مردی که سینما را آزاد کرد

کجا دیدمش؟ سینمای «آرت تیاتر» بود یا «اًیث استریت»؟ شاید هم «بیکمن» بود. درست یادم نیست اما یک چیز را خوب به خاطر دارم؛ حسی را که برای اولین بار و بعد از شنیدن موزیک آغازین فیلم تمام وجودم را تسخیر کرد؛ موزیکی بود بدشگون، سرد، خشک و مرکب از نت های بریده بریده؛ چنان ساده و چنان صریح بود که به فریاد شیپوری می مانست که آغاز راند جدیدی را در مسابقه گلادیاتورها اعلام می کرد. بعد نوبت خود فیلم بود؛ سفری مدیترانه یی زیر آفتاب درخشان؛ تصاویر واید اسکرین سیاه و سفید؛ متفاوت با هر آنچه تاکنون دیده بودم؛ دقیق، موکد و گویا. اما چه می گفتند آن تصاویر؟... از نوع عجیبی از رنج صحبت می کردند. کاراکترها ثروتمند بودند و به نوعی زیبا اما شاید بتوان گفت که روحی زشت داشتند. آنها برای من چه بودند و من برای آنها چه بودم؟
آنها وارد یک جزیره شدند. بعد از مشاجره و بد و بیراه گفتن به هم از یکدیگر جدا و در جزیره پراکنده شدند و بعد، ناگهان زنی که «لئا ماساری» نقشش را بازی می کرد و «آنا» نام داشت و چنین می نمود که قهرمان زن فیلم است، ناپدید شد؛ هم از زندگی کاراکترهایی که دوستانش بودند و هم از کل فیلم. یک کارگردان بزرگ دیگر در همان دوره دقیقاً همین کار را با یکی از کاراکترهایش کرد؛ البته در فیلمی کاملاً متفاوت. با این حال هیچکاک به ما نشان داد که بر سر کاراکتر ناپدید شده اش در فیلم «روانی»، که «جنت لی» نقشش را بازی می کرد، چه آمد اما میکل آنجلو آنتونیونی هرگز نگفت که چه بر سر کاراکتر «آنا» در فیلم «ماجرا» آمد. آیا غرق شد؟ روی صخره ها سقوط کرد؟ یا از دست دوستانش فرار کرد تا زندگی جدیدی را آغاز کند؟ هرگز نفهمیدیم.
در عوض، از آن به بعد تمرکز فیلم روی دوست «آنا»، «کلودیا»، که «مونیکا ویتی» نقشش را بازی می کرد، و نامزد «آنا»، «ساندرو» (با بازی گابریل فرزتی) معطوف شد. آنها شروع کردند به جست وجو برای یافتن «آنا» و چنین به نظر رسید که فیلم در حال تبدیل شدن به نوعی فیلم کارآگاهی است. اما در همان لحظات دوربین و حرکاتش توجه ما را از جست وجو منحرف و به چیزهای دیگری جلب کرد. هرگز نمی دانستیم که دوربین به کجا می خواهد برود و چه کسی یا چه چیزی را می خواهد تعقیب کند. به همین ترتیب کاراکترها هم جست وجو را فراموش کردند و توجه شان به چیزهای دیگری جلب شد؛ به هوس، اشتیاق و میل به بودن در خانه و در آخر، به یکدیگر.
پس از آن، قصه، قصه عشق شد، اما قصه عشق هم دیری نپایید و محو شد. آنتونیونی ما را از چیزی آگاه کرد بسیار عجیب و رنج آلود؛ چیزی که هرگز در فیلم ها دیده نشده بود. کاراکترهای او در زندگی معلق بودند؛ معلق بین انگیزه ها و امیال.
و در آخر معلوم شد که همه چیز «بهانه» بوده است؛ جست وجو، بهانه یی بود برای «با هم بودن» و با هم بودن هم بهانه یی بود از نوعی دیگر؛ بهانه یی بود برای شکل دادن به زندگی شان و معنی بخشیدن به آن.
هر چه بیشتر «ماجرا» را می دیدم- چندین بار آن را دیدم- بیشتر به این نتیجه می رسیدم که آنتونیونی با زبان بصری اش در این فیلم سعی دارد توجه ما را به ضرباهنگ موجود در دنیا و پدیده هایش جلب کند؛ ضرباهنگ مستتر در نور و تاریکی؛ در ساختارهای معماری و در آدم هایی که در حکم اشکالی هستند روی زمینی که همیشه به طرز وحشتناکی وسیع به نظر می آید. در این میان سرعت (تمپو) هم نقش داشت؛ سرعتی که به نظر می رسید با ریتم زمان که آهسته اما بی وقفه به پیش می رود منطبق است و در آخر فهمیدم که ریتم آهسته وقایع عاملی است در جهت آشکار کردن ضعف های احساسی کاراکترها؛ یأس «ساندرو» و خودکم انگاری «کلودیا» که بی صدا آنها را دربر می گیرد و به «ماجرایی» دیگر می کشاند و بعد ماجرایی دیگر و ماجراهایی دیگر. درست مانند موزیک آغازین فیلم که مکرر اوج می گرفت و محو می شد و اوج می گرفت و محو می شد؛ بی وقفه و تا ابد.
تا آن زمان در هر فیلمی که دیده بودم پیشامدها در آخر فیلم به سرانجام می رسیدند اما در «ماجرا» چیزها در آخر به بی سرانجامی رسیدند. کاراکترها اراده یا ظرفیت اینکه به خودآگاهی واقعی برسند را نداشتند. آنها تنها متوجه دمدمی مزاج بودن و رخوت خود شدند کدو چیز کودکانه و بسیار واقعی- و این را خودآگاهی به حساب آوردند گرچه خودآگاهی واقعی نبود. آنتونیونی در صحنه گویا و غم آلود پایانی- که یکی از تکان دهنده ترین رویدادهای تاریخ سینما بود- نکته یی شگفت انگیز را بیان کرد؛ درد و معمای زنده بودن را.
در میان فیلم ها، «ماجرا» یکی از شدیدترین شوک ها را به من وارد کرد؛ حتی بیشتر از «از نفس افتاده» یا «هیروشیما عشق من» (که توسط دو نفر از دیگر استادان سینمای مدرن ساخته شدند؛ ژان لوک گدار و آلن رنه که هر دو هنوز زنده اند و کار می کنند) یا «زندگی شیرین» فدریکو فلینی.
در آن زمان دو جبهه تشکیل شد؛ یکی متعلق به دوستداران فلینی بود و دیگری متعلق به دوستداران «ماجرا». من می دانستم که جزء جبهه «ماجرا» و آنتونیونی هستم اما اگر آن موقع از من می پرسیدید چرا، مطمئن نیستم که می توانستم جواب دهم یا نه. من عاشق فیلم های فلینی بودم و «زندگی شیرین» را می ستودم اما «ماجرا» این عشق را به چالش کشید. فیلم های فلینی تکانم می داد و سرگرمم می کرد اما «ماجرا»ی آنتونیونی درک مرا از سینما و از دنیای اطرافم عوض کرد و باعث شد هر دو آنها در نظرم بی حد و مرز به نظر آیند. (دو سال بعد دوباره دلبسته فلینی شدم و حسی مشابه را به «هشت و نیم» او پیدا کردم.)
آدم هایی که آنتونیونی به سراغ شان می رفت، مانند آد م های رمان های «اسکات فیتزجرالد» (که بعدها فهمیدم از نویسندگان محبوب آنتونیونی بوده)، با دنیای خود من بسیار بیگانه بودند. اما در کل، این مساله بی اهمیت بود. «ماجرا» و فیلم های بعدی آنتونیونی مرا مبهوت می کردند و این حقیقت که این فیلم ها با معیارهای مرسوم قابل درک نبودند باعث می شد دوباره و دوباره برای تماشای آنها به سینما برگردم. آنها یک معمای بنیادی را مطرح می کردند؛ اینکه ما که هستیم؟ و برای یکدیگر، برای خود و برای زمان چه هستیم؟ می توان گفت که آنتونیونی مستقیماً روی معمای «وجود» انگشت گذاشته بود. به همین دلیل بود که من باز به سینما برمی گشتم. می خواستم این تصاویر را دوباره تجربه کنم و در آنها غوطه ور شوم. هنوز هم این کار را می کنم.
چنین می نمود که آنتونیونی با هر فیلمش امکان های جدیدی را خلق می کرد. هفت دقیقه آخر فیلم «کسوف»، سومین فیلم از تریلوژی یی که او با «ماجرا» آغاز کرده بود(فیلم دوم «شب» بود)، حتی از آخرین صحنه «ماجرا» هم هولناک تر و گویاتر بود؛ آلن دلون و خانم ویتی قراری برای دیدار می گذارند اما هیچ کدام سر قرار حاضر نمی شوند. بعد چند نما چند شیء را می بینیم؛ یک پیاده رو و یک تکه چوب که روی بشکه یی که پیش تر هم دیده بودیم، شناور است. مکان هایی که قرار بود آنها آنجا باشند اما اکنون از حضور آنها خالی اند. آنتونیونی ما را با زمان و مکان روبه رو می کند. فقط زمان و مکان؛ نه چیزی بیشتر و نه کمتر. و زمان و مکان در این صحنه مستقیم به ما خیره می شوند. این هم ترسناک بود و هم رهایی بخش. امکانات سینما ناگهان بی حد و مرز شده بود.
همه ما در فیلم های آنتونیونی شاهد شگفتی بودیم؛ فیلم های بعد و فیلم هایی که قبل از «ماجرا» ساخته بود. فیلم هایی چون «بانوی بدون گل های کاملیا»، «رفیقه ها»، «فریاد» و «سرگذشت یک عشق»- که بعدها کشفش کردم. این فیلم ها همه شگفتی بودند؛ منظره های نقاشی شده در «صحرای سرخ» و «آگراندیسمان» (که واقعاً نقاشی بودند نه تصاویر کامپیوتری حاصل از تکنولوژی CGI) و داستان تصویری «آگراندیسمان» که در آخر به جای نزدیک شدن به حقیقت، از آن دور و دورتر می شد؛ پایان ذهن گشای «قله زابریسکی» (که آنقدر به آن ناسزا گفتند) که ضمن آن قهرمان زن فیلم انفجاری را تصور می کند که در آن، ذرات فرهنگ غرب مانند قطرات آبشار در سرعتی فوق آهسته و در صحنه یی مملو از رنگ های براق و درخشان به صفحه تصویر کوبیده می شوند (آنتونیونی و گدار برای من در کنار فیلمساز بودن، نقاشانی هستند بزرگ و حقیقتاً مدرن.) و نمای آخر و معروف «مسافر» (حرفه؛خبرنگار) که در آن دوربین آهسته حرکت می کند و از پنجره وارد حیاط می شود؛ از نمایش کاراکتری که جک نیکلسون نقشش را بازی می کند دور می شود و به نمایشی بزرگ تر، یعنی نمایش باد و نور و دنیایی که در تکوین می یابد، ختم می شود.
در طول این سال ها چندبار با آنتونیونی دیدار داشته ام. یک بار در یک مراسم بزرگداشت با هم بودیم و من تمام تلاشم را کردم تا به بهترین شکل به او بگویم که بودن در کنارش چقدر برایم ارزشمند است. بعدها، زمانی که سکته کرده بود و قدرت تکلمش را از دست داده بود، سعی کردم به او کمک کنم تا پروژه The Crew را که فیلمنامه شگفت انگیزش را با مشارکت همکار همیشگی اش «مارک پپلو» نوشته بود، بسازد که متاسفم این امر ممکن نشد.
با این همه، من تصاویر فیلم های آنتونیونی را بسیار بهتر از خود او می شناختم؛ تصاویری که هنوز مرا تکان می دهند و الهام بخشم می شوند و درکم را از «زنده بودن» غنی تر می کنند.

منبع؛ نیویورک تایمز،۱۲آگوست۲۰۰۷ (۲۱مرداد ۸۶)
ترجمه؛ ونداد الوندی پور

منبع : روزنامه اعتماد