دو دهه با رخشان بنی اعتماد

«گیلانه» كه این روزها بر پرده سینماهاست، ساخته هنرمندی است كه سال ها است بیننده خاص و عام سینما آثارش را تجلیل می كنند.رخشان بنی اعتماد بانوی فرهیخته سینمای ایران، «گیلانه» را نیز در پی تاباندن نوری به مشغولیات ذهن خود، كه اكثراً از گره هایی پنهان مانده در گوشه تاریك و دیده نشده جامعه و زندگی می گویند، ساخته است. گرچه این روزها از فروش نه چندان موفق «گیلانه» می شنویم، اما اگر بیننده اثر با نگاهی به كارنامه كارگردان به تماشای فیلم رفته باشد، هنوز هم همان رخشان بنی اعتمادی را پیدا می كند كه در «نرگس»، «روسری آبی»، «زیر پوست شهر» و غیره یافت. «گیلانه» قصه جنگ است یا صلح؟ قصه جوان برومندی است كه شیمیایی شد و به خانه برگشت، یا دختر جوان حامله ای كه در بحبوحه جنگ پی شوهرش می گردد؟ هیچ كدام. «گیلانه» قصه رنج های یك مادر است كه در هركدام از شرایطی كه گفتیم، به نوعی او را خرد می كند. قصه فراموش شده بودن در عین اهمیت و محوریت حضور است. مگر می تواند مادر حضور نداشته باشد در صحنه هایی كه از بدحالی و بدن فلج اسماعیل می بینیم؟ مگر می تواند مادر حضور نداشته باشد وقتی می گل می خواهد وسط بمباران به دنبال شوهرش برود؟ نه نمی تواند نباشد. پس هست، اما به شكلی فراموش شده. «گیلانه» تنها یك بهانه نیست برای نگاهی به بیست سال فیلمسازی. بلكه از آن مهمتر سرنخ هایی به ما می دهد برای پیگیری اركان اصلی فیلمسازی بنی اعتماد. فیلم به طور واضح نگاه یك مستندساز را در خود دارد، همراه دغدغه های اجتماعی او و حرف هایی كه درباره یك زن می توان گفت و فمینیست نبود. هر كدام از اینها درحالی كه به ركن های سینمای او تبدیل شده اند، تیترهایی هستند كه به شكل رگه های باریك و ظریف در فیلم هایش گسترش یافته اند. شاید بتوان مقوله زن و میل مستندسازی او را زیرمجموعه نگاه اجتماعی آثارش دانست، چراكه حتی با كمرنگ كردن یا حذف قصه، یا حتی با محور قرار دادن زن، او به هرحال «جامعه» را می كاود و «زندگی» در جامعه را و البته، زندگی در «این» جامعه را.
• فیلمساز مستند _ فیلمساز اجتماعی
رخشان بنی اعتماد كارگردانی را با فیلم مستند آغاز كرد و نام و موضوع این فیلم ها (اگرچه خود آنها را به دلیل مهجور بودن تاریخی فیلم مستند در این دیار ندیده باشیم) مستقیماً به جامعه و به طور مشخص، به معضلات شهر برای شهرنشینان و نیز مهاجرین شهرنشین اشاره دارند. اولین فیلم و اولین كار مستند او «فرهنگ مصرفی» (۱۳۶۳) نام دارد و كارهای بعدی «اشتغال مهاجرین»(۱۳۶۴)، «تمركز»(۱۳۶۵)، «زیر پوست شهر» (۱۳۷۵) و آثار دیگر. تمامی اینها با دلمشغولی هایی كه از نگاه حساس و دقیق به واقعیت های جامعه برمی آمد ساخته شدند. از همین رو است كه آثار او هرچند مستند، رفته رفته به نگاه شخصی نزدیك تر شدند و از مستندهای گزارشی فاصله بیشتری گرفتند و به نقطه اوج كارهای او یعنی مستند «زیر پوست شهر» رسیدند، فیلمی كه روایت مستقیم واقعیت بود. «زیر پوست شهر» پژوهشی تصویری از دنیای اعتیاد بود، كه لمس دقیقی از برداشت ها و پیشداوری های مردم درباره جوانان و نوجوانان مبتلا به این بیماری می داد، شیوع این بیماری را مانند دیگر بیماری های اپیدمیك خطرناك نشان می داد و به دلایلی هم نمایش آن توقیف شد.بی شك «مستند» برای رخشان بنی اعتماد همیشه راه بیان وفادارانه موضوعی است كه از آن آزار می بیند و در نتیجه به آن عشق می ورزد، اگر كه خواسته باشد به ماهیت اصلی مسئله اش ضربه نزند و كم گویی نكند. به همین دلیل، او گاهی مواردی را كنار می گذارد برای آنكه مستند ساخته شوند تا مبادا از اصل واقعیت آنها دور افتد و با ساختن قصه ای، به اصل واقعیت ظلم كرده باشد. پس او اگرچه از سال ۶۶ سینمای داستانی را آغاز كرد، اما از این نگاه ویژه خود دوری نكرد و جامعه ای كه آدم های قصه اش هر كدام به نوعی اسیر تهدید اطراف خود بودند را به شكل واقعی خودش نشان داد. نماهایی كه از فضاهای شهر بی در و پیكر و شلوغ تهران در فیلم هایش گذاشت، یا نماهای مناطق پایین، قهوه خانه ها، میدان شوش و غیره، تاثیرگذاری خود را از واقعیت نمایی محض خود می گیرند. نماهایی كه حضور عوامل فیلم و حتی هنرپیشه در آنها كم یا حذف شده و چند لحظه ای شهر به حال خود رها شده تا خونسردی و لایه های پنهان و سرزندگی خطرناك خود را بنمایاند. فضاهای شهری واقعی او حس همان نماهایی را دارد كه با دوربین مستندساز او گرفته می شوند. از نگاه یك مستندساز در فیلم های داستانی كه بگذریم، از این پس داستان ها و آدم های او انتخابی بودند برای آنكه دغدغه های اجتماعی او را بیان كنند. پس او با همان نگاهی كه آثار مستندش را خلق می كرد، به دنیای فیلم داستانی روی آورد. اولین تجربه بلند داستانی او «خارج از محدوده» (۱۳۶۶) قصه كارمندی صادق و قانع بود كه از دنیا فقط نشستن و خوش بودن با همسر و خواندن حافظ در چهاردیواری كوچك خود را می خواهد، اما متوجه می شود خانه ای كه با زحمت خریده، در هیچ ناحیه ای ثبت نشده و هرجا سر می زند به كارش رسیدگی نمی شود چون همه جا او را خارج از محدوده كاری آن نهاد می دانند. بوروكراسی جنون آمیز ادارات و در عوض رسیدگی نكردن به اصل كار و مشكل مردم و جریان دستگیری دزد و ماندن او روی دست حلیمی اشاره های دیگر فیلم است كه به گوشه و كنار و گاهی هم به اصول پایه ای غلط جامعه برمی گردد. بعد از آن، «زرد قناری» محصول سال ۶۷ باز مردی ساده دل را تصویر می كرد كه همه دارایی اش را برای خرید زمین می دهد تا به عشق دیرین اش یعنی زراعت برسد. اما مالك زمین را به كس دیگری هم فروخته و او سرخورده و مستاصل مجبور می شود از باجناقش كمك بگیرد. باجناقش مرد شارلاتانی است و اتومبیلی را به او می فروشد كه قبلاً بارها به دیگران فروخته و خودش آن را دزدیده است. آدم هایی كه به تولید علاقه دارند ولی راه های سرپا ماندن در فضای بی رحم شهر را نمی دانند شكست می خورند و در عوض دلال های شیاد موفق اند. این تحلیل اجتماعی خود را از پس قصه «زرد قناری» نشان می دهد. در ادامه موضوعاتی كه در كارهای مستند كارگردان دیده می شد، این فیلم نیز تهران را جاذب سرمایه های كوچك و سراب دستیابی به شغل و امكانات رفاهی بهتر برای روستاییان و یا ساكنین شهرهای دیگر نشان می داد. دلایل این تمایل نیز در مستند «تمركز» تا حدی بررسی شده بود؛ تمركز ِ امكانات بهداشتی و غیره در تهران و جذب آدم ها به این سراب بی پایان. می توان گفت در میان سه فیلم اول، «پول خارجی»(۱۳۶۸) شخصیت محورتر است. علی نصیریان كارمندی است كه در خانه ای اجاره ای زندگی می كند و سابقه بیماری هم دارد. او بسته ای دلار پیدا می كند و این باعث می شود این مرد درون گرا و اسیر تخیلات، دیگر تفاوت تخیل و توهم را با واقعیت درك نكند و مرز را نشناسد و سر از آسایشگاه روانی درآورد. پایه و اساس مشكلات روانی او اما دردسرهای اقتصادی اوست. سه فیلم اول بنی اعتماد درباره خانه، ماشین و پول بودند (متأسفانه فاكتورهایی كه در مملكت ما سه نیاز رفاهی زندگی تصور می شوند درحالی كه نیازهای ابتدایی زندگی هستند) اما در سه فیلم دوم، فیلمساز به آدم ها و روابط آنها نگاهی خاص تر و شخصیت پردازانه تر می اندازد و جامعه را پس زمینه قرار می دهد، هرچند كه تاثیر آن را فراموش نمی كند. آدم های او در فیلم های بعدی اش در نمای نزدیك بررسی می شوند نه به صورت گم شده در اجتماع. «نرگس»، محصول ،۱۳۷۰ فیلمی كه سر و صدای زیادی راه انداخت، بعد از سه فیلم اول پرشی بلند به شمار می آید. پرداخت رابطه ها از نكات شاخص و درخشان این فیلم است. او این بار به سراغ آدم های فرودست تر جامعه می رود كه با آدم های متوسط فیلم های قبلی اش فرق دارند و مطرود و واخورده اند. نه هویتی دارند و نه حتی از سوی جامعه به بازی گرفته می شوند. تنهایی و بی پناهی و بدبختی، رابطه هایی مثل رابطه آفاق و عادل را پدید آورده و از سویی دیگر نرگسی پیدا شده كه از زندگی در خانه پدرش به همین عادل پناه آورد و ناخواسته وارد زندگی نكبت بارتری شود. فیلمساز سه شخصیت اصلی دارد كه به عمد خود را به آنها محدود می كند تا گسترش عمل خود را در مورد پرداخت و بررسی آدم هایش بیشتر كند. در واقع حادثه پردازی و بزرگ نمایی فاجعه را كه در سه فیلم اول داشت كنار می گذارد و شناسنامه ای منحصر به فرد و غیرمتعارف برای فیلمش به وجود می آورد. آدم های بنی اعتماد در این فیلم در عین بی هویتی مانند آفاق و یعقوب از دور خارج می شوند، اما گویا او عادل و نرگس را برای ادامه پرسه زدن های اجتماعی اش نیاز دارد. پس فعلاً آنها را در عین بلاتكلیفی و ماتم در دل جامعه رها می كند. وقتی بنی اعتماد در ۱۳۷۳ به «روسری آبی» می رسد، پای طبقه سرمایه دار را به دنیای واخوردگان خود باز می كند. این نگاه او از كجا می آید؟ گمان می كنم از آنجا كه او در ادامه تحلیل شرایط اجتماعی آن آدم ها به نوعی راه حل، یا آشتی خیال پردازانه فكر می كند. افسانه ای كه به حقیقت بپیوندد و آشتی طبقاتی رخ دهد. نگاه مستندوار او در نماهای كوره پزخانه و محل زندگی نوبر پیداست، اما قصه او شدیداً از واقعیت فاصله گرفته و تا به آخر فیلم كه قطار مانعی ابدی میان رسول و نوبر می كشد، گمان می كنیم بنی اعتماد تن به این افسانه پردازی داده است،اما او فقط به یك تخیل بی فرجام و غیرعملی اشاره می كند. در واقع در ابتدای قصه راه حل های او برای این آشتی طبقاتی واقع گرایانه است، رسول ته مانده تیپ محدود سرمایه دار سنتی و منصف است و با اینكه از كارخانه خود سود چندانی نمی برد اما برای آنكه یك عده از نان خوردن نیفتند آن را نمی بندد یا نمی فروشد.شاید تنها امكان همزیستی مسالمت آمیز این دو طبقه فقط در همین چارچوب است، كه اتفاقاً در تقابل با نگاه دختران رسول قرار می گیرد كه برای بهره برداری از پول راه های اقتصاد دلالی را برمی گزینند. اما فیلمساز كم كم عاملی چون عشق را هم برای از بین بردن مرز طبقاتی اضافه می كند. واقعیت تلخ یا شیرین، درست یا نادرست، همان است كه دختران رسول در برابر این موضوع نشان می دهند. پس بنی اعتماد كوتاه می آید و دیوار آهنی اش را در برابر نوبر و رسول می كشد.اوج تلفیق مستند و داستانی در میان كارهای رخشان بنی اعتماد شاید «بانوی اردیبهشت» است. بانوی اردیبهشت، فیلمی كه شخصیت اصلی آن كاملاً از فضاهای فرودست جامعه به دور است كه هیچ، از طبقه روشنفكر و تفكر مدرن اجتماع محسوب می شود. بنی اعتماد هیچ كدام از دلمشغولی هایش را در این فیلم از دست نمی دهد و این را مدیون سبك فیلم در فیلمی است كه برای كارش انتخاب كرده. زن های اقشار بسیار فرودست و مشكلات آنها در فیلم حضور دارند اما در واقع در فیلم فروغ حضور دارند. فارغ از دلواپسی برای ساختار داستان، حرف هایی دیگر یا به زبانی دیگر را به فیلم الصاق می كند؛ حرف هایی از زبان مادران قشرهای پایین. اینها از جنس زبان شخصیت اصلی نیستند اما با گره زندگی او ارتباط دارند و كلیتی منسجم ایجاد می كنند. فیلم در فیلم بودن، امكان فاصله گذاری در لابه لای داستان و اظهارنظر كارگردان را ایجاد می كند و لایه های مختلف فیلم را به هم پیوند می دهد. فروغ به دنبال مادری نمونه است تا فیلمی مستند بسازد. مسائلی مثل حضانت فرزند و به حساب نیامدن زن در قانون تصویر می شود و نیز سئوال ها و صحبت هایی كه میان او و مادران در می گیرد او را به فكر زندگی خودش می اندازد و از سویی در حالی كه دوربین فروغ، آن مادران را نیازمند غمخواری می بیند دوربین بنی اعتماد نیز خود فروغ را نیازمند غمخواری می بیند. سبك بنی اعتماد در ایجاد حس نبودن و غیبت عشق در زندگی فروغ، حذف تصویری دكتر رهبر و نشان ندادن اوست. و چه زیبا، كه مانی به عنوان نمادی از تفكر مردسالارانه «حضور خارجی» دارد و با تمامی احترامی كه برای مادر و زن قائل است در عمل خواسته ها و حقوق او را نادیده می گیرد. و باز چه زیبا كه دكتر رهبر نماد عشقی است كه در زندگی فروغ وجود دارد اما حضور ندارد، بخشی از حقوق زن كه غایب و دور از دسترس اوست. اشاره های زیبایی كه در فیلم وجود دارد یكی حضور زنان فیلم های قبلی و بعدی بنی اعتماد در فیلم است و دیگری اشاره نام فروغ به فروغ شاعر، كه ناخودآگاه حسی مشترك از دردمندی روشنفكرانه زن فیلم به دست می دهد. زنان فیلم فروغ، در زندان ها و یا خانه ها گرفتار اعتیاد و جرم و بیماری و غم مرگ فرزندانشان هستند اما فروغ... چرا باید مادر بودن، زن را از فضیلت بزرگ عشق ورزیدن محروم كند؟
سه سال از ساختن مستند «زیر پوست شهر» نمی گذرد و رخشان بنی اعتماد شاید به یاد آن فیلم توقیف شده و مهجور مانده، نام فیلم داستانی سال ۷۸ خود را «زیر پوست شهر» می گذارد. فیلمی كه اگرچه چیزهای زیادی در زیر پوست شهر نشان مان می دهد كه همچون سوسك ها و موریانه های موذی در آن زیر لانه كرده اند و عده ای را از ریشه نابود می كنند، اما به طور بنیادین بر واقعیت «سد طبقه» اشاره دارد. قطاری كه جلوی عباس و خانواده اش را سد می كند حضوری با معنا دارد. مانند قطار «روسری آبی» شاید. آنها برای آنكه از طبقه خود به جایی برای تفریح و سرخوشی موقت بروند آن هم با ماشین ارباب عباس، باید پشت این سد آهنین بایستند و منتظر شوند.عباس این سد را دست كم گرفته بود و با فضائل اخلاقی و كار پرزحمت می خواست رشد كند و به طبقه دیگر پرواز كند. صحنه آسانسور از صحنه های درخشان فیلم است؛ میل او به تعالی، با حركتی عمودی در سكون مردابی افق شهر تصویر می شود. عباس از عشق سروناز سرمست است و شهر تهدیدآمیز در پس زمینه عباس او را غافل و معصوم نشان می دهد. همكاری بنی اعتماد و حسین جعفریان در فیلمبرداری فیلم نتیجه ای بسیار كارآمد به بار داده و صحنه هایی رویاگونه مانند به باد دادن لباس عروس ها از پشت كامیون و یا صحنه های كابوس گونه ای چون دیدار محبوبه با دوست از دست رفته اش در پارك ملت از یادمان نمی رود. همین طور است فضاهای گرم خانواده و بازی های عالی فروتن و گلاب آدینه و... خیلی چیزهای دیگرِ فیلم! با فیلم كوتاه «باران و بومی» در سال ،۷۹ كه یك اپیزود از مجموعه قصه های كیش بود، بنی اعتماد فضایی متفاوت را آزمود. دختری نوجوان در سفری به كیش، با پسری بومی آشنا می شود و آن دو به سفری ذهنی می روند. بنی اعتماد از فیلمسازی كاملاً اجتماعی فاصله می گیرد و به سینمای شاعرانه نزدیك می شود. دو دنیای متضاد كه در فیلم تصویر می شوند قابل تأمل اند؛ دنیای مسافران كیش كه برای خرید می آیند كه دنیای كیش امروز است و دنیای معصومیت و عشق در میان این فضای بی حس و زمخت. هنوز یك مستند دیگر تا «گیلانه» فاصله است، مستند «روزگار ما». مستندی در بحبوحه فضای سیاسی سال هشتاد و متاثر از سال های ۷۶ به بعد، كه در واقع بخشی از آن، نمایش شور جوانان در فضای «دوم خردادی» است و بخشی نیز به كاندیدا هایی می پردازد كه هیچ امیدی به انتخاب آنها نبوده و بنی اعتماد به دنبال آن حسی است كه آنها را به كاندیدا شدن واداشته. یكی از آنها زنی معمولی به نام آرزو است كه دوربین به زندگی اش وارد می شود و انگیزه های او را برای این كار می گوید. او در شرایطی سخت زندگی می كند، از دیگران ناامید شده و می خواسته خودش دست به كار شود. «گیلانه» هم مانند «بانوی اردیبهشت» خط داستانی كمرنگ و نگاه مستند گونه تری نسبت به آثار داستان پردازی شده ای چون «زیر پوست شهر» دارد. صحنه هایی دارد مثل آنجا كه در میان مردم كنار جاده می گذرد و آنها كه از بمباران فرار كرده اند و در جاده ها سرگردانند را تصویر می كند، یا صحنه هایی مثل بمباران شدن خانه می گل در تهران و خراب شدن خانه. این صحنه ها در امتداد یكی از اهداف فیلم كه همان واقعیت جنگ است، فضاسازی هایی هستند برای لمس و یادآوری آن زمان. بنی اعتماد نه در زمان جنگ، بلكه سال ها پس از آن، این فیلم را می سازد. چراكه در زمان صلح، پلشتی جنگ از پس نمایش دربه دری آدم ها بیشتر رخ می كند. اپیزود دوم فیلم كه خط اصلی قصه را پررنگ می كند، مستقیماً به مادر می پردازد و سكون آن در تقابل با حركت بخش اول قرار دارد. هم چنان اعتقاد دارم كه فیلم، از رنج های یك مادر می گوید و بس.
• بیش از اینها می توان....
می توان ناگفتنی ترین حرف ها را از زن گفت، می توان مانند قصه فروغ، دردمندی یك زن را تصویر كرد، از نزدیك داشتن یك عشق زیبا و نداشتن توان برای دست دراز كردن به سوی آن. می توان مانی را نه در قالب یك هیولا، بلكه انسانی درگیر عواطف مادر و فرزندی و حس تملك تصویر كرد و در كنارش غزل را نیز قرار داد كه او هم حس تملك اش در برابر نیاز پدرش به عشق، می ایستد. می توان نمونه هایی واقعی به فیلم های فروغ آورد تا رها از قصه های ملودرامی كه ما می سازیم واقعیت مادر بودن در یك جامعه و دنیای مردسالار را بگویند اما چنان فاصله را حفظ كرد كه این واقعیت به جنبه های دیگر جامعه و حتی جنبه دیگر جنسیت انسان (مرد) لطمه نزند و چنانكه فرصت تحلیل عمیق آن جنبه دیگر را ندارد، به آنها كنایه های سطحی هم نزند و دست كم از كادر تحلیلگر دوربین اش حذف شان كند. می توان زن بودن را فارغ از سركوب جنس مخالف نقد كرد. می توان مانند روسری آبی، توانایی های یك زن جوان را به تصویر كشید و در برابر نگاه واقعی اما تلخ ِ زنی دیگر همچون انسی قرار داد و مردی كه از خوبی به افسانه ها می ماند هم در كنارشان داشت. تنهایی را، مانند روسری آبی، خوره ای نشان داد كه چه زن و چه مرد را نابود می كند و چندصباحی چشم عقل آنها را می رباید تا فكر كنند می توانند برای رهایی از آن باهم باشند. مانند نرگس و عادل، می توان هر دو سوی یك ازدواج را اسیر كوچه پس كوچه های بی هویتی كه در آنها به دنیا آمده اند تصویر كرد. می توان اینها را گفت و فمینیست نبود. رخشان بنی اعتماد فیلمسازی تواناست، اما وقتی برای نمایش یكی از ویژگی های قشرهای گوناگون زن متمركز می شود، توانایی خاص تری دارد و ظرافت كارش دوچندان می شود. چرا می توانیم بگوییم سینمایش در روشن كردن دنیای زن موفق است، اما نمی توانیم به او فمینیست بگوییم؟ گمان می كنم او پیش از هرچیز یك فیلمساز است تا هرچیز دیگر و اصول كارگردانی و نویسندگی و شخصیت پردازی اش را با شعارهای سطحی به فنا نمی دهد. او از نامیده شدن به عنوان یك فیلمساز زن دل خوشی ندارد، چراكه نمی خواهد زن بودن، تخفیفی در درجه بندی و اظهارنظر برای فیلم هایش باشد.

نسیم نجفی

منبع : روزنامه شرق