تا انتها در خدمت شخصیت هاست. ما سه سال بعد به انتهای راه رسیدیم، در این فاصله دو فیلمنامه را نصفه کاره رها کردیم. چون فکر کردیم که وارد یک بن بست شده ایم.
البته بعد از این که فیلمنامه را تمام کردیم، نشستیم و روی کلیت آن تمرکز و روی آن بحث کردیم. طبیعی است که بعد از این نقطه بعضی جاهای فیلمنامه را دست کاری کردیم. تازه بعد از این مرحله بود که شروع کردیم درباره فیلم به شکل روند حوادث فکر کنیم. کشف این که مغزهای ما به شکلی شبیه به هم کار می کند، تجربه شگفت انگیزی بود. این تجربه لذت بخش را کش دادیم و سه سال دیگر هم روی فیلمنامه کار کردیم. البته نه به شکل ممتد، اما در جاهای مختلف ایالات متحده و محیط های متفاوت.
● در ١٩٨٤ بعد از دیدن پاریس تگزاس روی پرده گفتید که برای اولین بار چیزی را که روی پرده می بینید دقیقاً همان چیزی است که تصورش را کرده بودید. آیا همین را می توانید در مورد نیا التماس کن هم بگویید؟ و اگر جواب بله است، چقدر از این رضایت به کار سام شپرد روی فیلمنامه بستگی دارد؟
▪ واقعاً از نیا التماس کن خیلی راضی هستم. فیلم در واقع از آن چیزی که تصورش را هم می کردم فراتر رفت. در این لحظه گفتن این که چه چیز کار سام است و چه چیز کار من غیر ممکن است. اما به شکل کلی می توانم بگویم که سهم اصلی سام در کار با شخصیت ها و سهم من در کار با مکان هاست. به این شکل همدیگر را تکمیل می کنیم.
● هیچ کارگردان آلمانی این قدر روی زندگی آمریکایی موجود در ناخودآگاه اروپا زوم نکرده است. درباره مستعمره شدن ناخودآگاه ما توسط آمریکایی ها -همان طور که یکی از شخصیت های سلاطین جاده ها می گوید- فیلم های زیادی ساخته اید. در نیا التماس کن، پاریس تگزاس و سرزمین وفور ترجیح داده اید روی آمریکا تمرکز کنید. چه چیز روایت قصه هایی درباره آمریکا را این قدر جذاب می کند؟
▪ از وقتی ایالات متحده در زمینه های نظامی، سیاسی و اقتصادی برای خودش نقش برادر بزرگ تر عاقل را در نظر گرفته، هم در اروپا و هم دیگر کشورهای دنیا آمریکا در اذهان حضور دارد. اما آمریکا از نظر اخلاقی و فرهنگی چگونه الگویی است؟ وقتی از غرب آمریکا صحبت می کنیم برای خود کشور هم یک استعاره است. کابوی بر خلاف آن چه فکر می کنید یک قهرمان به درد نخور نیست؛ بلکه کاملاً بر عکس کاخ سفید برای این شخصیت نمادین آمریکایی یک بعد تازه و متفاوت در نظر می گیرد.
اگر نیا التماس کنید را بررسی کنید می توانید میان تصویر قهرمان آمریکایی و وضعیت واقعی آن اسطوره، اختلاف بزرگی مشاهده کنید. از نظر اخلاقی شاهد یک شخصیت منحط و سقوط کرده هستید، از طرف دیگر این شخصیت گرفتار بدبختی برای سرپا نگاه داشتن یک تصویر به درد نخور متعلق به گذشته تلاش می کند. اگر فیلم کوجک سرزمین وفور را در کنار نیا التماس کن قرار بدهید، جغرافیای تازه ای از آمریکا کشف می کنید که به طرف درون در حال انفجار است. نگاه آمریکا به خود جنبه کامل و بالغی ندارد. اگر به نمونه تراژیک آن نگاه کنیم، حقیقت در نیواورلئانز خودش را آشکار می کند: در بیرون زور و قدرت بی پایان و در داخل یک سقوط فجیع و پوچی اخلاقی.● می توانیم بگوییم که جغرافیای آمریکا، مخصوصاً بیابان در فیلم به نوبه خود یک شخصیت است؟
▪ البته. برای من جغرافیا اهمیت زیادی دارد. خیلی از فیلم های من با خواست کشف یک جای مشخص[یک شهر یا یک منطقه] و یافتن قصه ای که می خواهم در آنجا و نه هر جای دیگر روایت کنم، شروع می شود. بیابان پاریس تگزاس به نوعی استعاره شخصیتی است که در فیلم دیده می شود. بله، با جغرافیا مثل یک شخصیت برخورد می کنم. در نیا التماس کن هم شهرک پرت و دورافتاده بیوت در مونتانا استعاره هوارد گمشده و به درد نخور است.
● هوارد اسپنس در تمام طول زندگی اش از وابستگی های خانوادگی فرار کرده ، ولی در پایان خودش را نیازمند داشتن یک خانواده می بیند. این نیاز نهایی را چطور می بینید؟ می توان این احتیاج را پیامی محافظه کارانه و سنتی تعبیر کرد؟
▪ فکر نمی کنم. فیلم پیام"هر مردی به خانواده نیاز دارد" را با خود حمل نمی کند. هوارد هم در پایان تبدیل به یک پدر اصلاح یا متحول شده نمی شود. بر عکس، از اول تا آخر فیلم یک ماجرای کمیک بیش از حد نومیدانه و احمقانه است. فیلم بیشتر بعضی ایده آل های آمریکایی مانند قهرمان، پدر و حقیقت را به گونه ای طعنه آمیز به دست گرفته.
شمایل های قهرمانانه فیلم زنان سه نسل هستند، آنها کسانی هستند که شهامت رویارویی با واقعیت و بر زبان آوردن آن را دارند. پاهای شان روی زمین قرار دارد. هیچ کدام از مردها از عهده بحث با آنها برنمی آیند. پدر و پسر وقتی بالاخره با هم روبرو می شوند، اولین کاری که می کند پرتاب کردن مشت به همدیگر است. با همدیگر دعوا می کنند، این جوابی است که به بحث می دهند. مردها از هر گونه مسئولیت فرار می کنند. نیا التماس کن برای انتقال هر گونه پیام سنتی بیش از اندازه تراژیک/کمدی است.
● چگونه تصمیم گرفتید که نقش هوارد اسپنس را به سام شپرد بسپارید؟ هوارد چقدر به شپرد شبیه است؟
▪ نه من و نه سام هیچ نقطه مشترکی با هوارد نداریم. این برای ما یک کشف بزرگ یود؛ به هیچ وجه با این شخصیت همذات پنداری نمی کردیم. فاصله طنزآمیز خوبی را با او حفظ کردیم.
وقتی پاریس تگزاس را می نوشتیم مرتباً به سام می گفتم که دلم می خواهد تراویس را او بازی کند. اما آن زمان از بازی نکردن در نقش شخصیتی که نوشته بودیم خیلی مطمئن بود. خیلی التماس کردم، ولی خیلی لجاجت کرد. چیزی که باعث شد ناراحتی ام از دست سام را فراموش کنم شانس ما در پیدا کردن هری دین استانتون بود. اما وقتی شروع به نوشتن نیا التماس کن کردیم، کسی که از همان اول اعلام کرد که می خواهد نقش هوارد را بازی کند خود سام بود. برای قانع کردن او نیازی نداشتم که پا روی گلویش بگذارم. سام از همان ابتدا آماده بود.
اما با خواندن صفحاتی که مرتباً سام از ماشین تحریرش بیرون می آورد، با خودم می گفتم" این را چطوری بازی خواهد کرد؟ آیا جسارت بازی کردن چنین نقشی را دارد؟". سام را روی پرده خیلی دیده بودم، اما هر بار در نقش هایی جدی مثل خلبان، سرباز، کابوی، قاضی یا ژنرال. هواردی که شروع به شکل گرفتن در این صفحات کرده بود یک تیپ کاملاً کمیک بود. اگر حرف خود سام را به کار ببریم، یک شخصیت "فارس" بود.
اگر این شخصیت توسط بازیگری که خودش را خیلی جدی نگیرد و یک قدم از خودش دور نشود بازی می شد، فیلم دچار دردسر بسیار بزرگی می شد. یک بار همه جسارتم را جمع کرده و از سام پرسیدم" فکر می کنی از عهده این شخصیت می تونی بربیایی؟" او هم جواب داد"از کجا بدونم، من هم به اندازه تو توی تاریکی ام. این را دارم می نویسم، چون هیچ کس چنین نقشی به من نمی دهد به همین خاطر مجبورم خودم برای خودم بنویسم!" بعد وقتی داشتیم فیلمبرداری می کردیم، سرش را مرتبا تکان می داد و می گفت"این را کی نوشته؟ حتی نمی تونم تقصیرش را گردن کس دیگری بیندازم!" ولی راستش تمام نگرانی های من خیلی زود از میان رفت. سام روی وجه کمدی فیلمنامه اش هیچ وقت زیاد تکیه نکرد، البته از این که به طرف جدی و قابل اطمینانی هم برود هرگز ابا نکرد. در نهایت هواردی که بازی کرد بدون این که از فرط کمیک بودن احمقانه دیده شود، تا حد امکان شکسته و شکننده یعنی انسان بود.
● آیا می توانیم بگوییم از سرزمین وفور تا امروز میان تماشاگران آمریکایی فیلم های تان و تماشاگران دیگر کشورها دو دستگی ایجاد شده؟ تماشاگران آمریکایی با فیلم هایی در مورد آمریکا چطور برخورد می کنند؟
▪ قطعاً فیلم های مرا به عنوان فیلمی آمریکایی نمی بینند. بلکه به عنوان نگاه یک اروپایی به کشورشان ارزیابی می کنند. هرگز نتوانستنم[ونخواهم توانست] آن طور که یک کارگردان آمریکایی فیلم می سازد، فیلم بسازم. در آمریکا بعضی آدم ها، از دیدن تصویرشان که در آینه دیگران منعکس شده خوشحال می شوند، بعضی ها هم کاملاً بر عکس، یک عکس العمل شوونیستی از خودشان بروز می دهند و می گویند"به غریبه هایی که چطور زندگی کردن را نشان مان بدهند، احتیاج نداریم!"این را چند بار شنیدم و چند نقد این طوری هم خواندم.
● پل شخصیت اصلی سرزمین وفور یک نگهبان خود گمارده قانون است. او بدون داشتن هیچ مشروعیتی برای حفظ کشور خودش تلاش می کند و آدمی است که رد رفتار مشکوک را دنبال می کند. ایا می توانیم بگوییم که این نگهبان خود گمارده قانون استعاره ای از دولت آمریکاست؟
▪ خیلی سعی کردم به این آدم به عنوان یک جنگجوی سابق ویتنام به شکلی متفاوت نگاه کنم. نخواستم او را به گونه ای سیاه و سفید تصویر کنم. می خواستم تماشاگر او را به شکل یک قربانی ببیند؛ قربانی ملیت گرایی اغراق شده، قربانی تبلیغات، قربانی نا آگاهی. می خواستم تماشاگر بداند که پل آدمی با نیت های خوب است. می خواستم او را دون کیشوتی نشان بدهم که سیاست های راست[و رئیس جمهور آن] در برابر او آسیاب های بادی قرار داده اند. یعنی برای این که او را کاریکاتور سیاه و سفید بدترین وضعیتی که آمریکا می تواند در آن قرار بگیرد، نشان بدهم هر کاری از دستم بر می آمد کردم. در فیلم همزمان سعی کردم چهره خوب آمریکا را هم تصویر کردم، یعنی خواهر زاده جوان و لیبرال او لنا که دنیا دیده است و متوجه است که شمایل آمریکا در دنیا در سال های اخیر چقدر بد دیده می شود.
● در فیلم های آخرتان بر خلاف زیر آسمان برلین و فیلم های قدیمی تان که به روایت های اپیزودیک تکیه داشتند، بیشتر روی قصه متمرکز می شوید. چه چیز در نگاه تان به سینما از آن زمان تا امروز عوض شده؟
▪ راستش زیر آسمان برلین نماینده یک وضعیت کاملاً خاص است. فکر نمی کنم یک بار دیگر بتوانم فیلمی شبیه به آن بسازم. مثل این که هیچ کس نتوانست آن فرمول را بار دیگر به دست آورد، چون که آن فیلم بدون داشتن هر گونه هر گونه الگو یا تعریفی ساخته شد. حتی فیلمنامه ای هم در دست نداشتیم. فیلم را روز به روز نوشته بودیم. حالا یاد گرفته ام که به روایت قصه اعتماد بیشتری پیدا کنم، اگر منظورتان این باشد؟ اغلب فیلم های اولیه ام، یک روایت سر راست را رد می کردند. بیشتر در راه هایی پر پیچ و خم جلو می رفتند.

ترجمه امیر عزتی

منبع : وب سایت سینمائی هنر هفتم