دادوستد ژورنالیسم و سینما به روایت فیلم‌های ایرانی

● شبح کژدم
ژورنالیسم بنا به تعریفی کلاسیک در حوزهٔ فعالیت روزنامه‌ها و مجله‌ها (مطبوعات) معنا می‌شود اما امروزه با فراوانی دستاوردهای رسانه‌ای از قبیل رادیو، تلویزیون، اینترنت و دیگر ابزار تکنولوژیک، دامنهٔ ژورنالیسم خواه‌ناخواه فراتر از حد و مرز آن تعریف کلاسیک است با این‌همه برای بررسی رابطهٔ ژورنالیسم و سینما در ایران کوشیده‌ایم فقط تأثیر متقابل مطبوعات و سینما را مبنای بحث قرار دهیم و روند تاریخی این بده‌بستان فرهنگی را از چند زاویه معرفی کنیم.
رابطهٔ ژورنالیسم و سینما در ایران پیشینه‌ای طولانی دارد و از همان بدو شکل‌گیری فیلم‌سازی و تولید فیلم بلند سینمائی در ایران، بهره گرفتن از جاذبهٔ خاص و عام‌پسند ژورنالیسم به هر ترفند و روشی، مورد توجه فیلم‌سازان بوده و به فراخور شرایط زمانه و تأثیر جریان‌های فراگیر سینمائی و گاه تقلید از فیلم‌های غربی در قصه‌پردازی و قهرمان‌پروری، کمابیش به این مقوله پرداخته شده است. می‌توان رایج‌ترین شیوه برای سوق دادن موضوع یک فیلم به دنیای ژورنالیسم را استفاده از هویت فردی و موقعیت اجتماعی خبرنگاران شخصیت‌محوری یا عنصری حاشیه‌ای در فیلم ظاهر می‌شوند و به تناسب حرفهٔ خود، زمینهٔ حوادث تلخ و شیرین داستان را فراهم می‌آورند.
قدیمی‌ترین فیلمی که تمام و کمال پیرامون شخصیت یک ژورنالیست، داستانی را روایت می‌کند، جدال با شیطان (حسین مدنی، ۱۳۳۱) نام دارد و چنان‌که از طرح داستان آن برمی‌آید، کوششی است برای توصیف دغدغه‌های شخصی و تردیدها و دل‌مشغولی‌های فردی یک ژورنالیست. آن‌هم در روزگاری که روزنامه‌نگاران با حساس‌ترین دوران سیاسی و اجتماعی تاریخ معاصر ایران روبه‌رو هستند و نقش نشریات در کشمکش‌های سیاسی بسیار چشمگیر است. جدال با شیطان، سرگذشت روزنامه‌نگاری را می‌گوید که ضمن نوشتن پاورقی برای مطبوعات، زنان را به باد انتقاد می‌گیرد. او با همسرش میانه خوبی ندارد. اما یک شب شیطان هوس پیش رویش ظاهر می‌شود و روزنامه‌نگار بدبین را به درون قلب همسرش می‌برد تا از علاقهٔ باطنی این زن آگاهی یابد و... سرانجام فیلم با پیامی اخلاقی به پایان می‌رسد: ”خیانت همسران جوان معلول وسوسه‌های دیو هوی است و اگر کسی قابل انتقاد باشد، همانا شیطان درون است.“
سازندهٔ جدال با شیطان، یکی از روزنامه‌نگاران با سابقه است و در سالیان گذشته، مطالب طنزآمیزی دربارهٔ مسائل اجتماعی و همچنین پاورقی در مجله‌های هفتگی می‌نوشت و همزمان به فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی نیز اشتغال داشت.
پس از نمایش جدال با شیطان، درست یک‌دهه سینمای ایران در داستان‌پردازی و قهرمان‌پروری به جامعهٔ روزنامه‌نگاران اعتنائی نداشت. شاید یکی از دلایل این پرهیز طولانی، شرایطی باشد که دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی بر اثر کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ ایجاد کرده بود و بسیاری از نشریات تعطیل شند و برخی نویسندگان و روزنامه‌نگاران در مظان اتهام‌های سیاسی قرار گرفتند اما با گذشت زمان و فروکش کردن بحران‌های سیاسی اجتماعی از یک طرف و رونق گرفتن بازار فیلم‌های جنائی و پلیسی از سوی دیگر، زمینه‌ای ایجاد شد تا خبرنگاران و نویسندگان بتوانند کنار قهرمانان سینمائی، خودی نشان دهند. این‌بار تماشاگران ژورنالیست‌ها را در هیئت قهرمانانی یکه‌بزن و با شهامت و چالاک و تیزهوش می‌دیدند که برای کشف رازهای سربه‌مهر و مبارزه با تبهکاران به میدان آمده بودند؛ گرگ‌های گرسنه (محمدعلی فردین، ۱۳۴۱)، شرح ماجراجوئی‌های خبرنگاری است که همراه دوست عکاس خود با دارودستهٔ جنایتکاران حرفه‌ای در می‌افتند و آخر کار پرده از راز جنایت‌هایشان برمی‌دارند. تارعنکبوت (مهدی میرصمدزاده، ۱۳۴۲) داستان عکاس جوانی را باز می‌گوید که پس از آشنائی با یک دختر بزهکار پایش به ماجراهای جنائی کشیده می‌شود.
بن‌بست (مهدی میرصمدزاده، ۱۳۴۳) همچنان موقعیت خبرنگاری را در کشاکش توطئه‌های تبهکارانه نمایش می‌دهد و... سرسام (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۴۱) که در قیاس با نمونه‌های یاد شده چارچوب قابل قبول‌تری دارد. به سیاق معمول، خبرنگار صفحهٔ حوادث روزنامه‌ای را به‌سان کارآگاهی آزمودن برای کشف راز جنایت و در هم کوبیدن دارودسته تبهکاران به کوران حوادث می‌فرستد.
بد نیست بدانیم که فیلم‌نامهٔ تارعنکبوت و بن‌بست را زنده‌یاد احمد شاملو (که علاوه بر شاعری، تجربه‌های مطبوعاتی طولانی داشت) براساس داستان‌هائی از جیمز هادلی چیس نوشته است و دکتر هوشنگ کاوسی منتقد و روزنامه‌نگار و فیلم‌ساز با سابقه نیز در تارعنکبوت نقش کوتاهی بازی کرد. همچنین باید یادآور شد که سازندهٔ این دو فیلم، تحصیل‌کردهٔ مدرسهٔ سینمائی ایدک فرانسه بود و می‌کوشید فیلم‌هائی به سبک آثار غربی و متفاوت با جریان رایج سینمای ایران ارائه دهد.
اواخر دههٔ ۱۳۴۰ در پی تغییر و تحول در حال‌وهوای سینمای ایران و شکل گرفتن جریانی متفاوت مرسوم به ”موج نو“ و حضور سینماگران مدعی نوآوری، طرز نگاه و نوع تلقی فیلم‌سازان نسبت به منش فردی و هویت اجتماعی روزنامه‌نگاران نیز بیش و کم تغییر کرد و برخی کوشیدند برای تجسم شخصیت یک ژورنالیست روی پردهٔ سینما از الگوهای کلیشه‌ای فاصله بگیرند و با نگرشی متفاوت، موجودیت خبرنگاران و نویسندگان مطبوعات را به تصویر بکشند. امشب دختری می‌میرد (مصطفی عالمیان، ۱۳۴۸) برخلاف نمونه‌های پیشین چهره‌ای رمانتیک از یک روزنامه‌نگار ترسیم می‌کند. قهرمان این فیلم نویسندهٔ مجلهٔ زن روز است و طی اتفاقی دفترچه خاطرات دختری ناشناس به دستش می‌افتد و پی می‌برد که او قصد خودکشی دارد و بدین ترتیب، درگیر ماجرائی عاشقانه می‌شود... فیلم‌نامهٔ امشب دختری می‌میرد اقتباسی است از داستان دنباله‌داری به همین نام که در نشریهٔ اطلاعات هفتگی به‌صورت پاورقی چاپ می‌شد و با این فیلم، تقی مختار ـ منتقد و روزنامه‌نگار ـ به جمع بازیگران حرفه‌ای سینمای ایران پیوست و در چند سال اول فعالیت سینمائی‌اش (که بعدها کارگردانی نیز به آن اضافه شد) همچنان به روزنامه‌نگاری هم ادامه می‌داد.
شب اعدام (داوود ملاپور، ۱۳۴۹) تلاش دیگری برای فاصله گرفتن از الگوئی است که زمانی برای تماشاگران جذابیت داشت و خبرنگاران و نویسندگان مطبوعات را همچون مأموران پلیس و کارآگاهان جلوه می‌داد این فیلم هر چند، همچنان خبرنگاری را در گیرودار یک ماجرای جائی نشان می‌دهد اما فیلم‌ساز سعی دارد منش و رفتار قهرمان ژورنالیست را از مبالغه‌های هیجان‌انگیز دور نگه دارد.
در میان فیلم‌هائی که طی سال‌های ۱۳۵۰ پیرامون شخصیت روزنامه‌نگاران ساخته شد. بی‌تا (هژیر داریوش، ۱۳۵۱) نمونهٔ کاملاً غیرمتعارفی است. داستان فیلم به رابطهٔ عاطفی یک روزنامه‌نگار روشنفکر و دختری پاک و ساده‌لوح می‌پردازد و از این رهگذر، برخورد دو نوع نگاه به زندگی را ارزیابی می‌کند. تصویری که فیلم از منش و رفتار روزنامه‌نگار روشنفکر ارائه می‌دهد، در قیاس با نمونه‌های قبلی بسیار تفاوت دارد. او نه یک یکه‌بزن جسور است و نه رمانتیک و عاشق‌پیشه. بیشتر آدمی سترون به‌نظر می‌رسد و در برج عاج روشنفکرانه‌اش از درک بدیهی‌ترین احساسات انسانی عاجز می‌ماند و در کمال خونسردی، زندگی دختری خوش‌قلب و دل‌باخته را به تباهی می‌کشد.سازندهٔ بیتا که خود نیز از منتقدان و روزنامه‌نگاران مطرح آن سال‌ها بود، با این فیلم برای نخستین‌بار ژورنالیسم انتلکتوئل را به باد انتقاد می‌گیرد. یکی دیگر از فیلم‌هائی که به قصد الگوشکنی، تصویری غیرعادی از یک ژورنالیست به نمایش می‌گذارد؛ خاکستری (محمد صفار، ۱۳۵۶) است. شخصیت‌محوری فیلم با حرفهٔ عکاسی و نویسندگی برای مجلات روزگار می‌گذراند اما روحیه‌ای پریشان و رفتاری مالیخولیائی دارد و انگار ذهن بیمارش از هر اندیشه و دیدگاهی تهی است و جزء وسوسه‌های جنون‌آمیز سودائی در سر نمی‌پروراند و... سرانجام قربانی همین وسوسه‌ها می‌شود. سازندهٔ خاکستری هم روزنامه‌نگاری پرکار بود و در نشریات مختلف از جمله مجله‌های سینمائی فعالیت داشت و علاوه بر مطالب مختلف، پاورقی هم می‌نوشت با این‌همه شخصیتی که در فیلمش مجسم می‌کند آدمی بسیار ترحم‌انگیز و ضعیف‌النفس است و از سر درماندگی کارش به جنون می‌کشد.
فیلم‌های دو دههٔ اخیر سینمای ایران، رویکرد گسترده‌تری به دنیای ژورنالیسم داشته‌اند و در تجسم شخصیت خبرنگاران و نویسندگان مطبوعات روی پردهٔ سینما، گاه از مرزهای ایران فراتر رفته‌اند و پای ژورنالیست‌های بین‌المللی را نیز به فضای داستان‌ها باز کرده‌اند. اتفاقاً نخستین فیلمی که پس از انقلاب پیرامون شخصیت و موقعیت یک خبرنگار و روزنامهٔ جنجالی‌اش به نمایش درآمد، زنگ‌ها (محمدرضا هنرمند، ۱۳۶۴) بود و ماجراهایش در قلمرو غرب (البته کشوری ناشناخته) اتفاق می‌افتاد. موضوع فیلم زنگ‌ها، رویاروئی انسان را با مرگ مطرح می‌کند و به بهانهٔ جست‌وجوهای خبرنگاری حرفه‌ای، برای یافتن سرچشمهٔ مرگ‌های ناگهانی که به‌صورت اپیدمی جامعه را در معرض تهدید قرار داده است، در نهایت به پیام فلسفی جبر و اختیار می‌رسد و سرانجام خبرنگار نیز خود طعمهٔ مرگ می‌شود.
ساره، خبرنگار لبنانی در فیلم ترور (حسن کاربخش، ۱۳۷۷)؛ سوزان، عکاس و خبرنگار لس‌آنجلس تایمز، در فیلم عشق بدون مرز (پوران درخشنده، ۱۳۷۸)؛ نفس، خبرنگار افغانی ساکن کانادا، در فیلم سفرقندهار (محسن مخملباف، ۱۳۸۰)؛ و کتی معینی، خبرنگار ایرانی‌تبار شبکهٔ تلویزیونی ZDF آلمان، در فیلم آوازخوان (کاظم معصومی، ۱۳۸۰) هر یک به‌نوعی براساس درام‌های خانوادگی و اجتماعی، در نقطهٔ ثقل داستان‌های پرفراز و نشیب قرار می‌گیرند و عجبا که همه‌شان زن هستند و انگار از دیدگاه فیلم‌سازان ایرانی، حرفهٔ خبرنگاری در جوامع خارجی، بیشتر برازندهٔ زنان است.
حضور زنان ژورنالیست به‌عنوان شخصیت‌محوری یا فرعی، هر چند در تاریخ سینمای ایران سابقه نداشته اما طی چند سال اخیر، تحت‌تأثیر شرایط سیاسی و اجتماعی و موج عامه‌پسند فیلم‌های به اصطلاح فمینیستی، گهگاه بنا بر خط و ربط داستان، زنان نیز در این هیئت روی پردهٔ سینماها ظاهر شده‌اند تا نقش اجتماعی خود را به‌عنوان عناصر فعال در حرفهٔ ژورنالیسم نمایش دهند. فیلم‌هائی چون سیاوش (سامان مقدم، ۱۳۷۸) شوخی (همایون اسعدیان، ۱۳۷۸)، عینک دودی (محمدحسین لطیفی، ۱۳۷۹)، از صمیم قلب (بهرام کاظمی، ۱۳۸۰) پر پرواز (خسرو معصومی، ۱۳۸۰)، سفر به فردا (محمدحسین حقیقی، ۱۳۸۲)، غوغا (سعید سهیلی، ۱۳۸۲) و دعوت به شام (داود موثقی، ۱۳۸۲)، از جمله نمونه‌هائی هستند که کوشیده‌اند. راوی داستان‌هائی پیرامون موقعیت اجتماعی زنان ژورنالیست باشند اما در مجموع نتوانسته‌اند چهرهٔ شاخصی از این صنف ارائه دهند.
در بیشتر فیلم‌های یاد شده، خبرنگار و نویسنده بودن یک زن، جنبهٔ صوری دارد و تنها دستاویزی است برای وجهه فرهنگی بخشیدن به قهرمان زن داستان یا بهانهٔ ورود به ماجراهای پر کش و قوس جنائی و عشقی و سیاسی و اجتماعی، و آنچه در این میان ناگفته باقی می‌ماند و باری به هر جهت برگزار می‌شود، ضرورت انتخاب چنین حرفه‌ای برای شخصیت‌های موردنظر است. برای مثال؛ فیلم سیاوش رابطهٔ عاشقانهٔ دو جوان ـ پسر موسیقی‌دان و دختر خبرنگار ـ را حکایت می‌کند و فقط انگیزهٔ آشنائی‌شان حرفهٔ آنهاست و باقی قضایا، ربطی به ژورنالیسم و موسیقی ندارد یا... در فیلم غوغا زنی لات‌منش را بگیرد که خبرنگار بوده و همان اوایل کشته می‌شود، شاید همین دو مثال برای روشن شدن موضوع کافی باشد.
به هر حال اگر بخواهیم، شخصیت واقعی‌تر و ملموس‌تر ژورنالیست‌های ایرانی را از ورای آثار سینمائی بشناسیم. ناچار باید سراغ فیلم‌هائی برویم که دنیای مردانهٔ ژورنالیسم را در کانون درام قرار می‌دهند:
قهرمان سرسخت فیلم سرب (مسعود کیمیائی، ۱۳۶۸) از نسل روزنامه‌نگارانی است که در سال‌های دههٔ ۱۳۲۰ به خاطر آزادی و مبارزه با نفوذ بیگانگان قلم می‌زدند. ماجرای فیلم در همان دوران می‌گذرد و قهرمان داستان برای کشف راز و شناسائی مسببان اصلی یک قتل سیاسی و نجات برادر بزرگش از اتهام ناروا، تکاپو می‌کند. او شهامت و سخت‌کوشی را در مکتب روزنامهٔ مرد امروز و روزنامه‌نگار آزادی‌خواهی چون محمد مسعود آموخته است به همین دلیل، در راه هدف مانند استادش از جان خود مایه می‌گذارد.
خانهٔ خلوت (مهدی صباغ‌زاده، ۱۳۷۱) نیز شخصیت محوری‌اش را از نسل روزنامه‌نگاران سالیان گذشته انتخاب می‌کند و به شرح حال و موقعیت کنونی یک پاورقی‌نویس کهنه‌کار در روزگار معاصر می‌پردازد. در این فیلم با نویسندهٔ سالخورده‌ای آشنا می‌شویم که دیگر نوشته‌هایش خریدار ندارد و کسی به خیال‌پردازی‌های کهنه‌اش بها نمی‌ٔهد. با این‌همه او هم‌چنان می‌کوشد تا بتواند منزلت از دست‌رفتهٔ خود را بازیابد. خانهٔ خلوت در قیاس با دیگر آثار سازنده‌اش، فیلم تأمل برانگیری است و ارزش و اعتبارش را از پرورش شخصیت پریشان روزنامه‌نگاری به‌دست می‌آورد که گذشت زمان و دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی او را به انزوا کشانده است.
آرمان‌گرائی و احساس تعهد به جامعه و در افتادن با کژی‌ها و کاستی‌ها و ناسازگاری‌های اجتماعی، ویژگی بارز و چشمگیر اکثر روزنامه‌نگارانی است که در سال‌های پس از انقلاب روی پردهٔ سینما ظاهر شده‌اند؛ آذرخش (احمدرضا درویش، ۱۳۷۲) برای اولین‌بار یکی از این روزنامه‌نگاران را در کانون توجه قرار می‌دهد. شخصیت‌محوری فیلم، صاحب امتیاز و مدیر مسئول روزنامه‌ای به نام ”آذرخش“ با تکیه بر ”آرمان‌ها و ارزش‌های انقلاب“ نسبت به دردهای جامعه واکنش نشان می‌دهد. فیلم از ورای روح دردمند او بر نارسائی‌ها و تلخ‌کامی‌های طبقات محروم اجتماع انگشت می‌گذارد. فیلم خاکستر سبز (ابراهیم حاتمی‌کیا، ۱۳۷۳) ضمن مرور خاطرات یک عکاس ایرانی در جنگ بوسنی و هرزگوین، بر حس هم‌دردی ژورنالیستی متعهد و مؤمن، نسبت به هم‌کیشان غیرایرانی‌اش تأکید می‌ورزد. عروس کاغذی (حجت‌الله سیفی، ۱۳۷۵) سرگذشت غم‌بار روزنامه‌نگاری را به تصویر می‌کشد که اصرار دارد، در نوشته‌هایش تباهی‌های جامعه را بازتاب دهد. داستان فیلم با اشاره‌ای ضمنی به رابطهٔ تناقص‌آمیز ژورنالیسم و سینما، بیشتر بر داستان همیشگی عشق و حسادت تأکید دارد. سجده بر آب (حمید خیرالدین، ۱۳۷۶)، آسیب‌های ناگوار جنگ را با توصیف دغدغه‌های رزمنده‌ای جانباز به تصویر می‌کشد. شخصیت‌محوری فیلم، عکاس و خبرنگاری است که چشمش در میدان نبرد صدمه می‌بیند و سرانجام نابینا می‌شود.بحث‌انگیزترین فیلمی که طی سال‌های اخیر دربارهٔ ژورنالیسم به نمایش درآمد؛ پارتی (سامان مقدم، ۱۳۸۰) است و اهمیت فیلم در واقع از شرایط خاص زمان ساخت و نمایش آن ناشی می‌شود. به قدرت رسیدن دولت اصلاح‌طلب خاتمی، رواج روزافزون نشریات موافق و مخالف، کشمکش سیاستمداران وابسته به جناح‌های چپ و راست و بازتاب دیدگاه‌های ضد و نقیض پیرامون آیندهٔ حکومت در نشریات مختلف و... فضای ملتهب سیاسی و اجتماعی، زمینه‌ای فراهم می‌آورد تا پارتی، توجه خاص و عام را برانگیزد. داستان فیلم دربارهٔ تلاش روزنامه‌نگاران جوانی است که برای بیان حقایق، تاوان سنگینی می‌پردازند. این مضمون نه چندان تازه با پرداختی ژورنالیستی، همچون بهره گرفتن از جاذبه‌های جوان‌پسند و برانگیختن احساسات مخاطب و کنایه‌زدن به رخدادهای جنجالی روز جامعه و برخی تمهیدهای عام‌پند، پارتی را در ردیف فیلم‌های پرفروش سال قرار داد اما از دیدگاه سیاسی، باب پسند همهٔ صاحب‌نظران نبود. عده‌ای آن‌را توطئه زیرکانه علیه آرمان روزنامه‌نگاران اصلاح‌طلب قلمداد کردند. به هر حال اگر پارتی را ژورنالیستی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران بدانیم، شاید گزافه نگفته باشیم.
نسبت دادن حرفهٔ خبرنگاری و نویسندگی مطبوعات به قهرمانان فیلم‌های ایرانی، دامنه‌دارتر از نمونه‌های یاد شده است. نام و نشان جماعت ژورنالیست را در فیلم‌های دیگر از جمله بازیگر (محمدعلی سجادی، ۱۳۷۸)، عشق کافی نیست (مهدی صباغ‌زاده، ۱۳۷۸)، چشمان سیاه (ایرج قادری، ۱۳۸۳) و... می‌توان یافت اما معمولاً نقش این شخصیت‌ها با درون‌مایهٔ داستان و روند دراماتیک فیلم تناسب چندانی ندارد. فیلم‌های بی‌شماری نیز از هویت خبرنگاران و نویسندگان در حد عناصر فرعی درام بهره گرفته‌اند و این‌گونه شخصیت‌پردازی نیز در تاریخ سینمای ایران قدمت و سابقه دارد. یادآوری چند نمونه برای مثال شاید خالی از فایده نباشد؛ در فیلم سرسام (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۴۱) مرد تبهکاری به‌عنوان خبرنگار وارد خانهٔ زنی می‌شود تا در توطئه قتل او با شوهرش همکاری کند... در صحنه‌ای از فیلم پنجره (جلال مقدم، ۱۳۴۹) با تطمیع خبرنگاری می‌کوشند وادارش کنند تا حقایق را وارونه جلوه دهد. در بای‌سیکل‌ران (محسن مخملباف، ۱۳۶۸) انبوه خبرنگاران دوربین به‌دست را می‌بینیم که شاهد تلاش مذبوحانهٔ دوچرخه‌سوار افعانی هستند. در فیلم میکس (داریوش مهرجوئی، ۱۳۷۹) خبرنگار یک نشریهٔ سینائی که برای مصاحبه کارگردان سرصحنه رفته، در کوران دشواری‌های دست‌وپاگیر فیلم‌سازی قرار می‌گیرد و...
رابطهٔ ژورنالیسم و سینما، به شخصیت‌پردازی براساس هویت و موقعیت خبرنگاران و نویسندگان مطبوعات محدود نمی‌شود. نقش دیگر ژورنالیسم در روند داستان‌پردازی فیلم‌ها، ویژگی خبررسانی نشریات است که گاهی زمینهٔ وقوع رخدادها و حوادث تلخ و شیرین داستان را فراهم می‌آورد. در تاریخ سینمای ایران فیلم‌هائی سراغ داریم که ماجرای‌شان با انتشار خبری در یک روزنامه نطقه می‌بندد. یا مسیر حوادثش دگرگون می‌شود؛ در فیلم میلیونر (امین امینی، ۱۳۳۳) مرد ثروتمند زردوستی، از طریق آگهی روزنامه، جوان ورزشکاری را به‌عنوان محافظ استخدام می‌کند و... بدین ترتیب شالودهٔ داستان کمدی پا می‌گیرد. فیلم این هم به جورشه (عزیز رفیعی، ۱۳۳۸) شرح ماجراهای دختر جوانی است که در یک مجله، علاقه خود را به ازدواج با جوانی خوش‌تیپ و پولدار و با سواد آگهی می‌کند و... نخستین تصویرهای فیلم گنج قارون (سیامک یاسمی، ۱۳۴۴)، با نمایش تیتر درشت روزنامه‌ها از بیماری علاج‌ناپذیر و در آستانهٔ مرگ بودن ثروتمندترین مرد ایران خبر می‌دهد و...
اگر از این‌گونه فیلم‌ها که تعدادشان کم نیست بگذریم، دست کم فیلم کلاغ (بهرام بیضائی، ۱۳۵۷) را به‌عنوان اثری ماندگارتر نباید نادیده گرفت. این فیلم، داستان تعلیق‌آمیزی را با استفاده از نقش رسانه‌ای نشریات پی می‌ریزد؛ چاپ عکس زن جوانی در روزنامه، افراد یک خانواده را به جست‌وجو برای یافتن صاحب عکس وامی‌دارد و... در پایان معلوم می‌شود، عکس متعلق به دوران جوانی مادر پیر خانواده است. با این ترفند کلاغ، خاطرات غبار گرفتهٔ نسل گذشته را در گیرودار مناسبات روزمره می‌کاود و حست‌خوارانه روح زمانهٔ سپری شده را در فضای جامعه‌ای هویت‌باخته به تصویر می‌کشد.
فیلم دیگری که شالودهٔ داستانش را بر نقش رسانه‌ای مطبوعات بنا می‌نهد؛ مردی که زیاد می‌دانست (یداله صمدی، ۱۳۶۳) است. این فیلم با بیان طنزآمیز آگاهی زودهنگام از آینده توسط اخبار نشریات را دستمایه قرار داده و سرگذشت مردی را باز می‌گوید که با دست یافتن به خبر روزنامه‌های زمان آینده، تجارت نامشروعی را پیشینه می‌کند و صاحب پول و ثروت کلانی می‌شود و بالاخره آزمندی او کار دستش می‌دهد. مردی که زیاد می‌دانست جدا از پیام اخلاقی‌اش، بر مناسبات پشت پرده کنایه می‌زند. قضیه دسترسی شخصیت اصلی داستان به روزنامه‌های متعلق به آینده، شاید کنایه از زدوبندهای پشت پرده باشد.
بازی‌های پنهان (کریم هاتفی‌نیا، ۱۳۵۷) هم از جملهٔ فیلم‌هائی به شمار می‌رود که در شکل گرفتن خط اصلی داستانش، ژورنالیسم نقش مؤثری دارد. فیلم راوی سرگذشت مردی است که در روزنامه‌ای به تاریخ چهارده سال پیش آگهی گم شدن یک کیف را می‌خواند و چون خودش یابندهٔ کیف بوده است، می‌کوشد با آگهی‌دهنده ارتباط برقرار کند و این کوشش حوادث دیگری را به‌دنبال دارد.
به هر حال پیرامون این‌گونه رابطه نشریات در سیر تکوین و تداوم داستان موارد دیگری نیز می‌توان شاهد مثال آورد. فیلم‌هائی چون شبح کژدم (کیانوش عیاری، ۱۳۶۵)، راز مینا (عباس رافعی، ۱۳۷۶)، شیرهای جوان (محسن محسنی‌نسب، ۱۳۷۹)، برگ برنده (سیروس الوند، ۱۳۸۳) و... دیگر تجربه‌هائی هستند که برای عبور از تنگناهای روایت داستان، سراغ نقش رسانه‌ای ژورنالیسم رفته‌اند.
می‌توان دامنهٔ بحث دربارهٔ رابطهٔ ژورنالیسم و سینما را بیش از این گسترش داد و به فیلم‌هائی پرداخت که ایدهٔ اولیهٔ دستمایه‌شان با الهام از خبر یا گزارشی ژورنالیستی شکل گرفته است. در تاریخ سینمای ایران، آثار متعددی وجود دارد که به استناد نظر سازندگانش بر شالوده خبر و گزارش روزنامه‌ها و مجله‌ها قصه‌پردازی شده‌اند و پرداختن به یکایک این فیلم‌ها و شرح چگونگی ساخته‌شدن‌شان خود موضوع مطلبی مفصل است و مجال دیگری می‌طلبد اما برای مثال بد نیست از فیلم کلوزآپ، نمای نزدیک (عباس کیارستمی، ۱۳۶۸) نام ببریم که شهرتی جهانی دارد و تجربه‌ای ماندگار در واقع‌گرائی ژورنالیستی است. موضوع فیلم به سرگذشت جوانی می‌پردازد که خود را محسن مخملباف جا می‌زند و با خانواده‌ای ثروتمند رابطه برقرار می‌کند تا شاید بتواند به آرزوی دیرینه‌اش ـ ساختن فیلم ـ جامهٔ عمل بپوشاند اما بر اثر کنجکاوی‌های یک خبرنگار لو می‌رود و... درج این خبر در مجلهٔ سروش کیارستمی را به ماجرا علاقه‌مند می‌کند و بدین ترتیب او نیز روایت خود را از واقعیت در فیلم کلوزآپ به تصویر می‌کشد و با استفاده از عناصر مستند همچون شخصیت‌ها، مکان‌ها و موقعیت‌های واقعی فیلمی ماندگار می‌سازد که بی‌تردید در ردیف آثار ارزشمند سینمای جهان جایگاهی شایسته دارد.
وقتی سینما متولد شدن، ژورنالیسم فراگیرترین و معتبرترین جریان فرهنگ اجتماعی بود و بر همهٔ ارکان زندگی در جوامع متمدن سیطره و نظارت داشت. نخستین نقدها و نظرها پیرامون ارزش سینما در روزنامه‌ها و مجله‌ها به چاپ رسید و ژورنالیسم جایگاه این پدیدهٔ بهت‌انگیز جهان مدرن را به همگان شناساند و راه آینده‌اش را هموار کرد. در واقع سینما، هر چند رهاورد تکنولوژی است اما هویت و حیثیت فرهنگی‌اش را از ژورنالیسم دارد.● از قلمفرسائی تا سینماگری
وجهی از رابطهٔ ژورنالیسم و سینما را می‌توان در رویکرد روزنامه‌نگاران به‌دنیای فیلم و فیلم‌سازی پی گرفت و بر نقش اهل مطبوعات در روند شکل‌گیری سینما انگشت نهاد. نکتهٔ جالب این‌که پیشگامان سینمای ایران با روزنامه‌نگاری انس و الفتی داشتند و بیش و کم از سر تفنن یا جدیت با قلمفرسائی برای نشریات روزگار می‌گذراندند؛ عبدالحسین سپنتا یکی از سازندگان نخستین فیلم ناطق فارسی ـ دختر لر (۱۳۱۲) ـ به ادبیات فارسی عشق می‌ورزید و در سرودن شعر و نگارش مطالب ادبی ذوقی درخور داشت و زمانی در بمبئی نشریاتی با عنوان‌های دورنمای ایران و جنگل و پیام منتشر می‌کرد. این‌کار را پس از افول دوران فیلم‌سازی‌اش نیز ادامه داد و حدود یک‌دهه (۱۳۲۲ تا ۱۳۳۲) روزنامهٔ سپنتا را در اصفهان به چاپ رساند. اسماعیل کوشان پایه‌گذار فیلم‌سازی در ایران، مدتی مدیر مجلهٔ عالم هنر بود. ساموئل خاچیکیان نام‌آشناترین فیلم‌ساز دهه‌های ۱۳۳۰ و ۴۰ تحصیل‌کردهٔ رشتهٔ روزنامه‌نگاری بود و سال‌ها در روزنامه‌ٔ ارمنی‌زبان آلیک شعر و داستان و مقاله می‌نوشت. سیامک یاسمی پیش از ورود به سینمای حرفه‌ای چند سال برای مجله‌های فردوسی و خوشه مطلب و داستان ترجمه می‌کرد. علی کسمائی، مدیر دوبلاژ کهنه‌کار و فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز دههٔ ۱۳۳۰ سال‌ها نویسنده و سردبیر روزنامه‌های اطلاعات، مهر ایران، عالم هنر و نشریات دیگر بود و... از این سنخ سینماگران قلم‌زن در تاریخ سینمای ایران بسیار سراغ داریم که هر یک به بهانه‌ای ذوق خود را در سینما آزموده‌اند. هر چند حضورشان در فضای حرفه‌ای سینمای ایران چندان کارآمد نبوده و کمتر روزنامه‌نگاری را سراغ داریم که در عرصهٔ فیلم‌سازی توانسته باشد جایگاه شایسته‌ای کسب کند و سری از میان سرها درآورد.
می‌توان در توضیح رویکرد اهالی مطبوعات به‌دنیای سینما، دلایل اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی ذکر کرد اما بی‌تردید، جاذبهٔ سحرآمیز رهاورد عصر تکنولوژی بیش از هر انگیزهٔ دیگری سبب‌ساز حضور اهل قلم در سینما بوده است. بیشترین وسوسه و شوق برای پیوستن به سلک سینماگران را منتقدان و نویسندگان نشریات سینمائی داشته‌اند. گاهی منتقدان و نویسندگان صاحب‌نام ـ دست‌کم یک‌بار ـ در برابر جاذبهٔ سینما پا سست کرده‌اند. مثل طغرل افشار، منتقد پرشور مجلهٔ پیک سینما که در ”فیلم بی‌پناه (احمد فهمی، ۱۳۳۲) بازی کرد و بعد پشیمان و سرخورده از کار خود نوشت: ”خواستم فساد و ابتذال پشت پردهٔ ”فیلم فارسی“ را از نزدیک ببینم و بشناسم!“ تجربهٔ ناکام طغرل افشار مایهٔ عبرت دیگر روزنامه‌نگاران نشد و بعدها نیز منتقدان و نویسندگان نام‌آشنا یا ناآشنا به عناوین مختلف راه او را دنبال کردند و این ماجرا همچنان ادامه دارد...
مروری گذرا بر پیشینهٔ حضور اهل مطبوعات در عالم فیلم‌سازی و آشنائی با چند و چون تلاش و تقلایشان به‌عنوان سینماگران حرفه‌ای، مجالی فراهم می‌آورد تا جلوهٔ دیگری از نقش ژورنالیسم را در روند سینمای ایران بشناسیم.
پرویز خطیبی نخستین روزنامه‌نگاری است که به پشتوانهٔ شهرت حرفه‌ای خود توانست در سینمای ایران، امکان فیلم‌سازی کسب کند. او سال‌های ۱۳۲۰ با نگارش طنز انتقادی در نشریاتی جون توفیق، حاجی‌بابا و... دیگر مجله‌ها و روزنامه‌ها، همچنین میان پرده‌نویسی برای تئاتر و سرودن شعر و ترانه و نوشتن داستان و برنامه در رادیو، نامی آشنا داشت و در ۱۳۲۸ با فیلم واریتهٔٔ بهاری فیلم‌سازی را آغاز کرد و حدود سه دهه به کارگردانی و فیلم‌نامه‌نویسی ادامه داد. برخی فیلم‌هایش عبارتند از: دستکش سفید (۳۱) زنده‌باد خاله (۳۱)، عمر دوباره (۳۱)، حاکم یک‌روزه (۳۱)، محکوم به ازدواج (۳۳)، قیام پیشه‌وری (۳۳)، نردبان ترقی (۳۶)، دشمن زن (۳۷) و...
حسین مدنی طنزنویس دیگری است که اوایل دههٔ ۱۳۳۰ از دنیای مطبوعات به سینما روی آورد. او ابتدا نوشته‌های فکاهی خود را در نشریهٔ توفیق به چاپ می‌رساند و در تئاتر و رادیو هم دستی داشت. کارگردانی فیلم جدال با شیطان (۱۳۳۲) سرآغاز فیلم‌سازی اوست که تا نیمهٔ دههٔ ۱۳۵۰ ادامه می‌یابد. برخی فیلم‌هایش عبارتند از شانش و عشق و تصادف (۳۸)، خانم عوضی گرفتی (۴۰)، عسل تلخ (۴۰)، بامعرفت‌ها (۴۲)، دزد شهر (۴۲)، افسانهٔ دهکده (۴۳)، جاهل‌ها و ژیگول‌ها (۴۳)، چهارتا شیطون (۴۴)، سه تا بزن بهادر (۴۴)، نخالهٔ قهرمان (۴۵)، کلید بهشت (۴۵)، سوغات فرنگ (۴۶) و... مدنی ضمن فیلم‌سازی و فیلم‌نامه‌نویسی به نگارش طنز در نشریات می‌پرداخت و گهگاه نیز برای مجلهٔ فیلم و هنر طنز سینمائی می‌نوشت.
امیرهوشنگ کاوسی که بیشتر به‌عنوان منتقد و نویسنده‌ای کهنه‌کار شهرت دارد، در واقع از نخستین تحصیل‌کرده‌های عرصهٔ فیلم‌سازی و فارغ‌التحصیل مدرسهٔ سینمائی ایدک است. او پس از پایان تحصیلات سینمائی به ایران آمد تا فیلم‌سازی پیشه کند اما چون مناسبات حرفه‌ای سینمای ایران را باب پسند خود نیافت، جذب مطبوعات شد و در نشریاتی چون پیک سینما، جهان سینما، ستارهٔ سینما، فردوسی و... نقد و مطلب می‌نوشت و مدتی هم صاحب امتیاز و سردبیر مجلهٔ هنر و سینما بود و هنوز با پشتکار فراوان، نوشتن را در ماهنامهٔ فیلم ادامه می‌دهد.
نخستین تجربهٔ فیلم‌سازی دکتر کاوسی به نام ماجرای زندگی (۱۳۳۲)، نیمه‌کاره ماند و نصرت‌‌الله محتشم آن‌را به پایان رساند اما سرانجام توانست هفده روز به اعدام (۳۵) و خانهٔ کنار دریا (۴۸) را بسازد. همچنین نقشی کوتاه در فیلم تارعنکبوت (۴۲) و بیتا (۵۱) بازی کرد. ساخت مستندهائی چون شاه‌لوله‌گاز (۵۴ـ۵۱) از دیگر تجربه‌های سینمائی اوست.
احمد شاملو بی‌تردید معتبرترین چهرهٔ ادبیات معاصر و دنیای روزنامه‌نگاری است که به فراخور شرایط زمانه، مدتی فعالیت در سینما را پی گرفت. او از سال ۱۳۱۸ با مجلهٔ راهنمای زندگی روزنامه‌نگاری را آغاز کرد و طی سال‌ها کار مطبوعاتی، نویسندگی و سردبیری نشریاتی چون سخن نو، هنر نو، رعد، پایتخت ما، روزنه، آهنگ صبح، پایگاه آزادی، بامشاد، ماهانهٔ اطلاعات، خوشه، کتاب هفته، کتاب جمعه و... را به‌عهده داشت. با نگارش فیلم‌نامهٔ اول هیکل (سیامک یاسمی، ۱۳۳۹)، به سینما روی آورد و در ادامه، فیلم‌نامه‌های تارعنکبوت (مهدی میرصمدزاده، ۱۳۴۲) مردها و جاده‌ها (ناصر ملک‌مطیعی، ۱۳۴۲)، دختر کوهستان (محمدعلی جعفری، ۱۳۴۲)، نیرنگ دختران (سعید نیوندی، ۱۳۴۳)، بن‌بست (مهدی میرصمدزاده، ۱۳۴۳)، همه سر حریف (محمدرضا فاضلی، ۱۳۴۴)، بی‌عشق هرگز (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۴۵)، فرار از حقیقت (ناصر ملک‌مطیعی، ۱۳۴۵) را نوشت. در کارنامهٔ سینمائی شاملو چند مستند قوم‌نگارانه مانند آنا قلیچ داماد می‌شه، پاوه، رقص قاسم‌آبادی، و... نویسندگی و گویندگی گفتار متن چند مستند از جمله باد جن (ناصر تقوائی) و کارگردانی نیمه‌تمام فیلم بلند سینمائی داغ ننگ (۱۳۴۴) و بازی در فیلم فرار از حقیقت نیز وجود دارد.منوچهر کی‌مرام نیز در ردیف روزنامه‌نگاران با سابقه‌ای است که فعالیت سینمائی خود را در حوزهٔ فیلم‌نامه‌نویسی محدود کرد. او از دههٔ ۱۳۲۰ به داستان‌نویسی در مطبوعات پرداخت و مدتی با اسم مستعار می‌نوشت و ضمن روزنامه‌نگاری و نوشتن داستن‌های کوتاه و بلند برای مجلهٔ زن روز به فیلمنامه‌نویسی نیز گرایش داشت. نخستین فیلم‌نامه‌اش مرجان (شهلا ریاحی، ۱۳۳۵)، براساس داستانی نوشتهٔ محمد عاصمی مورد توجه منتقدان واقع شد اما حدود یک‌دهه از ادامهٔ کار بازماند و سرانجام با نوشتن فیلم‌نامه‌های عامه‌پسند بازاری، دوباره به سینما روی آورد. بیشتر فیلم‌نامه‌های کی‌مرام را منوچهر صادق‌پور کارگردانی کرده؛ از جمله: کلاه‌نمدی (۴۵)، داش احمد (۴۶)، بی‌گناهی در شهر (۴۷)، به امید دیدار (۴۸)، قهوه‌خانهٔ قنبر (۴۸)، شهر هرت (۴۹)، شاطرعباس (۵۰)، آقا مهدی کله‌پز (۵۲) و...
فرخ غفاری نخستین پژوهشگر تاریخ سینمای ایران که علاوه بر نوشتن نقد و مقاله در نشریات ایرانی چون صدف، آشنا، عالم هنر، پیک سینما و... به‌عنوان منتقد و نویسندهٔ برخی مجله‌های اروپائی از جمله ورایتی و پزیتیو نیز فعالیت داشته است. غفاری با جنوب شهر (۳۷) کوشید گامی در تحول سینمای آن سال‌ها بردارد اما به‌دلیل شرایط سانسور، موفق نشد. با این‌همه ضمن فعالیت در عرصه‌های دیگر سینما مانند کانون فیلم و نگارش نقد و پژوهش، جسته گریخته فیلم‌سازی را نیز ادامه داد. شب قوزی (۴۳)، مرد کرایه‌ای (۴۹، به نمایش درنیامد) و زنبورک (۵۴)، حاصل کوشش او در سینمای حرفه‌ای ایران است. همچنین چندین فیلم کوتاه مستند از قبیل داستان نفت، نوروزمان، خلیج‌فارس، وزارت صنایع و معادن و... نیز در کارنامهٔ سینمائی‌اش دارد.
خسرو پرویزی: از سال ۱۳۳۲ در مقام خبرنگار و نویسنده با نشریات سینمائی از جمله ستارهٔ سینما و جهان سینما همکاری آغاز کرد و سپس به فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی روی آورد. نخستین فیلم بلندش بی‌ستاره‌ها (۳۸)، مورد پسند عامه تماشاگران قرار گرفت و او توانست سال‌ها برای مخاطب عام فیلم بسازد. برخی آثارش عبارتند از آرامش قبل از طوفان (۳۹)، آتش و خاکستر (۴۰)، دختری فریاد می‌کشد (۴۰)، آخرین گذرگاه (۴۱)، زمین تلخ (۴۲)، ببر کوهستان (۴۴)، ولگرد قهرمان (۴۴)، آقادزده (۴۵)، کشتی نوح (۴۷)، سکهٔ دورو (۴۷)، دنیای پوشالی (۴۷)، و... خسرو پرویزی چند فیلم کوتاه مستند و داستانی نیز ساخته است.
اسماعیل ریاحی: از سال ۱۳۲۰ در روزنامهٔ ایران، فعالیت مطبوعاتی را آغاز کرد و مدتی سردبیر مجلهٔ روشنفکر بود. از ۱۳۲۵ به تئاتر روی آورد و سپس با ساخت فیلم‌های تبلیغاتی و نگارش فیلم‌نامهٔ عروس دهکده (۱۳۴۱، ناصر ملک‌مطیعی) به فعالیت در سینما پرداخت. نخستین فیلمش جادهٔ مرگ (۴۲)، زن و عروسک‌هایش (۴۴)، داماد فراری (۴۵)، جهان پهلوان (۴۵)، میلیونرهای گرسنه (۴۶)، شکوه جوانمردی (۴۶)، خشم کولی (۴۷)، بهشت دور نیست (۴۸)، دل‌های بی‌آرام (۵۰)، دیگر فیلم‌های اوست.
اسماعیل پورسعید: از گروه طنزپردازان و فکاهی‌نویسان نشریهٔ توفیق بود و بعدها به نشریات دیگر و همچنین برنامه‌های طنز رادیو راه یافت و با نگارش چند فیلم‌نامه همچون صفرعلی (سعید نیوندی، ۱۳۳۹)، آینهٔ تاکسی (عزیز رفیعی، ۱۳۳۹)، و... کار سینما را آغاز کرد و کمی بعد به فیلم‌سازی پرداخت. برخی فیلم‌هایش عبارتند از: دخترها این‌طور دوست دارند (۴۱)، زن‌ها فرشته‌اند (۴۲)، خروس جنگی (۴۴)، مأمور ۱۱۴ (۴۵)، دنیای قهرمانان (۴۶)، قوس قزح (۴۷)، سرسخت (۴۷)، قلب‌های طلائی (۴۸)، رسوائی (۴۹) و...
منوچهر مطیعی: در ردیف پاورقی‌نویس‌های مشهور مطبوعات از جمله مجلهٔ زن روز بود و با نگارش فیلم‌نامهٔ سوداگران مرگ (ناصر ملک‌مطیعی، ۱۳۴۱) به سینما راه یافت. طی فعالیت سینمائی‌اش حدود شش فیلم‌نامه نوشت که موفق‌ترین‌شان کلبه‌ای آن‌سوی رودخانه (احمد شیرازی، ۱۳۵۰) براساس یک پاورقی به همین نام نوشته خودش است. دیگر فیلم‌نامه‌های او عبارتند از مومیائی (حمید مجتهدی، ۱۳۴۵)، گل‌آقا (آرامائیس آقامالین، ۱۳۴۶)، فتنه چکمه‌پوش (همایون بهادران، ۱۳۵۱) و سکوت بزرگ (محمد کوشان، ۱۳۵۶).
روبرت اکهارت: پدرش آلمانی و مادرش ارمنی بود. از دهمین شمارهٔ مجلهٔ ستارهٔ سینما به جمع روزنامه‌نگاران پیوست و پس از مدتی سردبیری این مجله را برعهده گرفت (۱۳۳۵ تا ۱۳۳۷) که به روایتی یکی از آبرومندانه‌ترین دوره‌های ستارهٔ سینما است. اکهارت بعدها تبعهٔ آلمان شد. اما اجازهٔ اقامت و کار در ایران دریافت کرد و به فیلم‌سازی روی آورد. حاصل کارش چند فیلم نه چندان موفق است که عبارتند از: شهر بزرگ (۴۴)، بازو طلائی (۴۵)، قدرت عشق (۴۷)، نعرهٔ گرگ‌ها (۴۸)، وحشی جنگل (۵۰)، شیربها (۵۱) و تعقیب تا جهنم (۵۲).
ماردوک الخاص: نویسنده و مترجم مجلهٔ ستاره سینما بود که به فیلم‌سازی علاقه نشان داد اما در این‌کار به موفقیت چندانی نرسید. نخستین فیلمش را با نام پروانه (۴۵) براساس فیلم‌نامه‌ای نوشتهٔ پرویز دوائی (اقتباس از شوهر آهوخانم) ساخت که غیرقابل نمایش تشخیص داده شد و بالاخره پس از اصلاحاتی توسط روبرت اکهارت و تغییر نام به قدرت عشق (۴۷) مجال اکران عمومی پیدا کرد. ماردوک الخاص دو فیلم بلند سینمائی دیگر نیز به نام‌های ایستگاه ترن (۴۵) و آلونک (۴۷) در کارنامهٔ فیلم‌سازی خود دارد.
بهرام ری‌پور: سال ۱۳۳۲ به‌عنوان مترجم و نویسنده با مجلهٔ ستارهٔ سینما به عرصهٔ مطبوعات قدم گذاشت و در نشریات دیگر مانند جهان سینما، فردوسی، فیلم و هنر ادامه داد. مدتی سردبیر فیلم و هنر بود و چند سال مدیریت مجلهٔ سینما (نشریهٔ جشنوارهٔ تهران) را برعهده گرفت. مرحوم ری‌پور، ضمن فعالیت مطبوعاتی به فیلم‌نامه‌نویسی و فیلم‌سازی نیز توجه نشان داد و حاصل کارش چند فیلم کوتاه مستند و داستانی مانند منبت (۴۴)، نمایشگاه سازهای ایرانی (۴۸)، پرندگان مهاجر (۵۰) و... نگارش چند فیلم‌نامه (بیشتر با همکاری جمال امید) و کارگردانی تعدادی فیلم بلند سینمائی بود که عبارتند از: سه جوانمرد (۴۶)، جمعهٔ شیرین (۵۵)، فانوس خیال (۵۵)، ویزا (۶۷)، پرتگاه (۷۳) و فاتح (۷۵).پرویز نوری: منتقد و نویسندهٔ کهنه‌کار سینمائی از سال ۱۳۳۲ به نوشتن در نشریاتی چون ستارهٔ سینما، فیلم و زندگی، فردوسی و فیلم و هنر پرداخت و مدتی نیز سردبیر ستارهٔ سینما بود. وی نخستین بار با دستیاری خسرو پرویزی در زمین تلخ (۴۲) فیلم‌سازی را تجربه کرد و سپس در نگارش فیلم‌نامه‌های مرد و نامرد (سیاوش شاکری، ۱۳۴۰) و سه دیوانه (جلال مقدم، ۱۳۴۷) همکاری داشت. با کارگردانی سه تا جاهل (۵۰) وارد عرصهٔ فیلم‌سازی شد و سپس رشید (۵۰)، حکیم‌باشی (۵۱)، عیالوار (۵۲)، خوش‌غیرت (۵۵)، ماجراهای علاءالدین و چراغ جادو (۵۷) و طلوع انفجار (۶۰) را ساخت که خوش‌غیرت و ماجراهای علاءالدین ... به نمایش در نیامدند. نوری همزمان با فیلم‌سازی، روزنامه‌نگاری را دنبال می‌کرد و همچنان به نوشتن ادامه می‌دهد.
جمال امید: فعالیت مطبوعاتی خود را با مجلهٔ بامشاد آغاز کرد و خیلی زود به نشریات دیگر مانند تهران مصور، ستارهٔ سینما، فیلم و هنر راه یافت و به نوشتن گزارش و نقد و مقاله پرداخت. مدتی نیز سردبیر هفتگی ماهنامهٔ ستارهٔ سینما بود. جمال امید از همان ابتدای روزنامه‌نگاری به فیلمنامه‌نویسی گرایش داشت و البته بیشتر فیلمنامه‌هایش را با همکاری دیگران، به‌خصوص بهرام ری‌پور، می‌نوشت. برخی فیلم‌نامه‌های او عبارتند از کشتی نوح (خسرو پرویزی، ۱۳۴۷)، گردباد زندگی (نظام فاطمی، ۱۳۴۷)، معجزهٔ قلب‌ها (خسرو پرویزی، ۱۳۴۸)، جمعهٔ شیرین (بهرام ری‌پور، ۱۳۴۹)، مرد اجاره‌ای (خسرو پرویزی، ۱۳۵۱) حکیم‌باشی (پرویز نوری، ۱۳۵۱)، مردی در توفان (خسرو پرویزی، ۱۳۵۱)، خوش‌گذران (نصرت‌الله وحدت، ۱۳۵۲) و...
پرویز دوائی: گرچه نقد و نویسندگی را بسیار جدی‌تر از کار اجرائی سینما دنبال می‌کرد و از سال ۱۳۳۳، با مجلهٔ ستارهٔ سینما به عرصهٔ مطبوعات راه یافت تا سال‌ها برای نشریات مختلف از جمله بامشاد، زن روز، سپید و سیاه، فردوسی و نشریات دیگر نقد و مقاله و ترجمه منتشر کرد، گهگاه نیز برای برخی فیلم‌سازان، فیلم‌نامه و طرح داستان می‌نوشت. نخستین فیلم‌نامه‌اش شهر بزرگ (روبرت اکهارت، ۱۳۴۴) است که موفقیتی همراه نداشت و فیلمنامهٔ دومش با امضاء ”پروانه“ را ماردوک الخاص کارگردانی کرد اما غیر قابل نمایش از کار درآمد و چهار سال بعد با اصلاحات و تغییر نام به قدرت عشق امکان نمایش یافت. در کارنامهٔ دوائی، نگارش فیلم‌نامه و طرح داستان چند فیلم کوتاه و بلند ثبت شده که عبارتند از: هنگامه (ساموئل خاچیکیان، ۱۳۴۷)، پسر شرقی (مسعود کیمیائی، ۱۳۵۴)، ملک خورشید (علی‌اکبر صادقی، ۱۳۵۴)، بهارک (اسفندیار منفردزاده، ۱۳۵۵)، لباس برای عروسی (عباس کیارستمی، ۱۳۵۵) و... دوائی در پراک نیز برای چند فیلم و انیمیشن ویژهٔ کودکان، از جمله شعبده‌باز و قوقولی قوقو داستان نوشته است.
هژیر داریوش: روزنامه‌نگاری را از مجلهٔ امید ایران شروع کرد و مدتی بعد برای ادامهٔ تحصیل به فرانسه رفت و در مدرسهٔ عالی ایدک، رشتهٔ فیلم‌سازی خواند و به ایران برگشت و نوشتن نقد و مطالب سینمائی را در نشریاتی چون هنر و سینما، ستارهٔ سینما، فیلم و هنر و... ادامه داد. ضمن این کار به ساخت فیلم‌های کوتاه مستند و داستانی نیز پرداخت. کارنامهٔ فیلم‌سازی هژیر داریوش را چندین فیلم کوتاه، وقت دیگر عشق من (۴۰)، جلد مار (۴۱)، گود مقدس (۴۳)، چهرهٔ هفتادوپنج (۴۴)، ولی افتاد مشکل‌ها (۴۵) و... دو فیلم بلند سینمائی، مستند جام آسیا (۴۸) و بی‌تا (۵۱) تشکیل می‌دهند.
تقی مختار: به‌عنوان خبرنگار و گزارشگر روزنامهٔ کیهان از سال ۱۳۴۲ فعالیت مطبوعاتی را آغاز کرد و نوشتن نقد فیلم و مطالب سینمائی را در نشریاتی چون ستارهٔ سینما، فیلم و هنر پی گرفت. مدتی سردبیر مجلهٔ فیلم (ماه‌نو) و ماهنامهٔ ستارهٔ سینما بود. با ایفای نقش خبرنگار در فیلم امشب دختری می‌میرد (مصطفی عالمیان، ۱۳۴۸) به جمع بازیگران سینمای ایران پیوست و سال‌ها بازیگری را ادامه داد. برخی فیلم‌هایش عبارتند از بده در راه خدا (رضا صفائی، ۱۳۵۰)، لوطی (خسرو پرویزی، ۱۳۵۰)، زن یک‌شبه (محمود کوشان، ۱۳۵۰)، قدیر (رضا علامه‌زاده، ۱۳۵۱)، فدائی (رضا علامه‌زاده، ۱۳۵۱)، قمار زندگی (عباس کسائی، ۱۳۵۱)، فتانه (عباس دستمالچی، ۱۳۵۱)، خانوم خانوما (فتح‌الله منوچهری، ۱۳۵۱)، کیفر (عبداله غیابی، ۱۳۵۲)، و... مختار ضمن بازیگری، توانست کارگردانی را نیز تجربه کند و حاصل کارش دو فیلم تعصب (۵۴) و صبح خاکستر (۵۶) بود.
محمد تهامی‌نژاد: اوایل دههٔ چهل به‌عنوان خبرنگار بخش اقتصادی روزنامهٔ کیهان فعالیت مطبوعاتی را آغاز کرد و سال‌ها بعد در نشریات دیگر از قبیل فردوسی، فیلم و هنر، روزنامهٔ اطلاعات و ستارهٔ سینما نقد فیلم و مطالب سینمائی می‌نوشت. با دستیاری پرویز کیمیاوی در فیلم یا ضامن آهو (۴۹)، هژیر داریوش در فیلم بیتا (۵۱)، و ناصر تقوائی در فیلم صادق کرده (۵۱) به سینمای حرفه‌ای روی آورد و سال ۱۳۴۹ فیلم مستند پژوهشی سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا را ساخت. عمدهٔ فعالیت وی در سینمای مستند بوده است. یادی از دکتر حسین فاطمی (۵۹)، مهاجرت و بحران مسکن (۶۰)، دی‌ماه در بوشهر (۵۹)، از هامون تا هورالعظیم (۶۵) بازگشت (۷۱)، استاد احمد عبادی (۷۰) از دیگر ساخته‌های اوست. تهامی‌نژاد ضمن فیلم‌سازی کمابیش به نگارش مطالب پژوهشی پیرامون تاریخ سینمای ایران در نشریات مختلف از جمله ماهنامهٔ فیلم ادامه می‌دهد.
سیروس الوند: از سال ۱۳۴۷ در مجلهٔ ستارهٔ سینما به نویسندگی پرداخت و نگارش نقد و تحلیل فیلم را در نشریات دیگر از قبیل فیلم و هنر، فیلم (ماه‌نو)، فردوسی، روزنامهٔ اطلاعات، تهران مصور و... دنبال کرد. مدتی بعد به فیلم‌نامه‌نویسی روی آورد که نخستین تجربه‌اش، همکاری در نوشتن فیلم‌نامهٔ میعادگاه خشم (سعید مطلبی، ۱۳۵۰) بود. با فیلم سنجر (۵۳)، قابلیت خود را در کارگردانی محک زد اما حاصل کارش هرگز به نمایش درنیامد. نمایش فیلم دومش شب آفتابی (۵۴) هم مدتی به تعویق افتاد و سرانجام فریاد زیر آب (۵۶) موقعیت او را در مقام کارگردان تثبیت کرد و باعث شد الوند کم‌کم از دنیای روزنامه‌نگاری به عرصهٔ فیلم‌سازی کشیده شود. برخی فیلم‌هایش عبارتند از: نفس بریده (۵۹)، ریشه در خون (۶۲)، آوار (۶۳)، محموله (۶۶)، شب حادثه (۶۷)، برخورد (۷۰)، یک‌بار برای همیشه (۷۱)، چهره (۷۴)، هتل کارتون (۷۵)، ساغر (۷۶) و... الوند چندین فیلم‌نامه نیز برای فیلم‌سازان دیگر نوشته است.
علی مرتضوی: علاوه بر نویسندگی، سال‌ها دست‌اندرکار نشریات سبنمائی مانند مسلک و جهان سینما، پست تهران سینمائی، فیلم و هنر و ستارهٔ سینما بود. ضمن این‌کار به تهیه‌کنندگی هم گرایش پیدا کرد و تهیه و تولید چندین فیلم را برعهده گرفت که عبارتند از: حکیم‌باشی (پرویز نوری، ۱۳۵۱)، تعصب (تقی مختار، ۱۳۵۴)، قاصدک (م. صفار، ۱۳۵۵)، زن (یوسف ایروانی، ۱۳۵۶)، این گروه محکومین (هادی صابر، ۱۳۵۷)، مرثیه (امیر نادری، ۱۳۵۷)، ساخت ایران (امیر نادری، ۱۳۵۸) و ماجراهای علاءالدین و چراغ جادو (پرویز نوری، ۱۳۵۷).محمد صفار: گزارشگر و نویسندهٔ مطالب هنری و داستان و پاورقی‌های عامه‌پسند (با امضاء م. صفار) در نشریات مختلف از جمله مجلهٔ فیلم و هنر، این‌هفته و... چندی سردبیر ستارهٔ سینما بود. با خورشید در مرداب (۵۲) فیلم‌سازی را آغاز کرد و تا اواخر دههٔ ۱۳۵۰ توانست چند فیلم بسازد که عبارتند از: هیاهو (۵۳)، قاصدک (۵۵)، خاکستری (۵۶)، شب زخمی (۵۶) و خیابانی‌ها (۵۸).
کیومرث پوراحمد: فعالیت مطبوعاتی را از صفحهٔ هنری روزنامهٔ اطلاعات پیش گرفت و در نشریات دیگر مانند ستارهٔ سینما، فیلم و هنر و... ادامه داد. با دستیاری نادر ابراهیمی در مجموعهٔ تلویزیونی آتش بدون دود و ساختن تعدادی فیلم کوتاه به فیلم‌سازی روی آورد. برخی فیلم‌هایش عبارتند از: تاتوره (۶۲)، بی‌بی‌چلچله (۶۴)، لنگرگاه (۶۷)، شکار خاموش (۶۸)، شرم (۷۱)، صبح روز بعد (۷۱)، به خاطر هانیه (۷۳) و... در کارنامهٔ فیلم‌سازی‌اش چند فیلم و مجموعهٔ تلویزیونی نیز وجود دارد که قصه‌های مجید مشهورترین‌شان است. پوراحمد هنوز با روزنامه‌نگاری قطع رابطه نکرده است و گاهی برای ماهنامهٔ فیلم نقد و مطلب می‌نویسد.
رسول صدرعاملی: سال‌ها گزارشگر، قصه‌نویس و دبیر سرویس حوادث روزنامهٔ اطلاعات بود و کمابیش در نشریات دیگر نیز می‌نوشت. فعالیت حرفه‌ای سینما را با مستند فتح بستان (۱۳۵۹) و تهیهٔ فیلم خونبارش (امیر قوی‌دل، ۱۳۵۹) آغاز کرد و مدتی بعد ضمن تهیه‌کنندگی به کارگردانی فیلم‌ها هم پرداخت و حاصل کارش عبارتند از: رهائی (۶۱)، گل‌های داودی (۶۳)، پائیزان (۶۶)، قربانی (۷۱)، سمفونی تهران (۷۲)، دختری با کفش‌های کتانی (۷۷)، من ترانه پانزده سال دارم (۷۹) و دیشب باباتو دیدم آیدا (۸۳).
سیامک شایقی: پیش از ورود به عرصهٔ حرفه‌ای سینما، در ماهنامهٔ فیلم و هفته‌نامهٔ سروش نقد و مطلب می‌نوشت. پس از ساخت یکی دو فیلم کوتاه و چند تجربهٔ دستیاری کارگردان، نخستین فیلم بلندش جهیزیه برای رباب (۶۷) را ساخت که مورد توجه قرار گرفت و دیگر فیلم‌هایش عبارتند از: ستاره و الماس (۶۷)، رنو تهران ۲۹ (۶۹)، راه‌وبیراه (۷۱)، در کمال خونسردی (۷۳)، مادرم گیسو (۷۴)، شراره (۷۸)، و مجموعه‌های تلویزیونی: سیاه، سفید، خاکستری و جزیرهٔ جادو.
احمد امینی نوشتن نقد و مطلب سینمائی را نخستین‌بار در مجلهٔ صبح امروز تجربه کرد و سال‌ها در نشریات مختلف از جمله ستارهٔ سینما، اطلاعات هفتگی و... ماهنامهٔ فیلم به نقد فیلم و ترجمه و نوشتن دربارهٔ سینما ادامه داد و همچنان جزء نویسندگان نام آشنای ماهنامه فیلم است. امینی پس از فارغ‌التحصیل شدن از مؤسسه عالی تلویزیون و سینما، روزگاری جزء فیلم‌سازان تجربه‌آموز ”سینمای آزاد“ بود و در آن دوران چند فیلم کوتاه هشت میلی‌متری ساخت. او سرانجام پس از فارغ‌التحصیلی از دانشکدهٔ هنر، با فیلم سایه‌های هجوم (۷۱) وارد عرصهٔ حرفه‌ای سینما شد. غریبانه (۷۶)، چتری برای دونفر (۷۹)، این زن حرف نمی‌زند (۸۱) و چند فیلم و مجموعهٔ تلویزیونی، حاصل کار اوست.
تورج زاهدی: با نوشتن نقد موسیقی و مطالب سینمائی در روزنامه‌های آیندگان و بامداد به جمع روزنامه‌نگاران پیوست و مدتی هم برای کیهان فرهنگی و دفترهای سینما می‌نوشت اما بیشتر با ماهنامهٔ فیلم همکاری داشته است. سرآغاز کار حرفه‌ای‌اش در سینما، تنظیم موسیقی متن برای فیلم صعود (فریدون جیرانی، ۱۳۶۶) است و تاکنون در چند فیلم و مجموعهٔ تلویزیونی هنرنمائی کرده است. خواندن آواز برای فیلم شیرسنگی (مسعود جعفری‌جوزانی، ۱۳۶۵) و مجموعهٔ تلویزیونی میرزا کوچک‌خان (بهروز افخمی، ۱۳۶۶)، بازی در فیلم‌های مدرسهٔ رجائی (کریم زرگر، ۱۳۶۸ ـ به نمایش در نیامد)، در مسیر تندباد (مسعود جعفری‌جوزانی، ۱۳۶۷) و غریبانه (احمد امینی، ۱۳۷۶) و تنظیم موسیقی برای فیلم‌های تلویزیونی غریب آشنا، دایرهٔ بسته، محکومین به بهشت برخی دیگر از کارهای اوست.
فریدون جیرانی: اوایل دههٔ ۱۳۵۰ خبرنگار و نویسندهٔ روزنامهٔ اطلاعات بود و برای ماهنامهٔ فیلم هم چند مطلب تحقیقی نوشت. با انتشار هفته‌نامهٔ سینما بیشتر در این نشریه متمرکز شد و سال‌ها دستیاری سردبیر و سردبیری آن‌را برعهده گرفت. جیرانی عضو سینمای آزاد مشهد بود و با فیلم‌نامه‌نویسی به سینمای حرفه‌ای روی آورد و بالاخره نخستین فیلم سینمائی‌اش صعود (۶۶) را ساخت. قرمز (۷۷)، آب و آتش (۷۹)، شام آخر (۸۰)، صورتی (۸۱) و سالاد فصل (۸۳) فیلم‌های بعدی‌اش هستند.
محمد جعفری: نویسندگی برای نشریات را از دههٔ ۱۳۵۰ با مجلهٔ فیلم و هنر آغاز کرد و در ستارهٔ سینما، آیندگان و... ماهنامهٔ فیلم و هفته‌نامهٔ سروش ادامه داد. نخستین تجربه‌های فیلم‌سازی‌اش به دوران فعالیت در سینمای آزاد برمی‌گردد. پس از مدتی وقفه با فیلم کوتاه نمرهٔ انضباط صفر (۶۸) دورهٔ تازه فیلم‌سازی را پیش گرفت و تاکنون تعدادی فیلم کوتاه داستانی و مستند دو فیلم بلند سینمائی ـ اتل متل توتوله (۷۱) و حالا چه شود (۷۳) ـ را ساخته است.
ایرج کریمی: نخستین نقدها و نوشته‌هایش در روزنامهٔ آیندگان و نشریهٔ سینمای نوین چاپ شد و بعدها عمدهٔ فعالیت نوشتاری خود را در ماهنامهٔ فیلم متمرکز کرد، هر چند گاهی برای نشریات دیگر نیز می‌نوشت. او ضمن روزنامه‌نگاری به فیلم‌سازی نیز پرداخته و طی دو دههٔ گذشته چندین فیلم کوتاه ـ کچل کفترباز (۶۰)، خورشید، زیتون، دریا (۶۱)، زنگ درس زنگ تفریح (۶۳) و... ـ سه فیلم تلویزیونی ـ آهنگ پنهان (۶۹)، دو روز با هم (۷۸)، شب لطیف است (۸۱) ـ و سه فیلم بلند سینمائی ـ از کنار هم می‌گذریم (۷۹)، چند تار مو (۸۲) و باغ‌های کندلوس (۸۳) ـ را ساخته است.
محمدهادی کریمی: خبرنگار، نویسنده و منتقد فیلم روزنامهٔ کیهان و هفته‌نامهٔ سینما ویدئو، صاحب امتیاز و مدیر مسئول نشریه‌های تصویر روز و سینما جهان با نگارش فیلم‌نامهٔ ساعر (سیروس الوند، ۱۳۷۶) فعالیت حرفه‌ای را در سینما آغاز کرد و تاکنون چندین فیلم‌نامه نوشته؛ از جمله: شهرت (ایرج قادری، ۱۳۷۸)، دختران انتظار (رحمان رضائی، ۱۳۷۸)، سیب سرخ حوا (سعید اسدی، ۱۳۷۸)، رخساره (امیر قوی‌دل، ۱۳۷۹)، مارال (مهدی صباغ‌زاده، ۱۳۷۹)، اُتانازی (رحمان رضائی، ۱۳۸۰)، چشمان سیاه (ایرج قادری، ۱۳۸۱)، شمعی در باد (پوران درخشنده، ۱۳۸۲)، رستگاری در هشت و بیست دقیقه (سیروس الوند، ۱۳۸۴).
بسیاری دیگر از دست‌اندرکاران سینمای ایران در سال‌های دور و نزدیک کم و بیش با روزنامه‌نگاری حشر و نشری داشته‌اند:
بهرام بیضائی از سال ۱۳۳۸ برای نشریاتی چون علم و زندگی، هنر و سینما، مجلهٔ موسیقی، کیهان ماه و ماهنامهٔ آرش نقد و تحقیق و مطالبی پیرامون تئاتر و سینما می‌نوشت.فریدون رهنما، سازندهٔ فیلم‌های غیر متعارفی مانند تخت‌جمشید (۳۹)، سیاوش در تخت‌جمشید (۴۶)، پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است (۵۲) زمانی نویسندهٔ نشریات سینمائی بود و مدتی هم سردبیری مجلهٔ فیلم و زندگی را برعهده داشت.
محمد متوسلانی بازیگر و کارگردان باسابقه، فعالیت خود را با نویسندگی و سردبیری مجلهٔ سایه‌ها آغاز کرد و در نشریات سینمائی و غیرسینمائی همچون مسلک و جهان سینما، اطلاعات جوانان و اطلاعات کودکان قلم می‌زد.
علی عباسی، تهیه‌کننده قدیمی، پیش از ورود به حرفهٔ فیلم‌سازی، منتقد و خبرنگار نشریات سینمائی بود و مدتی هم در انتشار ستارهٔ سینما دست داشت.
بهمن فرمان‌آرا هنگام تحصیل در اروپا، گاهی از لندن برای ستارهٔ سینما مطلب و گزارش ترجمه می‌کرد و می‌فرستاد.
رضا میرلوحی، پیش از آغاز فیلمنامه‌نویسی و فیلم‌سازی، قصه‌هایش را در مجله‌ها به چاپ می‌رساند.
نصیب نصیبی مستندساز و سازندهٔ چند فیلم کوتاه داستانی فعالیت خود را با نویسندگی در مطبوعات آغاز کرد.
حسن قلی‌زاده، فیلم‌بردار و فیلم‌ساز، با نشریهٔ سینمای آزاد همکاری داشت.
هوشنگ مرادی‌کرمانی، نخستین‌بار قصه‌هایش را در مجلهٔ خوشه به چاپ رساند.
غلامرضا موسوی: تهیه‌کننده، زمانی خبرنگار و نویسندهٔ روزنامهٔ کیهان بود و چندی سردبیری و انتشار هفته‌نامه‌های سینما و سینما جهان را برعهده داشت.
کامران شیردل پس از پایان تحصیلات سینمائی در ایتالیا، مدتی در ستارهٔ سینما، فیلم و هنر و نشریات دیگر می‌نوشت.
بیژن امکانیان، بازیگر امروز، در دهه ۱۳۵۰ منتقد و نویسندهٔ روزنامه اطلاعات بود.
ابوالحسن داودی پیش از آغاز فیلم‌سازی برای هفته‌نامهٔ سروش و گاهی ماهنامهٔ فیلم نقدفیلم می‌نوشت.
بهروز افخمی برای نشریهٔ سوره مطلب می‌نوشت.
منوچهر طیاب، مازیار پرتو، جلال مقدم، نادر ابراهیمی، شاپور قریب، حبیب اسماعیلی و برخی دیگر از دست‌اندرکاران سینمای ایران ردپائی در مطبوعات باقی گذاشته‌اند. در واقع سینماگرانی هستند که از مسیر روزنامه‌نگاری به سینما راه یافته‌اند.
می‌توان به این فهرست اسامی روزنامه‌نگارانی را اضافه کرد که به‌دلایل گوناگون مجال محدودی برای ذوق‌آزمائی در دنیای سینما را داشته‌اند و یکی دوبار کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی و بازیگری را آزموده‌اند:
ترو آل‌گیلانی مترجم، نویسنده، و منتقد قدیمی که در پیک سینما، ستارهٔ سینما، هنر سینما و جهان سینما نقد و مطلب می‌نوشت. دو فیلم بوالهوس (۳۳) و تقدیر چنین بود (۳۳) را ساخت. او از افسران نظامی حزب توده بود و مدتی زندانی شد و چندسال پس از آزادی درگذشت.
رضا زرکش، منتقد و نویسندهٔ جهان سینما، سینما تئاتر و ستارهٔ سینما که در نوشته‌هایش بر کار بازیگران ایرانی خرده می‌گرفت، به پیشنهاد ساموئل خاچیکیان نقشی در چهارراه حوادث (۳۸) ایفا کرد.
محمد بلوری، دبیر سرویس صفحه حوادث روزنامهٔ کیهان، فیلمنامهٔ شب اعدام (داود ملاپور، ۱۳۴۹) و خان نایب (غلامرضا سرکوب، ۱۳۵۸) را نوشت و بازیگر شب اعدام هم بود.
جهانگیر پارساخو، معروف‌ترین طراح جدول نشریات، در دو فیلم ماجرای زندگی (امیرهوشنگ کاوسی و نصرت‌الله محتشم، ۱۳۲۲) و تخت‌خواب سه نفره (نصرت کریمی، ۱۳۵۱) بازیگری را تجربه کرد.
اسماعیل نوری‌علا، شاعر و نویسنده و منتقد ادبی و سینمائی نشریات مختلف از جمله فردوسی و ستارهٔ سینما، نگارش فیلمنامهٔ ایوب (فریدون ژورک، ۱۳۵۰) و کارگردانی مردان سحر (۵۰) و مطرب (۵۱) را انجام داد.
سبکتکین سالور پاورقی‌نویس مطبوعات، به‌خصوص مجلهٔ جوانان، فیلمنامهٔ جهنم + من (محمدعلی فردین، ۱۳۵۱) را نوشت.
شاالله ناظریان، منتقد و نویسندهٔ نشریاتی چون پست تهران، هنر و سینما، بامشاد، فیلم و زندگی و... فیلم یک اصفهانی در نیویورک (۵۱) را کارگردانی کرد.
سیروس قهرمانی، خبرنگار و نویسندهٔ نشریات سینمائی و غیرسینمائی و سردبیر پیک هنر، فیلم‌ها و پرده‌ها و فیلم و سینما و سینما تئاتر که در کنار روزنامه‌نگاری گاهی هم برای فیلم‌ها طرح داستان می‌نوشت، با فیلم علی بلبل (۵۱) راه فیلم‌سازی را پیش گرفت اما کارش ناتمام ماند و بالاخره توانست فیلم دومش مرد ناآرام (۵۴) را به مرحلهٔ نمایش برساند. او چند فیلم کوتاه تلویزیونی نیز ساخته است.
هوشنگ حسامی، منتقد سینما و تئاتر و نویسنده و مترجم مطالب هنری در روزنامهٔ کیهان و برخی نشریات دیگر چون دنیای سخن، هفته‌نامهٔ امید و روزگار وصل، یک‌بار با فیلم قیامت عشق (۵۲) ذوق خود را در کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی محک زده و سال‌ها بعد در فیلم پرواز پنجم ژوئن (علیرضا سمیع‌آذر، ۱۳۶۹) به نقش هنرمندی تبعیدی ظاهر شد.
کریم زرگر، صاحب امتیاز و مدیر مسئول ماهنامهٔ تعطیل شدهٔ گزارش فیلم در سال ۱۳۶۹ دو فیلم مدرسهٔ رجائی و O منفی را ساخت که هرگز به نمایش در نیامدند. او در چند فیلم نیز به‌عنوان مدیر تولید و بازیگر همکاری داشت.
سیامک تقی‌پور، نویسنده و منتقد ماهنامهٔ فیلم و هفته‌نامهٔ سروش، پس از چند تجربهٔ دستیاری کارگردان و مدیریت تولید و بازیگری و نگارش فیلمنامه، بالاخره کارگردانی فیلم سینمائی سه مرد عامی (۷۱) را برعهده گرفت که حاصلی جزء شکست نداشت.
حسین فرخی، مدیر مسئول و سردبیر ماهنامهٔ سینما تئاتر، چند فیلم کوتاه و تعدادی تله‌تئاتر و فیلم بلند سینمائی یحیی (۷۴) را در کارنامهٔ فیلم‌سازی‌اش دارد.
اسماعیل فلاح‌پور نویسنده و منتقد نشریاتی چون مهر، نقد سینما، سوره و... چند فیلم کوتاه و دو فیلم بلند سینمائی حرفه‌ای (۷۵) و تیک (۸۲) را ساخته است.
احمد طالبی‌نژاد، نویسنده و منتقد نام‌آشنای ماهنامهٔ فیلم و برخی نشریات دیگر که در حال حاضر صاحب امتیاز و مدیر مسئول و نویسندهٔ مجلهٔ ادبی هنری هفت است، طی سال‌ها روزنامه‌نگاری گاهی به نوشتن فیلم‌نامه و ساخت فیلم کوتاه نیز پرداخته است. طالبی‌نژاد سال‌ها پیش در فیلم یاد (عباس شیخ‌بابائی) جزء بازیگران اصلی بود و حالا نخستین فیلم بلند سینمائی‌اش را به نام من بن‌لادن نیستم آمادۀ نمایش دارد.
پیروز کلانتری، خسرو دهقان، جواد طوسی، امید روحانی، حسن ملکی، شادمهر راستین، علیرضا معتمدی، اصغر نعیمی، سعید عقیقی، علی معلم، مجید اسلامی و... برخی کسان دیگر را همچون بازیگری، فیلمنامه‌نویسی، کارگردانی و تهیه‌کنندگی آزموده‌اند و این آزمون و خطا برای اهالی مطبوعات همچنان ادامه دارد.

تهماسب صلح‌جو

منبع : ماهنامه فیلم