موسیقی سینه به سینه

خسرو سلطانی (موسیقیدان ایرانی مقیم اتریش)، که آلبوم تازه ای به نام «ماهور كبیر» منتشر ساخته است. اجرای اثر را «گروه شیراز» - متشكل از خسرو سلطانی (سرنا، كرنا، بالابان)، مجید درخشانی (تار، سه تار، رباب)، علی اكبر شكارچی (كمانچه) و فرزانه نوایی (چنگ) _ به عهده داشته و بخش های آوازی توسط افسانه رثایی و علیرضا قربانی خوانده شده است. «گروه شیراز» در سال ۱۳۶۰ (۱۹۸۱ ) به كوشش خسرو سلطانی و با همكاری تعدادی از برجسته ترین نوازندگان ایرانی مقیم اروپا در وین تشكیل شد و تاكنون كنسرت های متعددی برگزار كرده است.
سلطانی در سال ۱۳۳۱ در تهران تولد یافت و پس از دریافت دیپلم هنرستان عالی موسیقی (در رشته نوازندگی فاگوت)، در آكادمی موسیقی وین تحصیلات خود را در همین رشته و نواختن سازهای قدیمی اروپا پی گرفت.
وی از سال ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۳ با اركستر سمفونیك تهران و از ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۹ با اركستر سمفونیك رادیو و تلویزیون اتریش همكاری داشت.سلطانی از سال ۱۳۵۸ در اتریش اقامت گزیده و ضمن اجرای كنسرت به تدریس در چندین مدرسه موسیقی اشتغال دارد.
وی در سفر كوتاه خود به ایران از فعالیت های هنری خود و «ماهور كبیر» سخن گفت: ... «ماهور كبیر» مجموعه قطعاتی است در دستگاه ماهور. نام «ماهور كبیر» به این دلیل انتخاب شده كه ما در ردیف موسیقی ایرانی «ماهور صغیر» (ماهور كوچك) داریم ولی از آنجایی كه ماهور به عنوان دستگاهی بزرگ معرفی می شود و دارای شباهت هایی با گام ماژور (گام بزرگ) در موسیقی غرب است به این فكر افتادم كه می توانیم گوشه ای به نام «ماهور كبیر» هم داشته باشیم.
شاید در آینده گوشه ای هم به این نام درست شود.این مجموعه با مقدمه ای در گوشه «حزین» آغاز می شود، سپس ملودی «مرغ سحر» (اثر مرتضی نی داوود) با تنظیمی جدید اجرا شده است. كوشش كردم بافت ملودی دست نخورد و به همان شكل اصلی (بدون خواننده) اجرا شود زیرا «مرغ سحر» از لحاظ موسیقایی بسیار غنی است و جا دارد كه بدون كلام هم اجرا شود. در ادامه كار از گوشه های دیگر مثل «خسروانی» كه البته در اینجا نامش را گذاشته ام «خسروان» صرفاً نام قطعه به این شكل انتخاب شده نه اینكه بخواهم گوشه را عوض كنم. قطعه چهارم در گوشه «طوسی» است كه در آن یكی از سروده های باباطاهر را افسانه رثایی و علیرضا قربانی همخوانی می كنند.
سپس «رنگ» و «كوراُغلی» كه به «راك» وصل می شوند. «راك» معمولاً از درجه پنجم دستگاه ماهور اجرا می شود ولی چون سرنا توانایی تار یا كمانچه را برای اجرای كامل دستگاه ندارد سعی كردم راك ماهور دو را به جای شروع از فاصله پنجم از فاصله دوم آغاز كنم، به صورت یك مدلاسیون توی خودش، بدون آنكه نامطبوع باشد. البته این عقیده من است، شنونده ممكن است نظر دیگری داشته باشد. در قطعه هفتم از ریتم «بسته نگار» استفاده شده (برای كمانچه و چنگ) كه البته «بسته نگار» در دیگر مایه های موسیقی ایرانی است نه در ماهور و در اینجا فقط از ریتم آن استفاده شده است.
پس از آن قطعه ای به نام «نغمه» (روی سروده های حافظ) با صدای افسانه رثایی و علیرضا قربانی اجرا شده است. «نغمه» هم در ماهور وجود ندارد ولی از آن در ماهور استفاده كرده ام. درست است كه هر دستگاه و نغمه ای در موسیقی ایرانی كاراكتر ویژه خود و حریم خود را دارد ولی اگر كسی بخواهد در موسیقی كار كند نباید زیاد خود را در این حریم ها نگه دارد. این هم یك دید است كه مثلاً حال كه در اصفهان گوشه ای داریم به اسم «نغمه»، چرا در ماهور نباشد؟ بسیاری از تكنوازان بنام ایران هم از اینگونه كارها كرده اند بدون اینكه اشاره كنند یا نامی برایش بگذارند.
همچنین از گوشه «زنگوله» استفاده كرده ام كه متصل شده است به گوشه دلكش. دلكش را هم در اینجا «دلكُش» نامیده ام، به روایت برخی استادان گذشته كه معتقد بودند نام این گوشه در اصل «دلكُش» بوده است. آخرین قطعه هم «خوارزمی» است كه در این مجموعه «خوارزم» نام گرفته است.
● در این مجموعه از چنگ (هارپ) استفاده شده است. سازی كه قرن هاست از گردونه سازهای ایرانی خارج شده و از شیوه نوازندگی آن در گذشته اطلاعی در دست نیست. آیا این ساز در «ماهور كبیر» به همان شیوه ای كه اكنون در موسیقی هنری غرب رایج است مورد استفاده قرار گرفته؟
▪ چنگ سنتی در دست نبود. ما مجبور شدیم از هارپ اروپایی استفاده كنیم ولی تا حد امكان سعی شده حق مطلب ادا شود.این هارپ را فرزانه نوایی نواخته است. از آنجایی كه ایشان مدت ها موسیقی ایرانی را با ساز تار نزد هوشنگ ظریف كار كرده اند سعی كرده اند مطالب را تطبیق دهند و حال و هوای موسیقی كلاسیك در اجرایشان نباشد. از تكنیك خاصی استفاده كرده اند كه بسیار راضی بودم. البته كار آسانی نبود ولی امكان پذیر شد. تمام قطعه های مابینی (وصل قطعات) در این مجموعه به وسیله چنگ و كمانچه اجرا شده است. كمانچه كه یكی از سازهای بسیار قدیم و رایج در ایران است ولی تلفیق این دو ساز به گوش من بسیار زیبا آمد.
● برای نوازندگی سرنا و كرنا روش جدیدی ابداع كرده اید یا اینكه از تجربیات تان در فاگوت نوازی هم استفاده كرده اید؟
▪ سرنا و كرنایی كه در مجموعه «ماهور كبیر» استفاده كرده ام به سفارش من در آلمان ساخته شده، باید اشاره كنم من ضمن اینكه تحصیلاتم در رشته نوازندگی فاگوت و موسیقی كلاسیك بوده از بیست سال پیش به موسیقی ایرانی علاقه پیدا كردم و به جز راهنمایی دورادور استادان موسیقی ایرانی، این موسیقی را خودم كار كرده ام و با آن آشنا شده ام. برای نوازندگی سرنا و كرنا قطعاً از تكنیك نوازندگی فاگوت هم برای دمیدن در این سازها استفاده شده.
● اشاره كردید سازها در آلمان ساخته شده، مدل آن را از ایران به آنجا برده اید؟
▪ خیر! سرنا سازی است با اصلیت شرقی كه در میان ملل كشورهای مسلمان رایج است، از آفریقای شمالی تا هند. این ساز اوایل قرن یازدهم به اروپا رفته و اروپایی ها این ساز را به همان شكلی كه در آن زمان از طریق مسلمانان به اسپانیا وارد شد نگهداشته اند و هنوز هم از آن استفاده می كنند. سازی كه من می زنم در حقیقت همان الگو است. البته اسم آن را تغییر داده اند به شالمی (Shalmai) یا بمبقد (Bombard) ولی همان ساز است و به همان كیفیت.
● تفاوت شالمی و بمبقد با سرناهایی كه در نواحی مختلف ایران استفاده می شود چقدر است؟
▪ می توانم بگویم ۹۵ درصد به هم شبیه هستند و تفاوت ها بیشتر به خاطر نوع «قمیش» و قطر شیپور است.
● فكر می كنید اگر حمایت دولتی و رسمی از اینگونه فعالیت ها و احیای سازهای باستانی صورت نگیرد ممكن است كه این سازها وارد گردونه سازهای موسیقی دستگاهی ایران شوند یا اینكه در سطح همین برنامه های پراكنده باقی خواهند ماند؟
▪ قطعاً اگر حمایت نشوند به نتیجه مورد نظر نمی رسند. واقعاً مشخص نیست نفر بعدی چند سال دیگر بخواهد چنین كاری كند ولی این طوری كه من می بینم شاید دیگر هیچكس نباشد.
● شما در سال ۱۳۶۹ هم مجموعه ای به نام «نوبانگ كهن» (تقریباً با همین خصوصیات در دستگاه شور) منتشر كردید كه در ایران هم در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. شباهت ها و تفاوت های «ماهور كبیر» با «نوبانگ كهن» چیست؟
▪ شاید بشود گفت «ماهور كبیر» دنباله همان «نوبانگ كهن» است . البته در «نوبانگ كهن» اجرا قدری متفاوت است زیرا در آن مجموعه، نوازندگی سازهای مضرابی به عهده حسین علیزاده بود. ایشان هم یكی از بهترین نوازندگان هستند و طبعاً اجرای بسیار خوبی ارائه شد ولی متأسفانه به این خاطر كه من در ایران نبودم و پیگیری نكردم این آلبوم در اینجا به نام ایشان شناخته شد و خود آقای علیزاده هم هیچگاه متذكر نشدند كه در این اثر تنها نوازندگی را به عهده داشتند. و قدری هم در میكس و ضبط بخش های آوازی و بخش بسیار كوتاهی در ابتدای كرشمه و زیركش سلمك كه مجموعه این قسمت ها در یك آلبوم ۶۰ دقیقه ای به ۲ دقیقه هم نمی رسد.
● طرح شما ادامه دارد؟ یعنی در بقیه دستگاه های موسیقی ایرانی هم می خواهید كارهایی به فرم «نوبانگ كهن» و «ماهور كبیر» ارائه كنید؟
▪ اگر فرصت شود علاقه مند هستم كه در بقیه دستگاه ها و با همین سازبندی این كار را ادامه دهم. در حال حاضر هم روی آواز ابوعطا كار می كنم كه با تكنیك سرنا بسیار جور درمی آید. همین «ماهور كبیر» هم كه به تازگی به بازار آمده ده سال پیش آماده شد ولی گرفتاری های كاری به من فرصت ضبط و انتشار آن را نمی داد. امیدوارم موقعیتی برای نشر آن در ایران هم پدید آید.
● وضعیت موسیقی ایرانی در خارج از كشور چگونه است؟
▪ متأسفانه من تماس زیادی با نوازندگانی كه در زمینه موسیقی ایرانی فعالند ندارم. قبلاً تماس بیشتری داشتم ولی طی ده سال گذشته خیلی كمتر شده است. تا همین حد می دانم كه موسیقی ایرانی در خارج طرفداران زیادی دارد كه از آن حمایت می كنند. شنونده های خارجی هم از این موسیقی استقبال می كنند. از طریق هنرمندانی كه از ایران می آیند، موسیقی ایرانی به خوبی معرفی می شود. ولی قطعاً می تواند خیلی بهتر باشد!
● موسیقی ایرانی در خارج در مقایسه با موسیقی هندی و عربی چه وضعیتی دارد؟
▪ اصلاً قابل مقایسه نیست! مثل شب و روز! واقعاً امیدوارم موسیقی ایرانی هم روزی به آن اندازه معرفی شود كه در هر صورت راه درازی در پیش دارد.
● به عنوان آخرین سئوال؛ نظرتان درباره نوآوری در موسیقی ایرانی چیست؟ از تجربیات موسیقی غربی می توان استفاده كرد یا اینكه موسیقی ایرانی را تنها از درون و با تكیه به خودش باید متحول ساخت؟ نهایتاً اینكه چگونه می توان كاری كرد كه موسیقی ایرانی مخاطبان بیشتری داشته باشد و حضوری جدی تر در جامعه؟
▪ در مورد تعداد مخاطبان موسیقی ایرانی؛ این برمی گردد به آثاری كه موسیقیدانان ایرانی ارائه می كنند ولی در مورد نوآوری، مشكلی كه اكنون در موسیقی ایرانی وجود دارد، این است كه اگر كسی بخواهد نوآوری كند بقیه فكر می كنند او می خواهد چیزی را از بین ببرد و نوآوری موجب از میان رفتن سنت های موسیقی ما می شود در صورتی كه این طور نیست. موسیقی سنتی ایران، موسیقی ای است كه كسی نمی تواند به تركیب اصلی آن دست بزند. البته اگر ما هنوز نُت نداشتیم ممكن بود تغییراتی پیدا كند ولی الان خوشبختانه نزدیك به صد سال است كه نت شده و دیگر كسی مثلاً گوشه كرشمه را نمی تواند تغییر دهد. اگر هم تغییراتی در آن داده شود بستگی به شنونده دارد كه بپذیرد یا نپذیرد ولی اصل كار سر جایش است.
ای كاش كه ثبت موسیقی ایرانی به صورت نت، اقلاً سیصد سال پیش انجام شده بود. اگر در آن زمان موسیقی ما نت شده بود ما قطعاً محتوای بسیار بیشتری از موسیقی مان در دست داشتیم. چون هنر نت نویسی در اروپا حدود نهصد سال قدمت دارد. ما هم به راحتی می توانستیم تقریباً از همان زمان نواهای موسیقی ایرانی را به صورت نت شده داشته باشیم ولی چون موسیقیدانان معتقد بودند موسیقی باید سینه به سینه آموزش داده شود، بخش زیادی از محتوای موسیقی ما از بین رفته است. اگر قرار بود سروده های مولانا و حافظ هم سینه به سینه به الان برسد فكر نمی كنم بیش از چند صفحه اش باقی مانده بود. موسیقی ایرانی هم متأسفانه به خاطر روش سینه به سینه بخش اعظمش از بین رفته است. اگر كسی بخواهد سینه به سینه تدریس كند هم موردی ندارد ولی برای تسریع در فراگیری، به عقیده من استفاده از نت نتیجه بهتری به دست می دهد.

(گفتگو با خسرو سلطانی)
پژمان اکبرزاده

منبع : پایگاه اطلاع‌رسانی گفتگوی هارمونیک