گزارش به نویسنده

با روایتی که مبتنی بر قرارداد «گفتم- گفت» پیش می رود و متکی بر گزارش و اعترافات آدم های نمایش در حضور شخص نویسنده است و شکل گیری ارتباط دیالوگی در بستر وقایع و حوادث آن مدام به تاخیر می افتد، بنیان و چارچوب درامی پی افکنده می شود که اجرای آن دستور زبان روایت و خلق جهانی متفاوت با قواعدی دیگر را بر قاب صحنه تحمیل می کند؛ صحنه یی که با شماری میز و نیمکت قرار است آموزگاه مدرسه، دادگاه، فروشگاه و خانه پیچ در پیچ شازده تا اتاق های اجاره نشینان، قرارگاه کلانتری، مغازه های محله، گذر اصلی و درمانگاه را بازنمایی کند.
این تعدد مکان رعب آور و توضیح صحنه تو در تو شرح همه آن مکان هایی است که در خیال نویسنده نقش می بندد تا با حضور شخصیت ها در آن، «روایت» در نمایشنامه «افرا یا روز می گذرد»، متکثر و هزارتو شود و به تناوب فرصت و امکان چرخش و تغییر زاویه دید از یکی به دیگری فراهم آید.
از همین رو است که دیالوگ نه در صحنه و میان آدم های نمایش که در اعتراف و گزارش شخصیت ها به نویسنده اتفاق می افتد و هر کس به نوبت، واقعه را از زاویه دید خود روایت می کند تا سرانجام از مجموع این روایت ها و از کنش حاصل میان اشخاص نمایش با نویسنده و به تبع آن تماشاگر درام به پیش رود و حادث شود. شاید بر همین مبنا است که صحنه نمایش عملاً به عرصه روایت آنچه در گذشته حادث شده تبدیل می شود و زمان حال صرفاً به شرح ماوقع و ارائه گزارش شخصیت ها به نویسنده اختصاص می یابد. به عبارتی دیگر آنچه در زمان حال جریان دارد بیان اعترافات و گزارش هایی است از آنچه در گذشته بر «افرا سزاوار» رفته است و انتخاب شیوه روایی «گفتم- گفت» در نمایشنامه و نحوه اجرای آن در نمایش که با خطاب مستقیم بازیگران به تماشاگران(مخاطب فرضی، نویسنده) همراه است بر این باور دامن می زند که هر آنچه در نمایش به تصویر درمی آید در گذشته حادث شده است.پس چندان عجیب نیست که در اجرا، نمایش میل شدیدی به تصویرسازی دارد و در این مسیر می کوشد تا آنجا که می تواند برای زبان حال و بیان گزارش گون شخصیت ها، ما به ازاهای تصویری و عمل نمایشی بر صحنه تعریف کند؛ تا حدی که دایره این تصویرسازی حتی عبور گذری آدم هایی که نام شان در اعتراف و گزارش شخصیت ها می آید را نیز دربرمی گیرد. اما آنچه بیان می شود لزوماً و صرفاً هر آنچه به تصویر درمی آید نیست، چه آنکه گفتار شخصیت ها در ترکیب با واقعه یی که به تصویر درمی آید هم زمان حال و گذشته را به یکدیگر پیوند می دهد و رو به آینده دارد.
بدین واسطه بیضایی با نمایش «افرا...» لابیرنتی از روایت های تو در تو را خلق می کند که در آن از انواع گوناگون «راوی- روایت» می توان نشانی سراغ گرفت؛ از مولف/ نویسنده که خود بیضایی است تا مولف تالیفی نمایشنامه که شخص «نویسنده» محسوب می شود و از شخصیت هایی که هر یک عنان روایت را به تناوب به دست می گیرند و در مقام خیل راویان اول شخص، داستان را به پیش می رانند تا روایت سوم شخصی که به واسطه تصویرسازی نمایش و بازنمایی اعمال نمایشی و تخیلات نویسنده از ماوقع بر صحنه نقش می بندد و... نمایش «افرا» جهان متنی مبتنی بر هزارتوهای روایی را خلق می کند که در آن سیالیت روایت و تغییر زاویه دید موجد کنش و موجب پیشبرد داستان نمایش است.با این تفاصیل بیضایی موفق به وضع قرارداد و خلق جهان متنی می شود که همه اجزایش در راستای ارتباط با شیوه روایت اتخاذ شده، تبیین و تفسیر می شوند و از دریچه همین رویکرد و نگاه است که اجرای بیضایی از نمایشنامه «افرا...»، میل به استیلیزاسیون و ارائه تصویر و کلیتی به غایت «تئاتریکال» دارد. دستور صحنه بیضایی با آن تنوع مکانی اش که وحدت مکان را در راستای نمایش ذهنیات یک نویسنده در مواجهه با شخصیت هایش درهم می شکند، در ارتباطی مستقیم با شیوه روایت متن و نحوه پیشبرد داستانش قرار دارد و از همین روست که به منظور تصویر کردن تخیلات و ذهنیات نویسنده و تحقق شیوه روایی هزارتویی که مدنظر نمایشنامه است و به ویژه ارائه گزارشی صحنه یی از اتفاقی حادث شده، مسیر اجرایی کردن نمایش از دل استیلیزاسیون و به کارگیری المان های بصری- قراردادی خاصی می گذرد که امکان خلق همه آن مکان ها و ایضاً زمینه چرخش زاویه دید و تغییر رکاب روایت را بر صحنه تئاتر فراهم می آورد. حتی بیضایی با خلق دو شخصیت «ماندا» خواهر کوچک افرا و برنا و «آق زینال» شاگرد دوچرخه ساز که در نمایش دیده نمی شوند، بر این رویکرد قراردادی اش صحه می گذارد و این در حالی است که نبود آنها بر صحنه به معنای عدم کارکردشان در پیشبرد روایت نیست.بنابراین بیضایی موکداً شیوه اجرای نمایش اش را نیز در همان متن مشخص کرده است و از پیش اعلام می دارد که اجرای افرا تنها در ارتباط با رویکردی به نشانه های بصری که مبتنی بر احضار یک کلیت به واسطه یک المان یا فراخوانی و نمایش نشانه یی جزیی و کوچک بدل از کلیتی جامع و بزرگ است (مانند میله که زندان را یا شیشه قاب شده یی که با عبارتی روی آن، مغازه را در ذهن تداعی می کند) به درستی محقق می شود؛ چنان که پس از آزادی افرا از زندان، امتداد نور مایل تابیده شده بر صحنه که تا آستانه یک «در» را پوشش می دهد، کوچه یی را در ذهن تداعی می کند که با گام های سنگین افرا، یکی از بدیع ترین تصاویر منتج شده از خلال گفتارهای متن را در معرض نمایش می گذارد.
شکست انحصار روایت و تقسیم آن در میان اشخاص نمایش، گامی است در راستای جزیی پردازی و تاکید بر نقش فردفرد ساکنان محله یی که در رقم زدن سرنوشت تراژیک افرا، هر یک سهمی داشته اند و این شیوه روایی به منظور تبیین منطقی و دقیق درامی است که در آن تقابل یک فرد با یک محله به تصویر کشیده می شود. بدیهی است که هرگونه انحصار روایی می توانست به کلی گویی در درام بینجامد.
اگرچه دلسوزی ها و مهربانی های زیاد از حد و سادگی افرا، در مقام کسی که توان نه گفتن ندارد، او را سزاوار چنین سرنوشتی نشان می دهد اما با شیوه اتخاذ شده برای روایت، بیضایی زمینه تحلیل و نقد چرایی وقایع و چگونگی نضج گیری «تفکر افواهی» - که عامل بروز چنان بحران هایی است - را فراهم می آورد؛ تفکر مسمومی که مبتلا به محله بزرگ تری از «دردار» تا «زیرطاقی» است.

اشکان غفارعدلی

منبع : روزنامه اعتماد