پیچیده کردن دنیا

فصلنامه ویرجینیا کوارترلی ریویو (VQR) در سال ۲۰۰۶ به مناسبت قدردانی از یک عمر فعالیت آلیس مونرو پرونده یی را منتشر کرد شامل دیدگاه های نویسندگان معروفی چون مایکل کانینگهام، مارگارت اتوود... برخی از ویراستاران او در نیویور کر و همچنین مصاحبه مفصلی با این نویسنده در خصوص مجموعه داستان «چشم انداز کسل راک»
● مایکل کانینگهام
آلیس مونرو داستان های بزرگی از آدم هایی که زندگی ظاهراً حقیری دارند، نقل می کند. به ندرت در مورد آدم های منزوی استثنایی می نویسد. او مدافع بزرگ آدم های منزوی عادی است. آدم هایی که کمی در حدی حیاتی سرکشی می کنند، توقع زندگی بهتری دارند. او همچون ویرجینیا ولف همیشه بر اهمیت خاص زندگی زنان تاکید کرده و سخت عقیده دارد داستان یک زن خانه دار میانسال غمگین درست به اهمیت داستان ناخدایی است که می خواهد به جست وجوی نهنگی سفید برود. شاید مونرو بیش از هر نویسنده دیگر امروزی گستره و مقیاس بی اندازه در داستان کوتاه را به ما یادآوری می کند. او زندگی سراسر مملو از دگرگونی های بزرگ شخصیت ها را می شکافد و نشان می دهد؛ با چنان جزئیاتی که شاید به نظرمان فقط در رمان ممکن است.
جملاتش در عین اینکه هرگز کسالت بار نیستند، شفاف و موجزند. ضرباهنگش فوق العاده است. می داند طول یک خط چقدر باید باشد و چه وقت باید به دنبال جمله یی بلند، جمله کوتاه تری بیاورد. حس توازنش حرف ندارد اما کارش شامل چنان تکنیک پیچیده و تازه یی نیست که بخواهد ادبیات را متحول کند. مونرو جویس نیست، دیوید فاستر والاس نیست. این را با همه احترامی که برایش قائلم، می گویم. او ساده تر از اینها می نویسد و ریسک این کار از جهتی بیشتر است. مونرو دنبال این نیست که یکی از این پسرهای- گویا بیشترشان پسر هستند- کله گنده باشد و از آنجا که کارش خودنمایانه نیست، زبانش جسورانه نیست. خطر این را که تحت الشعاع برخی از صاحب سبک های جنجالی تر قرار بگیرد، به جان می خرد. در واقع با چنان عزم راسخی زندگی شخصیت هایش را می کاود که آدم گمان می کند نوشتن اثر ساده و ظاهراً تجربی راحت تر از سایر سبک های تجربی پر زرق و برق است. برای مونرو اهمیتی ندارد خواننده اش تحت تاثیر قرار بگیرد. آنچه بیشتر برایش مهم است عمق و زیبایی و حقیقت داستانی است که دارد نقل می کند.
نویسنده دیگری را نمی شناسم که بهتر بتواند پیچیدگی های انسان، پیچیدگی های باور نکردنی و ابهام احساسات آدمی را به تصویر بکشد. به عنوان نمونه مونرو به هیچ وجه زیر بار این عقیده نمی رود که مادران و فرزندان رفتارشان قابل پیش بینی است. در داستان های او والدین احساسات مبهمی نسبت به فرزندان شان دارند و بالعکس. به علاوه کاری که مونرو با روابط جنسی می کند کمی شبیه کاری است که فلانری اوکانر با قضا و قدر می کند. در اغلب داستان های مونرو، شخصیت اصلی درگیر رابطه جنسی خانمان براندازی می شود، دقیقاً همان کاری که «دست خدا»ی فلانری اوکانر می کند. اتفاقی که به طرز حیرت انگیزی واقعیت دارد. راستی چه چیز بیش از رابطه جنسی و عشق برنامه های ما را مختل می کند؟ داری زندگی می کنی و اوضاع ظاهراً روبه راه است و یک مرتبه... دادام، درگیر رابطه جنسی می شوی که هرگز تصورش را نمی کردی و زندگی ات از این رو به آن رو می شود.
مونرو به خوبی درک می کند که خواست ما، هوا و هوس های ما و نیروهای خارجی که از کنترل ما خارجند بر یکدیگر اثر می گذارند. نیروهای خارجی می توانند شامل خیلی چیزها باشند؛ از کنترل دولت گرفته تا اتفاقی که ناگهان به تو می فهماند زندگی رمانتیکت توهم و دروغ بوده. مونرو هراسی از مشکلات ندارد، می داند گرفتاری ها به ما قدرت می دهند. مثل همه نویسندگانی که محترم می شمارم شان، مونرو نیز می داند کار نویسنده ادبیات داستانی پیچیده تر کردن دنیاست. او به خواننده ها می فهماند مسائل خیلی پیچیده تر از آنی اند که به نظر می رسند. اگر بقیه نویسنده ها دوست دارند بی رحم یا مهربان باشند مونرو سبک و سیاق خودش را دارد. نسبت به شخصیت هایش خیلی دلسوز است اما احساساتی نیست. مونرو یادمان می اندازد راه حل ساده یی وجود ندارد. شادی هست، تراژدی هست و هر چیزی بین این دو. و هر جهان بینی که فقط یکی از اینها را قبول داشته باشد نارسا یا ناقص است. رمز و راز و غافلگیر کردن خواننده عناصر اصلی هر داستان خوبی است و مونرو استاد راز نهفته در دل انسان است. چیزی به اندازه دیدن شخصیتی که کار حیرت آوری می کند خواننده را راضی نمی کند، مخصوصاً وقتی بفهمد آن شخصیت چاره دیگری نداشته. در داستان های مونرو نمی دانی چه بر سر شخصیت ها می آید، درست مثل زندگی.
● مارگارت اتوود
دهه ۵۰ در ایالات متحده دوره یی بود که نویسندگی بیشتر حرفه یی مردانه بود. در امریکا رسم نبود زنان نویسنده باشند. کدام نویسندگان زن تحسین می شدند؟ اودورا ولتی، کاترین آن پورتر، کدام شاعران زن؟ امیلی دیکنسون. چند نفر دیگر؟ در کانادا زن ها را کمتر از مردها حساب نمی کردند. آنقدر که کانادایی بودن چالش بود، زن بودن نبود. گلدوزی، نقاشی رنگ و روغن و نویسندگی همه سرگرمی به شمار می آمدند. کسی به نویسندگی بها نمی داد. رمان های جدید مشتری نداشتند. آن زمان جامعه نویسندگان بسیار محدود بود. در کانادا به خاطر مجالس شعر خوانی و تک و توک مجله های موجود، شاعرها با آثار هم آشنا بودند اما در مورد نویسندگان آثار مکتوب قضیه فرق می کرد.
وقتی داشتیم بزرگ می شدیم ایده نویسنده شدن خیلی غریب بود. حتی فکر کردن به اینکه می توانی از عهده اش بر بیایی به حساب تکبر گذاشته می شد. استعداد را در آدم می کشتند. با وجود این آلیس در بچگی آثار ال ام مونتگومری را خوانده است، «آن دختری از گرین گیبل» و «امیلی دختری از نیومون» داستان دختر جوانی که در جزیره پرنس ادوارد بزرگ شد و در رویای نویسندگی بود. آلیس برای این کتاب یادداشتی نوشته است.
دو رمان اولیه دیگری که بر او اثر گذاشتند، بلندی های بادگیر و غرور و تعصب بود. در بلندی های بادگیر هرگز داستان را مستقیماً از زبان شخصیت های مهم نمی شنوی. راوی ها ناظران ماجرا هستند؛ جنتلمنی به نام لاک وود که عمارت تراش کراس گرنج را اجاره می کند و نلی خدمتکار خانه، سبک خیلی جالبی است برای تدوین کتاب. همچنین دو خانواده وجود دارد، لینتون ها که اشراف مآب هستند، نه قدرتمندند نه شهوت انگیز و کنار اینها شخصیت هیثکلیف است. غرور و تعصب کتاب دیگری است با ساختار عالی که از احساسات مورد علاقه ما بهره برده. شخصیت آقای دارسی را پرورانده؛ مرد بی شرم دیگری با ثروتی کلان. همچنین اقتصاد عامل مهمی در آثار مونرو است؛ کی پول دارد، کی ندارد، کی محتاج پول است، کی خوب در می آورد و خرج و مخارج بر عهده کیه.
دیگرانی که بر او اثرگذار بودند، نویسندگانی بودند که داستان هایشان در شهرستان های کوچک شکل می گرفت. آلیس پس از خواندن داستان های شروود اندرسن به صرافت افتاد که شاید خودش هم بتواند چنین داستان هایی بنویسد. کتاب های اودورا ولتی، فلانری اوکانر و کارسن مک کالرز را هم خواند. آلیس که خود نیز در شهرستانی کوچک بزرگ شده، این مناطق را خوب می شناسد مخصوصاً شهرستان های کوچک در جنوب غربی انتاریو. چرا در یک شهرستان کوچک آنقدر خل و دیوانه هست؟ فقط به این دلیل که همه همدیگر را می شناسند و از پیشینه هم باخبرند، مثل خانواده یی بزرگ و نابهنجار. وضعیت شهرها هم به همین ترتیب است، منتها لزوماً همه چیز را نمی دانی، چون اهالی آن دست کوچه یا حتی همسایه بغلی ات را نمی شناسی. در شهرستان های کوچک مردم می دانند برای حفظ سلسله مراتب اجتماعی باید حرف های خاله زنکی بزنند، شایعه پراکنی و مدام تظاهر کنند. این آزادی مردم را محدود می کند.
به همین خاطر زمان و مکان داستان های مونرو مشخص اند. اینکه مردم چه می خورند، چه می پوشند، از چه وسایلی استفاده می کنند همه اینها برایش مهم است. راست و دروغ رفتار آدم ها برای او جالب است. او به ظاهر و رفتار متظاهرانه شخصیت هایش، به اینکه می کوشند چه تاثیری بر دیگران بگذارند توجه می کند و بعد نیت درونی شان را بررسی می کند. شاید شخصیت ها دست هم را می خوانند و برای همین دروغ های مردم پسند به هم می گویند، مثل این عبارت «معرکه شدی». گاهی از سر محبت می گویند گاهی نه.
او در مورد مشکلات پیش روی آدم هایی می نویسد که کوچک تر یا بزرگ تر از آنی شده اند که انتظارش را داشتند. وقتی شخصیت های اصلی اش به گذشته می نگرند تمام نقش ها و چهره های متفاوت شان را می بینند. مونرو استاد پرداختن به توقعات آدم ها و بعد سرخوردگی هایشان است.
یکی از مهارت های بسیار آلیس مقایسه این دو است که مردم گمان می کنند فلان چیز چه می شود و بعد چه از آب در می آید. بعضی از انتظارات ما همیشه برآورده شده اند و بدون آنها زندگی مان فلج می شود؛ خورشید هر روز صبح طلوع می کند، آقای براون هر روز ساعت هشت صبح در دکان دو نبشش را باز می کند و شیر می فروشد. در داستان های آلیس مونرو، شخصیت ها قدم به خانه یی می گذارند و می بینند یک نفر کشته شده. همه انتظارات طبق معمول برآورده می شوند و سپس چیزی می شود، اتفاقی غافلگیر کننده می افتد و اصل داستان همین است.
● راسل بنکس؛ رمان نویس
نکته عجیب یا زننده یی در پاراگراف اول یا دوم داستان های مونرو به چشم نمی خورد. نویسنده دست بر شانه ات می گذارد و به دنیای داستانش دعوتت می کند. زبانی صمیمی و نثری خودمانی دارد. داستانش را در مکانی کوچک آغاز می کند و شخصیت ها و زندگی هایی را که ممکن است نادیده گرفته باشیم، جهانی می کند. مثل این است که پشت میزی نشسته باشی و او ماجرای اتفاقی را که چندی پیش در محله افتاده نقل کند. لحن صمیمی اش گیراست و کششی آنی دارد. راوی آرام، خونسرد حتی غیرفعال و کم و بیش اغواگر است. اما همین که وارد دنیای داستانش شدی، تهدید آمیز می شود، در می یابی مساله مرگ و زندگی است. داستان های مونرو به یکباره تغییر جهت های شدید می دهد. مونرو قادر است روایت را قطع کند و دوباره از سر بگیرد و همچنان منسجم باشد. می توانیم در زمان و مکان و زاویه دید سفر کنیم، به زمان و مکان دیگری برویم و در نتیجه به ماجرا نزدیک تر یا از آن دورتر بشویم. اغلب نویسندگان معاصر داستان کوتاه لحظات حال را شکار می کنند اما مونرو گذشته و آینده را می بیند. شگردی که معمولاً فقط در رمان شاهدش هستیم. این شیوه به ما امکان می دهد توان دراماتیکی داستان کوتاه را که در دستان مینی مالیست های ایالات متحده موجز و مختصر شده اند، بالا ببریم. داستان های مونرو عمیق تر می شوند و به ما ثابت می کند در حالی که فرم داستان کوتاه می تواند به فشردگی و استحکام الماس باشد اما می تواند به وسعت رمان باشد.
مونرو تقریباً کوبیست است. حافظه نیز به همین شکل عمل می کند و داستان سرایی نیز به همین سبک و سیاق است. ریاضی و منطق نیست، به یاد آوردن و به یاری حافظه بازگویی اتفاقی است که رخ داده. رویا نیز به همین شکل عمل می کند. داستان های خوب اغلب با ساختار رویا یکی هستند اما به لحاظ زیبایی شناختی و اخلاقی هدفمندند. اخلاق و هوش سرشار مونرو مانع از این می شود که در مورد شخصیت هایش قضاوت کند یا آنها را ایده آل جلوه بدهد، با وجودی که کار راحتی است اما او حتی به خواننده اش اجازه چنین کاری نمی دهد. آلیس مونرو با داستان هایش نشان می دهد انسانی است که جرات ابراز حقیقت را در مورد دنیا دارد، حقایقی که از گفتن شان شرم داریم یا شهامت گفتن شان را نداریم.
● والتر جیمز میلر؛ شاعر و منتقد
از نظر من آلیس مونرو یکی از مهم ترین نویسندگان داستان روانشناختی است. او شجاعت این را دارد که قاطعانه روانشناختی جنبش رمانتیک را احیا کند، از فروید که همچنان قابل قبول است دفاع کند و این دو شیوه را با بینش و نبوغ تکنیکی اش ادغام کند تا به نتایج جسورانه اش برسد. روزی که فهمیدم مونرو هراس و وحشت دنیای مردسالار را توصیف می کند، تازه به مضمون داستان هایش پی بردم. او پیام اجتماعی اش را در بوق و کرنا نمی کند. اصلاً هیچ پیامی را جار نمی زند. نه مونرو، نه چخوف تا این حد بی سلیقه نبودند که پیام شان را به شیوه شعاری یا مثلاً روی پرچم اعلام کنند. هنر این نیست. هنر ما را در موقعیتی قرار می دهد که اگر حساس باشیم پیامش را می گیریم. یکی از ویژگی های بزرگ مونرو این است که ما را وامی دارد در داستان هایش سهیم باشیم. باید نسبت ها را ببینیم، بنا نیست او نشان مان بدهد.
نمونه موقعیت های داستانی مونرو این است که گرفتاری زنی در خانواده یا موقعیت اجتماعی- مشکلی ظاهراً پیش پا افتاده یا روزمره- به معضلی بزرگ تبدیل می شود. مثلاً در «فرار» کارلا به شوهرش کلارک دروغ می گوید، می گوید چطور شوهر کارفرمایش او را اغوا کرده. این دروغ ابتدا هر دوی شان را تحریک می کند، اما در نهایت تهدید آمیز می شود. کارلا سعی می کند با گریز مشکل را حل کند و انتخاب هایی که می کند سبب می شود او و کلارک حقایقی را کشف کنند.
زمانی مشخص می شود مونرو روانشناس خوبی است که می بینی شخصیت هایش بارها و بارها پیش از چاره اندیشیدن، دست به عمل می زنند. شرایط انسانی یعنی همین. ما با حس و شهود می فهمیم در موقعیتی خاص چه کنیم. پیش از یافتن راهی منطقی به کنش متقابل و تخیل تکیه می کنیم. به عبارتی قبل از رفتاری منطقی اغلب باید رفتاری نسبتاً غیرمنطقی از خود نشان بدهیم. در دنیایی که منطق کامپیوتر حکمفرماست این ایده مردم پسندی نیست اما ما به نویسندگانی با درایت و مهارت مونرو نیازمندیم، به خصوص در این روزگار. معمولاً برای توجیه مسائل سراغ ادبیات و هنر می رویم. ما تشنه دانستن علت ها هستیم. مونرو شجاعت این را دارد که به ما نشان بدهد زندگی مدرن تقریباً بی معنی و توجیه ناپذیر است و ثابت می کند زندگی پیچیده تر از آنی است که تحمل فهمش را داشته باشیم.
او استاد نشان دادن این است که ذهن چطور کار می کند، چطور از راه های عجیب به حقیقت پی می بریم، چطور همه تجربیات ذهنی ما- دروغگویی، پنهان کاری، انکار، واکنش های آنی و نسنجیده و دلیل تراشی- به کشف و رازگشایی می انجامد، اگر با قدرت تخیل و هوس هایمان، «افتخاراتی» که شاعران رمانتیک توصیف شان می کنند، همکاری کنیم. نمایش رفتارهای بچگانه ما تلاشی است برای رسیدن به بینش و رازگشایی، تا از نیروها یمان استفاده کنیم، وادارمان نکنند از آنها غفلت کنیم. همه ما دروغ می گوییم و پنهان کاری می کنیم و همیشه فکرهایی هستند که با صدای بلند باز گویشان نمی کنیم، اما اندیشیدن به آنها حتی در نهانخانه دل به کشف و درک این می انجامد که زندگی چقدر پر تناقض است.
مونرو به خواننده هایش یادآوری می کند، نباید اجازه بدهیم دیوار عادت ها در اطراف مان قد بکشد، اجازه ندهیم رسم و رسوم بر ما سنگینی کند. زندگی برایمان عادت نشود. با مطالعه آثار مونرو پی می بریم باید با تخیل و معصومیت مان رفیق باشیم.
● چارلز مک گرس؛ ویراستار مونرو در نیویورکر از سال ۱۹۷۶ تا اواسط دهه ۸۰
آلیس مونرو همیشه مورد توجه نویسندگان بوده و به علاوه شهرتش صرفاً مدیون کاری است که می کند؛ نوشتن داستان کوتاه. معتقدم یکی از شانس های بزرگ او زندگی در کانادا و شخصیتش است. از سیاست دوری جسته و کاری به مد ندارد. در واقع دنیا خود را به او رسانده نه بالعکس. دو نوع نویسنده وجود دارد؛ نویسنده های غریزی و نویسنده های متفکر؛ آنهایی که می دانند چه می کنند. آلیس مونرو هر دوی اینهاست. اولین داستانی که از او در نیویورکر چاپ کردیم «کتک مفصل» بود. در مقایسه با داستان هایی که آن زمان چاپ می کردیم، مکان داستانش یک جای پرت افتاده دنیا بود و طراوت عاطفی داشت. گفتنش الان مسخره می آید اما داستانش یک جورهایی خام به نظر می رسید. غ...ف
مونرو ثابت می کند بعضی ها- نه خیلی ها- استعداد نوشتن داستان کوتاه و رمان را دارند. او رمان هایی به اندازه کوچک می نویسد. کارش بیشتر شبیه چخوف است اما طرح داستان نمی نویسد. حادثه ها و شخصیت های او در حد و اندازه رمان هستند که در حد داستانی تقریباً کوتاه موجز می شوند. اما داستان هایش بلندتر شده اند که اندکی برخلاف مد روز است. از همان ابتدا مونرو بازی با زمان را شروع کرد و به مرور داستان هایش عمیق تر، ماهرانه تر و غنی تر شدند. با تکامل آثارش ما هم؛ دن مناکر، ویلیام شان، راجر انگل و من تغییر عقیده دادیم و معلوم شد با یک آدم تازه کار که از پشت کوه قاف آمده طرف نیستیم بلکه با استادی نابغه طرفیم.
مونرو به لحاظ دراماتیکی نویسنده تجربی نیست بلکه در ۱۵ سال گذشته به طرزی بنیادی کارهای تجربی با فرم و زمان کرد و آرام آرام تصور ما را از آنچه که در داستان کوتاه ممکن و محال است به هم ریخت. او مخاطره جوی بزرگ شده، ریسک های ساختاری می کند. رفتنش از زاویه دیدی به زاویه دید دیگر خیره کننده است. داستان هایش کاملاً خطی نیست. می توانی محض امتحان یکی از داستان های مونرو را به صورت علت و معلولی به ترتیب زمانی خلاصه کنی، نتیجه اش این می شود که خلأ های عظیمی را در زمان می بینی، گاهی به اندازه چندین دهه چون اصلاً به این ترتیب نمی نویسد. گاهی زنی می خواهد زندگی اش را عوض کند و درست نمی دانی چرا. مونرو می گوید وقتی داستانی دست می گیرد لزوماً از اولش شروع نمی کند و تا آخرش نمی رود. بلکه ممکن است از هر نقطه یی شروع کند و به عقب یا جلو برود. اصلاً شاید برای خواننده هایی مثل خودش قلم می زند. داستان های مونرو بیش از پیش پیرامون ریسک های عاطفی می چرخد- نکته یی که ممکن است خواننده در ابتدا متوجه نشود- اما از لحظه یی شروع می شود که شخصیت اصلی فرصت تغییر زندگی اش را پیدا می کند. این داستان ها صرفاً نوشته هایی در مورد حالات روحی نیستند. در انتهای داستان هایش گاهی حس می کنی خود مونرو هم از اتفاقی که برای شخصیت ها افتاده بهت زده شده.
● دنی ال مناکر؛ ویراستار مونرو در نیویورکر از اواسط دهه ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۴
ویراستار دستیار نویسنده است، مثل دستیار وکیل و پیراپزشک. کارش کمک به نویسنده است تا بهترین اثر ممکنی را که می تواند با تمام استعدادش بنویسد، ارائه کند. همکاری با آلیس مونرو با چالش ها و همین طور پاداش های خاصی همراه است. ساختار داستان های مونرو تا حدی مثل میکروسکوپ عمل می کند. هرچه خواننده بیشتر تمرکز می کند فرم بیشتر محو می شود و از نو سر هم می شود. بعد که به پایان داستان می رسیم می بینیم چیزی شبیه یک پارچه یکسره است. ترتیب رویدادهای آثار مونرو غیر خطی و گاهی تا حدی بخش بخش است، بنابراین قابل تغییر است. زمانی که کارش را در نیویورکر ویرایش می کردم با یکدیگر بخش هایی را که می توانست جابه جا شود، بررسی می کردیم تا مفهوم و تاثیر مورد نظر نویسنده به بهترین شکل ممکن به خواننده القا بشود. آلیس انتقاد پذیر است، همدل است، هرگز کینه توز یا اهل جر و منجر نیست، مغرور نیست، از پیشنهاد استقبال می کند و در عین اینکه با آدم راه می آید وقتی موافق چیزی نباشد از حرفش کوتاه نمی آید. از آنهایی است که دوست داری حسابی برایش مایه بگذاری چون کسی است که همیشه می خواهی نظرش را جلب کنی. مونرو نویسنده شاخصی است. به نظرم مرز میان سبک و مضمون در آثار او مبهم تر از اغلب نویسنده های خوب است.
در بعضی موارد به نظر نمی رسد داستان هایش به طور آگاهانه تجربی باشند، روی صفحه به نظر «خوب» یا متعارف می آیند. نوشته هایش بسیار واضح هستند، ابهام ندارند. هر خواننده نسبتاً فرهیخته یی به راحتی کارش را می خواند. اما مونرو هوشمندی پست مدرن مرموزی دارد. یکی از کارهای خیلی مدرن و نامتعارفی که تقریباً در تمام داستان هایش انجام می دهد، نوشتن در مورد شیوه روایت گویی مردم از وقایع است. به عنوان نمونه، ابتدا اتفاقی را که یک نفر شنیده گزارش می کند. بعد داستانی را که یک نفر دارد در مورد شنیدن آن گزارش تعریف می کند، نقل می کند. سپس آلیس داستان شنیدن آن گزارش را روایت می کند. «باکره آلبانیایی» که در نیویورکر ویرایش کردم نمونه عالی این تداخل داستانی و گاهی تکنیک روایی متناقض است. اغلب به نظر می رسد یکسری پرده یکی پس از دیگری کنار می روند و داستانی در داستانی دیگر و اشکال مختلف داستانی واحد که با صداهای مختلف روایت می شوند، از پرده برون می افتند. همه اینها روی هم به خواننده کمک می کند ساختارهای متفاوت رویدادی در کل واحد را درک کند. آنچه خواننده در پس واپسین پرده مونرو می بیند انرژی حیوانی حیاتی است که اهمیتی به داستان یا پیچیدگی داستانی یا اخلاق نمی دهد. گویی مونرو با بی اعتنایی دست هایش را بالا می اندازد و می گوید؛ «دلیل مشخصی برای عشق این زن به مرد وجود ندارد، یا اینکه چرا این مادر بچه هایش را ترک کرده، یا چرا زنی که از شوهرش بدش می آید تخطی شوهرش را از اصول جامعه لا پوشانی می کند. ته دل هر آدمی هرج و مرجی اخلاقی
- شاید هم بی اخلاقی- هست.» انگار می خواهد بگوید اغلب خودمان کاری می کنیم که دیگران سرمان کلاه بگذارند و به ما خیانت کنند، مثل قربانی که ناآگاهانه کلاهبرداری را برای فریب دادنش دعوت می کند. بیشترمان درگیر رابطه با کسی که شناختی از او نداریم، نمی شویم. مخصوصاً اگر دلمان به مصیبتی گواهی بدهد یا بدانیم چه عاقبتی در انتظارمان است.
یک جور میل به ویرانگری در دل آدم هاست، مونرو در مورد همین می نویسد. او رفتار غیر انسانی را که بسیاری از ما از خود بروز داده ایم به صورت دراماتیک درمی آورد. از تمایلات جنسی استفاده می کند تا نشان بدهد زندگی علم نیست. و او به خوانندگانی که این بی اخلاقی را در خود حس می کنند، القا می کند که درک می شوند، بخشیده می شوند. خواندن داستان نویسنده یی مثل آلیس مونرو یعنی درک شدن. درک شدن یعنی اجتماعی شدن. خوانندگان مونرو جامعه یی نامرئی و اغلب خاموش برای خود خلق می کنند. او هرگز بر ما خدایی نمی کند، او با ماست.

ترجمه؛ مریم محمدی سرشت

منبع : روزنامه اعتماد