نگاهی به: برتولت برشت

برتولت برشت (bertolt brecht ١٩٥٦ ـ ١٨٩٨)، شاعر/ داستان‌نویس/ نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان/ و تئوریسین تئاتر بود. برشت، در همه‌ی کارهایش، شناخته شده بود. و در همه‌ی آنها، حرفه‌ای. اما آنچه که بیش از همه، برشت را به جهانیان، معرفی نمود، تئوری تئاترش بود. یعنی: بیگانه‌سازی!
اولین‌بار می‌گویند که یکی از منتقدان روسی، به نام شلکووسکی (و یا: شکلووسکی/ چلکووسکی/ چکلووسکی!) برای اولین‌بار، از لفظ بیگانه‌سازی، استفاده کرد. او می‌گفت: ((تولستوی، نویسنده‌ی بزرگی‌ست. در نوشته‌های تولستوی، ما مسائلی را می‌بینیم که بارها دیده‌ایم. اما تولستوی، به گونه‌ای دیگر، این مسائل را، به ما نشان می‌دهد. گونه‌ای که انگار، ما آن‌را، برای اولین‌بار می‌بینیم. تولستوی، ابتدا، ما را نسبت به آن مسئله، بیگانه می‌کند. سپس، آن‌را به ما، دوباره، نشان می‌دهد!)) (نقل به معنی)
● بیگانه‌سازی
بیگانه‌سازی (verfremdungseffekt)، یک سیستم است. سیستمی که کاربرد و هدف خاصی دارد. هدف بیگانه‌سازی، اینست: نشان دادن مسائل، به‌گونه‌ای دیگر، برای شناخت بیشتر و بهتر!
توضیح می‌دهم! ما، با دیدن مدام، نسبت به یک پدیده، آنقدر به آن نزدیک می‌شویم، تا جایی که به مرور زمان، فکر می‌کنیم، آن پدیده را می‌شناسیم. آن پدیده را، حفظیم. آن پدیده را، از بریم. با آن، اخت شده‌ایم. ما به‌خاطر دیدن مدام آن پدیده، شناختی، از آن داریم. شناختی که خودمان، فکر می‌کنیم، شناخت درست و کاملی‌ست. حال آنکه اصلا، بدین‌گونه نیست. شناخت ما، کم است. و این شناخت، وقتی که مدت‌ها، از آن بگذرد، کمرنگ‌تر می‌شود.
مثالی می‌زنم: شما، سال‌ها، مسیر خانه تا مدرسه‌تان را، از یک سمت خیابان (مثلا سمت راست خیابان، که سمت راست خودتان هم می‌باشد) می‌گذرید. و در برگشت (از مدرسه تا خانه) را نیز، در همان مسیر (از همان سمت راست خیابان که حالا، در برگشت شده، سمت چپ خودتان) برمی‌گردید. شما به‌خاطر حرکت مدام،‌ در آن خیابان، فکر می‌کنید که آن خیابان را می‌شناسید. تکه ـ تکه‌اش را از حفظید. حال آنکه کافی‌ست، تنها یک‌بار، این حرکت شما در خیابان، تغییر کند. یعنی، در حال رفتن (از خانه به سمت مدرسه) از سمت چپ خیابان بروید. شما، ناگهان، در روبروی خود، ‌برای اولین بار، سمت راست خیابان را می‌بینید. خانه‌ها، مغازه‌ها، تابلوها، بالکن‌ها و... را می‌بینید! چیزهایی که در تمام این سال‌ها، به آنها، توجه نکرده بودید! چرا که اصلا، آنها را ندیده بودید! اما مدام، از کنارشان گذشته بودید! بی‌آنکه به آنها، دقیق شوید!
بیگانه‌سازی، یعنی همین. تغییر دادن در نگاه ما، برای شناختی درست، نسبت به یک پدیده! بیگانه‌سازی، کارش، آشنازدائی‌ست. بیگانه‌سازی، ما را نسبت به شناخت‌مان، بیگانه می‌کند. آن را از ما دور می‌کند. آشنازدایی می‌کند. تا ما، دید بهتر و شناخت درست‌تری، ‌نسبت به اطراف خود، داشته باشیم.
بهتر است، برای درک بهتر این ماجرا، به تکه‌ی پایانی نمایش‌نامه‌ی ((استثنا و قاعده))ی برشت رجوع کنیم. در انتهای نمایش‌نامه‌ی فوق، بازیگران، سرودی را همسرایی می‌کنند:
((امور آشنا را، که همیشه روی می‌دهند، دیده‌اید.
اما از شما خواهش می‌کنیم:
ـ آنچه را که بیگانه نیست، نگران کننده بشمارید!
ـ آنچه را که عادی است، ناموجه محسوب کنید!
ـ آنچه را که معمول است، چنان کنید که مایه‌ی حیرت‌تان شود!
ـ آنچه را که به نظر قاعده است، سنت غلط بخوانید!
و هر جا سنت‌های غلط یافتید،
درست را بنشانید!))
برشت، در مورد بیگانه‌سازی، می‌گوید:
((خاصیت بیگانه‌سازی، این‌ست که آنچه، بدیهی، معروف و آشکار است، از حادثه یا بازیگر، تعجب و کنجکاوی را برمی‌انگیزد. تماشاگر با دهان باز، خشک و بی‌حرکت، شیفته و مفتون، به صحنه، خیره نمی‌شود. بلکه به قضاوت تحلیلی آن، پرداخته و چنان می‌نماید که در بهترین وضع، گویا، ناظر مستقلی است که سیگار در دست، روی صندلی خویش، لمیده است!))
● یک نمونه
همه‌ی ما، پیکاسو (Pablo picasso ١٨٨١ـ١٩٧٣) را می‌شناسیم. کارهایش را، کم و بیش دیده‌ایم. با نوع کارش و نحوه‌ی کشیدن آثارش، برخورد کرده‌ایم. نقاشی‌های عجیب و غریب. آدم‌هایی با بدن‌های دفرمه شده. خارج از حد و اندازه‌های ذهنی‌مان. متفاوت با آنچه در پیرامون ما وجود دارد. کاملا، غیرطبیعی و غیرواقعی. با بینی‌های کج و معوج! یا چشم‌های بزرگ و غیر متعارف! و حتی، اعضای جابه‌جا شده!!! پیکاسو، در نقاشی، با سبک ((کوبیسم)) (Cubism) خود، همان عمل بیگانه‌سازی را انجام می‌دهد!
▪ تذکر
خیلی‌ها ، بیگانه‌سازی (strangemaking effect) را، همان ((الیناسیون))(alienation) یا ((افه‌ی الیناسیون)) (effect alienation) می‌دانند. در صورتی‌که این‌گونه نیست. الیناسیون، یعنی، از خود بیگانگی. یعنی، دردی که نسل بشر، گرفتار آن شده. الیناسیون، یک فلسفه‌ی اجتماعی‌ست. اما بیگانه‌سازی، ‌نه! بیگانه‌سازی، یک سیستم هنری‌ست. بیگانه‌سازی، در اصل، یک عبارت آلمانی‌ست: فر ـ فروم ـ دانگس ـ افکت (verfremdungseffekt)
● تغییر
برشت، تحت تاثیر، آموزه‌های مارکسیسم (marxism) بود. من کاری، به مارکس (karl marx) و مارکسیسم ندارم! تنها، به تکه‌ای که ربط دارد، به ما (و برشت) اشاره می‌کنم. از نظر مارکس (و مارکسیسم) جهان، هر چه که هست، مهم نیست. مهم، آن چیزی‌ست که به درد ما می‌خورد! وظیفه‌ی ما، تنها آن‌ست که این جهان و پدیده‌هایش را بشناسیم. تا آن را، مطابق میل‌مان، تغییر دهیم. چرا که تغییر، شرط لازم، برای زندگی آدمی‌ست. که این میسر نیست، جز شناخت هستی و پدیده‌هایش، برای تغییر آن، مطابق خواسته‌های خود.
از نظر مارکس (و مارکسیسم)، آنچه را که دیگران می‌گویند (که جهان و زندگی و شرایط، همین است) و برایشان، به مانند وحی منزل است، غلط است. از نظر مارکس (و مارکسیسم)، نباید پدیده‌ها را، یک‌سویه دید. نباید پدیده‌ها را، به همان شکل همیشگی دید. بلکه باید، آنها را تغییر داد. باید، شرایط را عوض کرد تا آدمی، پیشرفت کند.
بهترین جمله‌ای که از برشت، در مورد ((تغییر)) به یاد دارم، اینست:
((من خواسته‌ام، این جمله را، وارد تئاتر کنم: توضیح جهان، مهم نیست! تغییر جهان، مهم است!))
● تئاتر شرق
برشت، بارها به این مسئله، اشاره کرده است که تحت تاثیر، تئاتر شرق است. تئاتر ژاپن. تئاتر ((نو))ی ژاپن (no / noh). در این گونه‌ی تئاتر، برشت با چیزی برخورد نمود که برای او شگفتی داشت. در این گونه‌ی تئاتری، صحنه، واقعی (رئالیستی) نیست. فضا، خالی‌ست. از تخیل بیننده، ‌برای نشان دادن فضا و مکان، استفاده می‌شود. کافی‌ست که در هر صحنه، بازیگر، رو به بیننده‌ها، بگوید که در فلان جاست! بازیگران واقعی (رئالیستی) بازی نمی‌کنند. آنها، ادای بازی را درمی‌آورند. مدام، با بیننده صحبت می‌کنند. از روایت، استفاده می‌کنند. بزک غیرعادی دارند. بیشتر وسایل را، فرضی به ما نشان می‌دهند. و...
● همذات پنداری
بیننده با دیدن داستان نمایش‌نامه، در تئاتر ارسطویی (aristotelian theatre)، با احساس شخصیت قهرمان، شریک می‌شود. خود را، جای قهرمان می‌گذارد و می‌بیند. با قهرمان، یکی می‌شود. با قهرمان، همذات‌پنداری و یک‌دلی (empathyانگلیسی/ enfuhlungآلمانی) می‌کند. در صورتی که برشت می‌خواست، این عمل (همذات‌پنداری و یک‌دلی، بیننده با قهرمان) انجام نشود. برشت می‌خواست، بیننده، از دور، (با فاصله) داستان نمایش‌نامه را مشاهده کند. تا بتواند، برخورد عقلی کند. تجزیه ـ تحلیل کند. انتقاد کند. عصیان کند! تا همیشه، داور بماند. آگاه بماند.
● مخالفت با تئاتر ارسطویی
برشت با تئاتر ارسطویی، مشکل داشت. از نظر او، در تئاتر ارسطویی، بیننده، مدام با نمایش، همراه می‌شود. و با آن، همذات‌پنداری می‌کند. و این همذات‌پنداری، باعث درگیری عاطفی و حسی بیننده، با نمایش می‌شود. از نظر برشت، این برخورد عاطفی و حسی، جایی را برای عقل ببینده، نمی‌گذارد. به همین خاطر، برشت، سعی نمود، تئاتری را به‌وجود آورد که درست، مقابل تئاتر ارسطویی قرار گیرد. تا درآن، بیننده، قبل از وارد شدن به سالن تئاتر، مغزش را، به مانند لباسش، در جالباسی ورودی تئاتر، قرار ندهد! برشت می‌خواست که شش‌دانگ مغز بیننده، با تئاتراو، همراه باشد، نه عواطف حسی‌اش!
● زبان برشت
زبان برشت، زبان شک و تردید بود. تا مخاطب، مدام، با مسائل، به شکل‌های متفاوت، برخورد کند. تا مخاطب، آنها را عادی نپندارد. تا مخاطب به جستجو بپردازد. عقل خود را به‌کار اندازد. تا به شناختی درست و اصولی برسد.
● پیشینه
برشت، اولین کسی نبود که تئاتر روایی را، شروع کرد! قبل از او، خیلی‌های دیگر، تئاتر روایی را (به شکل نصفه ـ نیمه) انجام داده بودند. از مهم‌ترین افرادی که قبل از برشت، این کار را، انجام داده بودند، ‌باید از ((گئورگ بوخنر)) (georg buchner ١٨١٣ ـ١٨٣٧)، ((وسوالد امیلیوویچ میر هولد)) (vsevlod emilievich meyerhold ١٨٧٤ ـ١٩٤٠)، ((اروین فردریش پیسکاتور)) (erwin friedrich max piscator ١٨٩٣ـ١٩٦٦) نام برد.
مثلا به این جمله‌ی ((میر هولد)) دقت کنید:
((تئاتر خوب، آن است که تماشاگر، لحظه‌ای هم فراموش نکند که در صحنه‌ی تئاتر است!))
خودتان بگویید! این جمله‌ی ((میر هولد))، همان مسئله‌ی برشت نبود؟
برشت از ((بوخنر)) این را آموخت: سکانس آزاد در نمایش‌نامه‌نویسی. توالی صحنه‌ها در یک ترتیب زمانی و مکانی.
برشت از ((میر هولد)) این‌ها را آموخت: صحنه‌ی گردان/ هنرپیشگان آکروبات/ کاهش تزئینات صحنه
برشت از ((پیسکاتور)) این‌ها را آموخت: استفاده ازآلات و ابزار ماشینی در صحنه/ دکور مکانیکی/ استفاده از پرده‌ی سینما/ خلق تئاتر حماسی/ شکستن وحدت زمان و مکان/ استفاده از کارگران به جای بازیگران.
قدرت برشت، این بود که برای اولین‌بار، این گونه‌ی تئاتری را، مدون نمود. به همین خاطر، گرچه، برشت، سنگ بنای ابتدایی تئاتر روایی را نگذاشت. در عوض، همه‌ی عناصر را جمع‌بندی و بازسازی نمود. در اصل این برشت بود که، بیگانه‌سازی را به جهانیان، به شکل کامل و مدون، عرضه نمود.
● اسم‌ها
برای تئاتر برشت، اسم‌های زیادی مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثل: تئاتر اپیک (epic theatre)/ تئاتر روایی(epic theatre)/ تئاتر روایتی (epic theatre)/ تئاتر حماسی (epic theatre)/ تئاتر بیگانه‌سازی/ تئاتر فاصله‌گذاری/ تئاتر برشتی (!) و...
▪ تذکر
اپیک (epic) در زبان آلمان، به معنی روایت است. به معنی، روایی است. اما از نظر ارسطو، به معنی حکایت است. از نظر ارسطو، اپیک، وحدت‌های مکان و زمان ندارد. مثل ((ادیسه))ی ((هومر)). در اپیک، کیفیت، اتفاقی است. مثل سینمای چاپلین.
▪ عناصر
برشت، عمل بیگانه‌سازی را در دو جا، استفاده می‌کرد: در ((متن)) و ((اجرا)). من، در اینجا (سایت عروض) به دلیل مبحث خاص سایت (ادبیات)، تنها، مبحث ((متن)) (ادبیات نمایشی) را مطرح می‌کنم. نه، مبحث ((اجرایی)) را!
الف ) متن
١ ) آموزش
برشت، تئاتر را یک مدرسه می‌دانست. مدرسه‌ای که درآن، باید به مخاطب، آموزش داد. تا جهان را بشناسد. به همین خاطر، متن‌هایش، سمت و سوی آموزشی به خود می‌گرفت. چیزی، مثل نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که در آن، کلیسا با کمک نمایش، مردم را ارشاد می‌نمود.
٢ ) تمثیل
برشت، بهترین نوع شکل متن را تمثیلی میدانست. یعنی متنی که دارای شخصیت‌های تیپیک و شناخته شده باشد. تا مخاطب، سریع، شخصیت‌ها را بشناسد و بهتر بتواند، کار را دنبال کند. بازهم، به مانند نمایش‌های مذهبی قرون وسطی. که درآن، همه می‌دانستند که این شخصیت، خوبست. و آن شخصیت، بد!
٣) اپیزودیک
برخلاف تئاتر ارسطویی که وامدار، ((وحدت سه‌گانه/ سه وحدت three unities)) (زمان time و مکان place وعمل action) است، متن‌های برشت، اپیزودیک (episodic) و بخش‌بندی شده بود! راهی برای قطع داستان نمایش. تا بیننده بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٤ ) شکستن وحدت زمان (unity time)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک زمان پیوسته و بدون قطع، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، زمان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام زمان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٥ ) شکستن وحدت مکان (unity place)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی اعمال نمایش، در یک مکان واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، مکان متن را، عوض می‌کرد! همین تغییر مدام مکان، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٦ ) شکستن وحدت عمل (action unity)
برشت، برعکس تئاتر ارسطویی (که در آن، همه‌ی ماجراها، حول محور یک موضوع و شخصیت واحد، رخ می‌داد) از روی قصد، مدام، از موضوعات و شخصیت‌های فرعی، استفاده می‌کرد. همین تغییر مدام موضوع و شخصیت، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٧ ) لو دادن داستان
در تئاتر ارسطوئی، بیننده، در اصل، برای دیدن و دنبال کردن داستان نمایش‌نامه، به تئاتر می‌رفت. به همین خاطر، برشت، راهی، کاملا مخالف تئاتر ارسطوئی را دنبال کرد. برشت، در ابتدای بعضی از نمایش‌نامه‌هایش، انتهای آن را می‌گفت! یعنی، داستان نمایش‌نامه را لو می‌داد! تا بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر ارسطویی است)، دنبال نکند که ((بعد، چه خواهد شد؟)). بیننده، داستان نمایش‌نامه را به گونه‌ای (که در تئاتر برشت است)، دنبال کند که ((چرا، این‌گونه شد؟)). همین تغییر سوال ذهنی، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
٨ ) عنوان‌بندی
یکی از کارهای برشت، در نمایش‌نامه‌نویسی، آوردن عنوان، برای هر صحنه بود. او در ابتدای هر صحنه‌ی نمایش نامه‌اش، سوای عنوان‌بندی، شمه‌ای از کل چکیده‌ی آن صحنه را می‌نوشت. او این نوشته‌ی کوتاه و موجز را می‌آورد تا مخاطب، بداند که در آن صحنه، قرار است، چه اتفاقی بیفتد. این عمل، ‌باعث می‌شد تا مخاطب، با چشمان بازتری به ادامه‌ی کار بپردازد. متعجب نشود. فقط، چرایی قضیه را دنبال کند.
٩ ) روایت
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر روایت بود. برشت، مدام، از راوی استفاده می‌کرد. بازیگران، رو به بیننده، تکه‌ای از نمایش را روایت می‌کردند. همین بیرون آمدن از نقش و روایت و تعریف داستان، باعث فاصله‌گذاری می‌شد. تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٠ ) روایت در گذشته
داستان نمایش‌نامه‌های ارسطویی، همه در زمان حال، اتفاق می‌افتاد. چون یکی از اصول اصلی نمایش‌نامه‌نویسی ارسطویی، این بود که چیزی، روایت نشود. همه‌ی اتفاق‌ها، در زمان حال، درست جلوی چشم بیننده‌ها، صورت پذیرد. تا همذات‌پنداری، بهتر صورت گیرد.
اما برشت، برای دوری از همذات‌پنداری، کاری، درست برعکس عقاید ارسطو را انجام داد. نمایش‌نامه‌های روایی او، در بیشتر موارد، در گذشته‌ای دور (و یا: نه‌چندان دور) اتفاق افتاده بودند. این‌گونه، برشت، به اعتقاد خود (در مورد تغییر هستی و پدیده‌ها) بهتر از پی ، دست می‌یافت. تا بیننده‌ها، بدانند که این اتفاق‌ها، در گذشته، افتاده و نه، در زمان حال. پس می‌توان، در زمان حال، آن اتفاق‌ها را، به شکلی درست، شناخت. و به نفع خود، تغییر داد. همانی که برشت می‌خواست!
١١) شعر
یکی از عناصر اصلی، در متن‌های برشت، استفاده از عنصر شعر بود. برشت، مدام، از شعراستفاده می‌کرد. در جای ـ جای متن‌هایش، شخصیت‌های نمایشی او، به جای آن‌که دیالوگ بگویند (و فضای واقعی نمایش‌نامه را حفظ کنند) از فضا، خارج شده و شعر می‌خواندند. شعر خواندن آنها باعث فاصله می‌شد. جدایی متن از واقع. همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
یک چیزی مثل تعزیه‌ی ما. که شبیه‌خوانان با خواندن شعر، از نقش خود، فاصله می‌گیرند تا به ما (تماشاگران) بفهمانند که شبیه‌ی اولیا و اشقیا هستند. نه، خود آنان! همین استفاده از عنصر شعر، در متن‌های برشت، باعث می‌شد تا بیننده، بداند که در حال دیدن تئاتر است!
١٢) همسرایی
همسرایی (choric song)، از قدیم‌الایام، در تئاتر بود. در متن‌های قدیمی (یونانی) به‌جا مانده، از ((اشیل)) (٥٢٥- ٤٥٦ پ.مaeschylus) و ((اوریپید)) (٤٨٠-٤٠٦ پ.م /euripids) و ((سوفوکل)) (٤٩٦-٤٠٦ پ.م sophocles) و... جای پای آن مشهود است. برشت، از این عنصر، برای ارتباط مستقیم با مخاطب، روایت کردن، دادن پیام، دوری از واقعیت، تاکید بر تئاتری بودن، قطع داستان، بیرون آوردن مخاطب از حس و... ،‌ مدام استفاده می‌نمود!
١٣ ) حذف عنصر تعلیق
متن‌های برشت، ویژگی‌های خاص خود را داشت. مثلا یکی از مهم‌ترین آنها، نبود عنصر تعلیق (suspense) بود. عنصر انتظار، یکی از عناصر مهم متون نمایشی است. این عنصر، باعث می‌شود تا مخاطب در انتظار بماند. دلهره داشته باشد. دلهره برای وقوع حوادث آینده. دلهره‌ای که او را به دیدن بیشتر ادامه‌ی کار، سوق می‌دهد. چون مخاطب، ‌می‌خواهد بداند که بعد، چه خواهد شد. به همین دلیل، برشت، دانسته، این عنصر را از کارهایش حذف نمود. تا مخاطب را از انتظار و دلهره، خلاص کند. و به‌جای آن، ‌برایش مسائل را تشریح کند.
١٤ ) ارغنون تئاتر روایی
برشت، در یکی از نمایش‌نامه‌هایش (عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی) یادداشتی، نوشت و از آن، به‌عنوان ((ارغنون تئاتر روایی)) یاد نمود. برشت، این قوانین را، به‌عنوان سنگ‌بنای تئاتر روایی، قرار داد. چیزی که به راحتی، تفاوت‌های میان تئاتر ارسطویی و روایی را مشخص می‌کند.
● تئاتر ارسطویی:
١ ) وجود طرح و توطئه
٢ ) تماشاگر را در ماجرای روی صحنه، غرق می‌سازد و نیروی عمل را، از او می‌گیرد.
٣ ) تماشاگر را در احساسات، غرق می‌کند.
٤ ) او را در تجربه‌ای، سهیم می‌کند.
٥) ‌تماشاگر، درگیر واقعه می‌شود.
٦) وجود القا و تلقین
٧) احساسات غریزی، پرورش می‌یابد.
٨ ) تماشاگر، در بطن نمایش است و در تجربه، سهیم می‌شود.
٩ ) انسان، شناخته شده، فرض می‌شود.
١٠) انسان، تغییرناپذیر است.
١١ ) نظرها، متوجه‌ی پایان است.
١٢ ) هر صحنه، تابع صحنه‌ی دیگر است.
١٣ ) نمایش، رشد می‌کند.
١٤ ) پیشرفت، در خط مستقیم است.
١٥ ) وجود ضرورت تکاملی
١٦) انسان، ایستا و ثابت است.
١٧ ) اندیشه و تفکر، وجود را رقم می‌زند.
١٨ ) وجود احساس
● تئاتر روایی:
١ ) وجود روایت
٢ ) تماشاگر را به ناظری، مبدل می‌سازد که نیروی عمل را، در او برمی‌انگیزد.
٣ ) او را ناگزیر، به تصمیم‌گیری می‌کند.
٤ ) دنیا را برایش، ترسیم می‌کند.
٥ ) ‌تماشاگر، رو در روی واقعه، قرار می‌گیرد.
٦ ) وجود استدلال
٧ ) تماشاگر به مرحله‌ی شناخت و تمیز می‌رسد.
٨ ) تماشاگر، در خارج محدوده‌ی رویداد، قرار دارد و بررسی و ارزیابی می‌کند.
٩ ) انسان، هدف نهایی پرس و جو است.
١٠ ـ‌‌) انسان، دگرگون‌شونده و دگرگون‌ساز است.
١١ ) نظرها، بر چگونگی سیر تحول است.
١٢ ) هر صحنه، قائم به ذات است.
١٣ ) نمایش، مجموعه‌ای از تک صحنه‌هاست.
١٤ ) پیشرفت، به‌شکل تعدادی منحنی است.
١٥ ) وجود جهش
١٦ ) انسان، پویا و متحول است.
١٧ ) موجود اجتماعی، اندیشه را رقم می‌زند.
١٨) وجود شعور
١٥ ) نمایش‌نامه‌ها
با آنکه بارها و بارها، متن‌های برشت، در ایران، به چاپ رسیده، اما حتی یک ((کرونولوژی)) از آثار او (آنهم درست) وجود ندارد! خیلی‌ها، با هم، تفاوت دارند! یک نفر، متنی را به هزار و... فلان، به ثبت رسانده. و دیگری (و یا دیگران) به هزار و... بهمان! با این توضیح، خودم هم، نمی‌دانم که لیست زیر را (که شامل، همه‌ی آثار برشت نمی‌باشد!) درست آورده‌ام، و یا خیر!!!
▪ ١٩١٨ ـ بعل(baal)
▪ ١٩١٨ ـ آوای طبل‌ها در شب (drums in the night)
▪ ١٩٢٣ ـ در انبوه شهرها (in the jungle of cities)
▪ ١٩٢٤ ـ ادوارد دوم (edward ll)
▪ ١٩٢٦ ـ آدم آدم است (a mans a man)
▪ ١٩٢٨ ـ اپرای سه پولی (the threepeny opera)
▪ ١٩٢٩ ـ عظمت و انحطاط شهر ماهاگونی (the rise and fall of the state of mahagonny)
▪ ١٩٢٩ـ نمایش‌نامه‌ی آموزشی بادنی درباره‌ی توافق (the didactic play of baden:onconsent)
▪ ١٩٢٩ـ پرواز لیندبرگ ها (the flight of the lindberghs)
▪ ١٣٣٠ـ ژان مقدس کشتارگاه‌ها (saint joan of the stockyards)
▪ ١٩٣٠ـ آنکه گفت،آری/ آنکه گفت، نه (he who says yes/he who says no)
▪ ١٩٣٠ـ اقدامات انجام شده (the measures taken)
▪ ١٩٣٠ـ استثنا و قاعده (the exception and the rule)
▪ ١٩٣٢ـ مادر (the mother)
▪ ١٩٣٣ ـ کله گردها و کله تیزها (the roundheads the peakheads)
▪ ١٩٣٤ـ هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها (the horatians and curiatians)
▪ ١٩٣٦ـ ترس و نکبت رایش سوم (the private life of the master race,fear and miscry in third reich)
▪ ١٩٣٧ ـ تفنگ‌های ننه‌کارار(senora carrars rifles)
▪ ١٩٣٨ ـ گالیله (galileo)
▪ ١٩٣٩ ـ ننه‌دلاور و فرزندانش (mother courage and her children)
▪ ١٩٤٠ ـ زن نیک سچوان (the good woman of setzuan)
▪ ١٩٤١ ـ ارباب پونتیلا و نوکرش ماتی (puntila and matti,his hired man)
▪ ١٩٤١ـ صعود ممانعت‌پذیر آرتورواویی (the resistible ris of arturo ui)
▪ ١٩٤٣ـ چهره‌های سیمون ماشار (the visions of simone machard)
▪ ١٩٤٥ـ دایره گچی قفقازی (the caucasian chalk circle )
▪ ١٩٤٨ـ آنتیگونه سوفوکل (the antigone of sophocles)
▪ ١٩٤٩ـ روزهای کمون (the days of the commune)
▪ ١٩٥٢ـ معلم سرخانه (the tutor)
▪ ١٩٥٢ـ دون ژوان (don juan)
▪ ١٩٥٢ـ محاکمه ژاندارک در روآن (the trial of arc at rouen)
▪ ١٩٥٣ـ کوریولانوس (coriolanus)
▪ ١٩٥٤ـ توراندخت یا کنگره پاک شوران (turandot or the congress of whitewashers)
▪ ١٩٥٦ـ طبل‌ها و شیپورها (trumpets and drums)

نوشته ی: مهدی دوگوهرانی

منبع : گیگاپارس