سرگرمی و فرهنگ

فیلم قرنطینه به بخشی مهم از سینمای ما تعلق دارد که می‌خواهد سرگرم‌کننده ولی کم‌ادعا باشد و البته مثل بسیاری فیلم‌های دیگر سینما دوست می‌دارد که صفت فرهنگی و آموزنده بودن را یدک بکشد، یعنی از سویی همواره از کلیشه‌ها و روایت‌های جواب پس داده و موفق استفاده کند ولی از سوی دیگر مایه‌هایی را به کار گیرد که فیلم را با وجاهت ویژه‌ای نزد منتقدان و اهل هنر نشان دهد.
البته مشکل از جایی آغاز می‌شود که در سینمای ما از آغاز بین سرگرم‌کنندگی و فرهیختگی، خط فاصله‌ای انداخته شده است و کمتر می‌کوشیم این دو را با هم و در یک فیلم داشته باشیم. قرنطینه نیز درگیر این تفکر است. تفکری که بیشتر به سراغ فیلمسازان تازه از راه رسیده می‌آید. منظورمان تازه در سینمای حرفه‌ای است. چرا که بسیاری از این فیلمسازان پیش از آن، در سینمای کوتاه یا تلویزیون تجربیاتی داشته‌اند. مانند “منوچهر هادی” که تله فیلم‌هایی همچون “تصادف” و “تلاطم” را از همین جنس ساخته است. در هر حال در سینما، “منوچهر هادی” (به همراه “سعید دولت‌خانی” دیگر فیلمنامه‌نویس قرنطینه) به سراغ یک فیلم دختر پسری دیگر رفته‌اند. (قابل‌توجه آنان که فکر کرده‌اند دوره فیلم‌های دختر پسری در دهه ۷۰ شروع شد، اوج گرفت و به خاموشی گرایید.) خیر،همین الان در سینمای مجاور می‌توانید تلافی (کار سعید اسدی) را با همین حمید گودرزی و نیوشا ضیغمی تماشا کنید. حتی می‌توانید جای پلاکاردها را عوض کنید. (این را فقط از آن رو ذکر کردم که بحث درباره “این نوع فیلمسازی” را پیش برده باشم.) در هر حال این نوع فیلمسازی را همواره داشته‌ایم. بهروز وثوقی، ستاره این نوع فیلمسازی در سینمای پیش از انقلاب بود و پس از پیروزی انقلاب نیز ابوالفضل پورعرب را داشتیم و اکنون با گلزارها و گودرزی‌ها این روند ادامه دارد. قضیه یک دختر و پسر و نارضایتی پدر و مادرها و مجموعه‌ای از صحنه‌های کافی‌شاپ‌ها، تعویض لباس‌ها در هر صحنه، موبایل، عینک دودی، ماشین‌های شاسی بلند، رفت و آمد در اتوبان‌ها (جاده چالوس،... و مشخصا تونل رسالت)، متلک‌های دختر پسری، دعوا با پدر و... و سر‌انجام سکانس جاودانه عروسی و گاه مرگ (و البته همواره با سرطان.) برای فهرست کردن فیلم‌هایی با این ویژگی‌ها می‌توانید در هر زمان چندتایی از فیلم‌های درحال اکران را نمونه آورد. بلافاصله گفته شود که نگارنده خود بر این باور است که فیلمنامه‌های پرفروش و نیز شاهکارهای ماندگار سینما نیز سرشار از کلیشه‌هایند. اصلا فیلمنامه بدون کلیشه نداریم اما چیزهایی هستند که یک فیلمنامه مشخص را از انبوه فیلم‌های مشابه جدا می‌کند و به همین دلیل تماشاگر از پول بلیتی که داده رضایت پیدا می‌کند و می‌رود و دیگران را هم دعوت به تماشای این فیلم می‌کند.
“آلن آرمر” در جایی خطاب به فیلمنامه‌نویسان مبتدی می‌گوید: “اگر کلیشه نویسی کردید، مهم نیست. اما خود را دستکم نگیرید. تقریبا تمام نویسندگان- حتی با تجربه‌ترین حرفه‌ای‌ها- وقتی کلمات را به سرعت بر کاغذ می‌ریزند، مرتکب این گناه می‌شوند. اما نویسندگان با تجربه، نوشته خود را می‌خوانند. عبارت‌های پیش پا افتاده را شناسایی می‌کنند و بی‌رحمانه از صفحه کاغذ محو می‌سازند. همه نویسندگان در دست‌نویس اول اشتباه می‌کنند. این گناه وقتی به قوت خود باقی است که خطاها بمانند.”
فراموش نکنید که “آلن آرمر”‌این سخنان را خطاب به فیلمنامه‌نویسان “مبتدی” می‌گوید. اما در سینما ما هستند انبوه فیلم‌های ساخته شده که مصداق این سخن هستند و چنین است که تمام پدرهای این‌گونه فیلمنامه‌ها، همواره با پسر یا دخترشان مخالفت می‌ورزند با این استدلال که “من خوبی تو را می‌خواهم”‌و همه مادرهای دخترها یا پسرهای فقیر، همواره سربه زیر، قانع، دردمند و راضی به وضع موجودند و همه این پسرها هم کله‌شق و مشغول بحث با پدر یا مادر خود، بدون آنکه فیلمنامه‌نویس برای آنها زندگینامه‌ای بنویسد که خصوصیات جسمانی، روانی و اجتماعی آنها را پیش از نوشتن فیلمنامه مشخص می‌کند. (قضاوت نگارنده براساس بررسی محصول نهایی است. بدون این توضیح، فیلمنامه‌نویسان می‌توانند معترض شوند که منتقد از کجا می‌داند چنین نکرده‌ایم.) در صورتی که آن زندگینامه‌نویسی با تامل صورت گیرد، بعدا در جریان نگارش فیلمنامه می‌توان به این پرسش‌ها اندیشید:
سهیل (حمید گودرزی) روی تخت بیمارستان در نگاه اول در سمیه (نیوشا ضیغمی) چه دیده که یک مرتبه هوسبازی را کنار می‌گذارد و صادقانه عاشق می‌شود؟ متقابلا سمیه (که چند بار تکرار می‌کند رانندگی بلد نیست) چرا (و چگونه) پیکر سهیل را به بیمارستان حمل می‌کند؟ او چگونه و با چه بسترسازی‌ای عاشق می‌شود؟ سارا (شهره سلطانی) همسر دوم داریوش (رضا رویگری) چرا هیچ‌گاه کوششی برای ارتباط صمیمانه با سهیل (فرزند همسر اول داریوش) ندارد و فقط در انتها همچون منجی از راه می‌رسد و او را آزاد می‌کند؟ چرا مادر سمیه (افسانه بایگان)هیچ‌گاه به اختلاف طبقاتی سهیل و دخترش فکر نمی‌کند؟ چرا هیچ‌گاه جدی نمی‌نشیند با سهیل یا سمیه درباره آینده صحبت کند؟ پس تفاوت او با صادق چیست که از این وصلت فقط خوردن کباب و پول گرفتن از سهیل را می‌فهمد؟
فیلمنامه‌نویس همواره می‌کوشد روایتی بنویسد که مخاطب با قهرمان اصلی همذات‌پنداری کند. طبیعی است این امر زمانی رخ می‌دهد که ویژگی‌هایی رعایت شود.
ویژگی نخست، وجود “مسئله” است. این امر در فیلمنامه قرنطینه وجود دارد. یک عشق دختر پسری و مخالفت خانواده. (البته طبیعی است که طرف پولدار مخالف باشد)! و البته از جایی مسئله فیلمنامه به نداشتن پول (برای معالجه سمیه) تبدیل می‌شود. اما مسئله به تنهایی همذات‌پنداری ایجاد نمی‌کند. فقط زمانی که مسئله برای یک “شخصیت جذاب” به وجود آید، برای مخاطب مهم تلقی می‌شود. در زندگی واقع نیز چنین است که مسئله فقط زمانی شما را مشغول می‌کند که برای آدم‌های جذاب (یا مورد توجه) شما ایجاد شود. اما در قرنطینه شخصیت مسئله‌دار فیلمنامه یعنی سهیل چقدر برای مخاطب جذاب است؟ پیشینه او (یعنی سبک‌سری و ارتباط‌های موقتی و هوسی او) هیچ‌گاه جذابیتی ایجاد نمی‌کند. اما از زمانی که او صادقانه عاشق می‌شود، می‌تواند شروع جذابیت وی باشد. اما او جذابیت گریزی‌های پیشین را ادامه می‌دهد. او فقط عاشق شده. اما روش خود را عوض نمی‌کند. مثل قبل بی‌ خیال و کله‌شق با پدر روبرو می‌شود. حتی یک لحظه نمی‌تواند بیندیشد که چگونه می‌شود نشست و با آرامش با پدر صحبت کرد. حتی به فکر او خطور نمی‌کند که از سارا (نامادری‌اش) کمک بگیرد. سارایی که هیچ‌گاه در طول فیلمنامه، بدخلقی، بی‌احترامی، حسادت یا آسیب‌رسانی نداشته است. سهیل فقط توهم این را دارد که این زن چون جای مادر نشسته، پس نمی‌تواند مشاور، دوست یا یاری‌رسان باشد اما هیچ حرکت، صحبت یا اتفاقی در فیلمنامه نیست که این حس را به تماشاگر منتقل نموده یا آن سوءتفاهم را در سهیل ایجاد یا تشدید کند. وجود گفته‌ها، بدفهمی‌ها و رودررو شدن‌هایی که با برداشت‌های نادرست همراه باشد، می‌توانست سوءتفاهم‌هایی را ایجاد کند تا تماشاگر بپذیرد که سهیل تمایلی به رودررویی با سارا نداشته باشد. آن‌گاه نجات‌بخشی انتهایی سارا نه تصادفی بلکه برعکس، دلچسب از آب در می‌آمد.

منبع : روزنامه رسالت