نیمه پنهان فرهنگ مدرن

تئودور ویزنگروند آدورنو (۱۹۶۹ - ۱۹۰۳) فیلسوف اجتماعی، منتقدهنری و موسیقیدان برجسته آلمانی از متفکرانی است که در دوران اوج سلطه فلسفه، فرهنگ، هنر و جامعه بورژوایی، این حاکمیت را به چالش کشید و آثاری ارزشمند و جنجال برانگیز عرضه کرد. نام آدورنو بدون شک با «نظریه انتقادی» (theory critical) مکتب فرانکفورت و چپ نو گره خورده است. اندیشه گران وابسته به این نگرش ضمن بهره گیری از نظریات کارل مارکس و نقد سرمایه داری از موضعی رادیکال، دست به بازنگری و تغییر چشمگیری در این نظریات زدند که نهایتاً منجر به فاصله محسوسی بین آنها و مارکسیسم رسمی (ارتدکس) شد. از همین روی نقد جدی استالین و سیاست های حزب مادر شوروی به همان اندازه برای آنها اهمیت داشت که حمله به کاپیتالیسم غربی و فاشیسم هیتلری.
می توان گفت آرمان نظریه پردازان انتقادی همچون هورکهایمر، آدورنو، مارکوزه، بنیامین، لوونتال و.‎/‎/ (که مکتب فرانکفورت را تشکیل می دهند) و نیز گرامشی، کرش و.‎/‎/ (که فرانکفورتی نبودند) در یک کلام «رهایی انسان» است و در این راستا حکم هیتلر ، موسیلینی و استالین از یک سو و رهبران سرمایه و تکنولوژی از دیگر سو یکسان است. این رویکرد آنان را به مفهومی عام از توتالیتاریسم و مبارزه با مصادیق آن کشاند، همان چیزی که در جهان عینی آتش جنگ و کشتار را می افروخت و در قلمرو ذهن، تفکر، تخیل و قریحه انسان ها را کنترل می کرد. لذا فرانکفورتی ها به ضرورت نقد فرهنگی - هنری («روبنا» در تئوری مارکس) پی بردند و کارهای درخشانی در این زمینه انجام دادند که از جهتی پیشرو نقد پسامدرنی در دهه های بعد واقع شد. در این میان تئودور آدورنو با ذهنی جوشان و نبوغی سحرآمیز، نظریات جالب توجهی در انتقاد از فرهنگ و هنر حاکم ارائه کرد که به باور برخی قلب پرتپش پیکره «مطالعات فرهنگی» است.
این نوشتار بر آن است تا راهی به مبانی نقد فرهنگی آدورنو ببرد و لذا وارد تک تک مصادیق و نمونه های متعدد نقد وی و مقدمات زیبایی شناختی آنها نمی شود.
در زمانه ای که آدورنو در آن می زیست و می نوشت (یعنی دهه های ۱۹ حکومتگران و صاحبان صنایع نسبت به لزوم اشاعه فرهنگ و رضایت و مصرف گرایی جهت توسعه قدرت (حکومت) و سوددهی (سرمایه داران) خود و نیز روند رو به افزایش غفلت توده ها نسبت به وضعیت خود؛ روی هم موجب پیدایی و تحکیم پدیده ای فراگیر موسوم به «فرهنگ انبوه» یا فرهنگ توده ای شده بود. در چنین موقعیتی آدورنو و همکارش ماکس هورکهایمر (که مدیریت مؤسسه تحقیقات اجتماعی دانشگاه فرانکفورت را بر عهده داشت) به نقش منفعل ساز و آگاهی سوز این فرهنگ انبوه پی بردند ودر کتاب پرآوازه خود - «دیالکتیک روشنگری» - (۱۹۴۷) فصلی مفصل را به بررسی فرآیند پیدایش این پدیده و ابعاد و زوایای مختلف آن اختصاص دادند. «دیالکتیک روشنگری» انتقادی تلخ از خردباوری روشنگری و ادعانامه ای پرطمطراق علیه آرمان های مدرنیته است و از آن جمله فصل مذکور تحت عنوان «صنعت فرهنگ سازی: روشنگری به مثابه فریب توده ای»(۱) افشای بی رحمانه پشت پرده سرمایه داری در بعد فرهنگی است. نظریه ای که از آن پس با نام «صنعت فرهنگ» در مکتوبات و محافل روشنفکری و جامعه شناسی مورد استفاده و ارجاع قرار گرفت؛ تئوری برآمده از همان کار مشترک آدورنو و هورکهایمر بود که بعدها آدورنو به تنهایی در بسیاری از مقالات و کتاب های خود آن را پیگیری و چکش کاری کرد. در واقع همه آنچه که آدورنو تا پایان دهه ۶۰ در انتقاد از سینما، رسانه های گروهی و مدهای جدید موسیقی همچون پاپ و راک و جاز و.‎/‎/ گفت و نوشت در بستر این نظریه سامان یافته است که بی اغراق یکی از مهم ترین فرازهای تاریخ مطالعات فرهنگی است. بحث آدورنو و هورکهایمر در فصل «صنعت فرهنگ» بسیار مفصل و تحلیلی است و در این مقام نه مجال گزارش آن است و نه سودای آن. در یک روایت ساده شده، صنعت فرهنگ پدیده ای است کاذب، نادرست، غیرطبیعی و ویرانگر که به صورت مجموعه ای از عقاید از پیش بسته بندی شده، تولید انبوه گشته و به کمک رسانه های جمعی به خورد توده ها داده می شود.(۲) از این رو فرهنگ انبوه - که فرهنگ تزریق شده در میان توده هاست - نتیجه و محصول صنعت فرهنگ است و البته از آنجایی که این صنعت در دل همین فرهنگ انبوه پذیرفته و جذب می شود، دومی پیش زمینه اولی نیز می باشد.(۳) آنچه که از بالا به عنوان تولیدات و فرآورده های فرهنگی روانه بازار مصرف می شود، در بعد اقتصادی یکسره در خدمت منافع کارخانه داران و افزایش مصرف انبوه و اشاعه روحیات مصرف گرایی در میان توده هاست و در بعد سیاسی در جهت ترویج روحیه سکوت، انفعال و تسلیم است.
صنعت فرهنگ تنها ناظر به تولید صرف نیست، بلکه این مفهوم در حقیقت اشاره دارد به فرآیند یکدست سازی و قاعده مند ساختن هرگونه فعالیت فرهنگی و فرآیند عقلانی کردن ابزارها و شیوه های تولید، توسعه و توزیع. آدورنو در مقاله «بازنگری صنعت فرهنگ» (۱۹۶۷) تذکر می دهد که «تعبیر «صنعت» را نباید در معنای تحت اللفظی آن گرفت. بلکه اشاره دارد به روند استاندارد کردن خود شیء به روند عقلانی ساختن شیوه های توزیع و نه بطور محض به خود تولید.»(۴) بنابراین مکانیزم اصلی صنعت فرهنگ این است که فعالیت ها و آفرینش ها و رخدادهای فرهنگی را تحت فرم ها و قاعده ها و استانداردهای مشخصی درمی آورد و از این نظر درست شبیه به شیوه ای است که با استانداردسازی کالاها بازار را تحت کنترل خود می گیرد. لذا آنچه که تولید می شود نه فرهنگ مستقل و اصیل و آفرینش حقیقی مردم، بلکه کالاهایی بسته بندی شده است که از کانال قواعد معینی گذشته و به توده ها عرضه می گردد. از همین جا به دقت و ظرافت مفهوم «صنعت» در اصطلاح صنعت فرهنگ پی می بریم: این فرهنگ انبوه محصول خواسته ها و تقاضاهای اصیل نیست، بلکه ناشی از تقاضاها و خواسته هایی است که «بطور مصنوعی برانگیخته شده اند.»(۵) یعنی امروزه دیگر فرهنگ نماینده نیازها و آرزوهای واقعی و خودانگیخته بشر نیست، بلکه خواست هایی کاذب و دگرانگیخته را پاسخ می گوید. برای فهم دقیق تر این نظریه می توان از این تمثیل سود جست: فردی را در نظر بگیرید که ناآگاهانه و توسط دیگران به مواد مخدر معتاد شده است؛ نیاز این فرد به استعمال موادمخدر نیاز طبیعی و خودانگیخته او نبوده، اما اکنون از آنجا که این فرد اعتیاد پیدا کرده است، احتیاج دارد به همان کسانی که این نیاز را در او برانگیخته اند.
پس میل کنونی این فرد به مواد مخدر نه توجیهی برای معتادکنندگان بلکه دقیقاً بخشی از نتیجه کار آنهاست! آدورنو و هورکهایمر توضیح می دهند که در این سیستم «هرگونه ردپای خودانگیختگی مردمی کنترل و جذب می شود. مجریان بااستعداد مدت ها پیش از آنکه صنعت فرهنگ سازی آنان را به نمایش گذارد به این صنعت تعلق دارند؛ در غیر این صورت برای جا افتادن در آن، چنین حریص و مشتاق نمی بودند. نگرش عموم مردم که صریحاً و عملاً هوادار نظام صنعت فرهنگ است، خود بخشی از این نظام است نه عذر موجهی برای آن. پس این ادعا که چنین کاری به قصد ارضای آرزوهای خودانگیخته عموم مردم صورت گرفته است، چیزی جز حرف مفت نیست.»(۶) بدین معنا صنعت فرهنگ نیازهایی را تأمین می کند که خودش در میان توده ها نهادینه کرده است؛ به همین خاطر آنها همواره منتظر رسیدن کالای فرهنگی جدیدند و هر کالایی به محض تولید مورد پذیرش در سطح انبوه قرار می گیرد. پیامد چنین وضعیتی عادت کردن توده ها به یک سلسله الگوهای مشخص و تکراری و در نتیجه همنوایی و مصالحه و بی اعتنایی و در یک کلام تک صدایی فرهنگی است؛ تنها صدای حاکم صدای مصرف و در حقیقت «صدای سکوت» است. تلویزیون زندگی روزمره مردم را با همه کسالت و کراهت و نارضایی اش برای خود مردم به نمایش می گذارد و آنها نیز سرگرم شده و دست آخر باور می کنند که نوع دیگری از زندگی ممکن نیست! ستون های «طالع بینی» مجلات و روزنامه ها سرنوشت مردم را از دستشان می گیرد و با ستارگان گره می زند تا تدریجاً به آنان بقبولاند که آنچه هست جبراً باید اینگونه باشد. سینما از طریق جلوه های ویژه و شوکه کننده تکنولوژیک و با ساختن سقفی هیجانی و احساسی از خنده و گریه، بیننده را بیش از پیش از ماجرا پرت می کند و به همین سان انواع جدید موسیقی، ورزش، اوقات فراغت و.‎/‎/ که جوانان را در اوج توهم، غفلت و فاصله از آگاهی حفظ می کنند. آدورنو تقریباً در باب هر یک از مصادیق فوق، مقاله یا مقالات مستقلی نوشته است و نکات بسیار جالبی را از پشت و روی سکه این پدیده ها متذکر شده است.(۷)
پدیده صنعت فرهنگ به عنوان فرزند نامنتظر روشنگری دقیقاً پدیده ای «ضدروشنگری» است! آدورنو در مقاله «بازنگری صنعت فرهنگ» (که بیست سال پس از انتشار دیالکتیک روشنگری چاپ کرد) در این مورد می نویسد: «تأثیر کلی صنعت فرهنگ تأثیری ضدروشنگری است که طی آن.‎/‎/ روشنگری، یعنی سلطه فنی پیشرفته بر طبیعت، به صورت فریب انبوه درآمده و به ابزاری برای به غل و زنجیر کشیدن آگاهی تبدیل می شود. تأثیر مذکور مانع تکامل افراد مستقل غیروابسته ای می گردد که آگاهانه و رأساً قضاوت کرده و تصمیم می گیرند.»(۸)
طرح ایده صنعت فرهنگ و پرده برداشتن از ماهیت فرهنگ توده ای و اتخاذ موضع انتقادی نسبت بدان- به عنوان فرهنگی کاذب و مصنوعی و مظهر فریب توده ها- منجر به تکوین چشم انداز مشخصی نزد آدورنو می شود که می توان آن را «نخبه گرایی فرهنگی» نامید. نخبه گرایی به معنای تمایز نهادن میان دو فرهنگ است: فرهنگ عالی و فرهنگ پست. و در درجه بعد طرفداری از فرهنگ عالی و طرد فرهنگ پست. شاید گفته شود در این صورت همه مردم نخبه گرا هستند! لیکن مسئله بر سر تشخیص فرهنگ عالی از آن دیگری است. فرهنگ پست نزد آدورنو (و هورکهایمر) همان فرهنگ انبوه است که فرآورده صنعت فرهنگ می باشد و با استفاده از ابزارهای تکنولوژیک (از قبیل نوار کاست، دیسکت، CD، شبکه های رادیویی و تلویزیونی و ماهواره ای و.‎/‎/) تولید کلان گشته و توده ها را در خواب و انفعال و گمراهی غرق می کند. اما فرهنگی عالی یا والا فرهنگی است «اصیل» از این جهت که ریشه در خواسته ها و نیازهای واقعی و طبیعی (خودجوش) انسانها دارد؛ و نیز فرهنگی است «مستقل» بدین معنا که تحت الگوهای برون داد تولید نمی شود. این فرهنگ واجد توان بالقوه رهایی بخش است زیرا خود برخاسته از آگاهی عمیق و معطی آگاهی به دیگران است. فرهنگ و هنر مورد ستایش آدورنو از دل واقعیت تجربی موجود برمی خیزد، اما به نحو دیالکتیکی به نفی و طرد این واقعیت می پردازد، لذا می توان کارکردهای انتقادی و انقلابی را از آن انتظار داشت. اگر به تئوری صنعت فرهنگ خوب دقت کنیم درمی یابیم که فرهنگ انبوه اصلاً فرهنگ نیست و آنچه که به راستی فرهنگ می ماند همان فرهنگ عالی مورد نظر آدورنو است. بدین ترتیب آدورنو نسبت به پیشرفتهای تکنیکی در عرصه فرهنگ و شیوه های نوین تولید هنری سخت بدبین است البته به گمان نگارنده مقصود آدورنو محدودماندن فرهنگ و هنر به شیوه های قدیمی و طرد مطلق تکنولوژی نیست، بلکه وی به هدف پشت پرده این ماجرا حمله می کند. به زبان منطقی با مصداق مشکل دارد نه با مفهوم. از این رو او و در انتقاد از پدیده هایی نوپا همچون رادیو، تلویزیون، سینما و سبکهای جدید موسیقی (مثل rock-n-roll، rockabilly، ragtime، rock-pop، heavy-metal ،.‎/‎/)(۹) که همگی در فضای تکنولوژیک شکل گرفته اند، هیچ درنگی را جایز نمی داند. معنای نخبه گرایی آدورنو (و دیگرانی چون هورکهایمر و مارکوزه) در مقایسه با جبهه مقابل، که من آن را «توده گرایی فرهنگی» می نامم، بهتر معلوم می گردد. این جبهه شامل متفکران نزدیکتر به کمونیسم شوروی مانند برتولت برشت و والتر بنیامین است. اینها برخلاف گروه اول، که چنان نگاه منفی ای به فرهنگ توده ای دارند، این فرهنگ را محل نضج و رشد آگاهی توده ها و پیشرفت انقلاب پرولتری می انگارند. از دیدگاه برشت و بنیامین اگر قرار باشد روزی انقلابی علیه سرمایه داری رخ بدهد، این انقلاب از دل همین فرهنگ توده خواهد بود؛ پس باید به صور و الگوهای در حال تحول آن به دیده همدلی نگریست تا بتوان از آن به نفع انقلاب بهره برداری کرد. بنیامین در مقاله مشهور خود، «اثر هنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن» (۱۹۳۴) از ورود شیوه های تکنولوژیک به قلمرو هنر و امکان بازتولید آثار هنری در سطح وسیع، به عنوان پدیده ای مثبت یاد کرده و در تحلیل خود نشان می دهد که این امر به سیاسی شدن هنر می انجامد. (۱۰)
او گرایش روزافزون توده ها به سمت هنر و بالعکس، گرایش هنر به سوی توده ها را اتفاقی امیدوار کننده می دانست. این بود که به پیروی از برشت، شیفته سینمای شوروی و یا آثار چارلی چاپلین بود؛ (۱۱) و نیز از کارکرد مردمی رسانه های همگانی دفاع می کرد. (۱۲) ملاحظه می شود که دیدگاه های بنیامین چقدر با آرای دوست هموطن و دیرینه اش آدورنو در تقابل است! آدورنو در نامه هایش به بنیامین، موضع او را به نقد می کشد و گرایش توده های میلیونی به هنر را پدیده ای نامبارک می شمارد و آن را نشانه ابتذال و تنزل هنر می داند. (۱۳) به طور کلی آدورنو با ایجاد علاقه در توده ها نسبت به فرهنگ و هنر والا مخالفتی ندارد؛ آنچه که او نمی پذیرد تنزل فرهنگ و هنر به خاطر همراهی توده هاست. (۱۴) مطابق تحلیل های آدورنو فرهنگ توده ای و همه الگوهای متحول آن، چیزی نیست جز حاصل سیاست ها و برنامه ریزی های فرهنگی سرمایه داری جهت گسترش تمامیت خود؛ و علیهذا بدون خروج از پارادایم آن هیچ گونه آگاهی و انقلابی به وقوع نخواهد پیوست. نکته آخر اینکه به قول آدورنو و هورکهایمر: «صنعت فرهنگ سازی بهره مند از پیروزی مضاعفی است: این صنعت می تواند حقیقتی را که در بیرون خود سرکوب می کند به میل خویش به منزله دروغی در درون بازتولید کند.» (۱۵) یعنی امرو فرهنگ حقیقی (والا) از دو راه مضمحل می شود:
۱) از راه سرکوب کردن و به حاشیه راندن آن
۲) از طریق تحریف آن در درون فرهنگ کاذب (پست).
که در این روش اخیر عناصری از فرهنگ والا به صورتی خام ونامناسب در متن فرهنگ انبوه بازتولید و در واقع منحرف می گردد. مثلاً «یک موومان از فلان سمفونی بتهوون به نحوی خام و سردستی برای موسیقی فیلم تنظیم می شود، درست همانطور که رمانی از تولستوی برای نگارش فیلمنامه مخدوش و تحریف می شود. (۱۶)

مسعود راعی صدقیانی
پاورقی ها در دفتر روزنامه موجود می باشد

منبع : روزنامه ایران