بهترین روزگار و بدترین ایام

بسیاری از خوانندگان که با علاقه و احترام از نام های بزرگ تاریخ ادبیات یاد می کنند و تذکرات دایره المعارفی را درباره نویسندگان برجسته تاریخ ادبیات می پذیرند، آثار کلاسیک را در عین غنای فوق العاده کمی ملال آور می یابند به جایگاه چارلز دیکنز مشکوک اند. درست است که آنها هنجارها و معیارهای داوری و ارزشگذاری را در مورد ادبیات و رمان پذیرفته اند که ذاتاً استثناپذیر است اما راضی نیستند تمام ذخیره استثناپذیری را یک جا خرج چارلز دیکنز کنند و برای خیلی ها این سوال پیش می آید که چارلز دیکنز چقدر بزرگ است و جواب از پیش آمده باسمه یی و بیهوده یی که در بسیار اوقات ارائه می شود مساله تقدم زمانی است؛ که می گویند تمام انتقادات شما درست اما چارلز دیکنز زمانی این جور داستان ها را می نوشت که... چنین پاسخ کاملاً درخور آن است که از دهان یکی از آن شیادهای پرحرف و سفسطه کن داستان های دیکنز بیرون بیاید.
عمده پرسش درباب دیکنز که محصول سلیقه و کانون جاذبه زیبایی شناسانه امروز ( از نوع آماتوری و حاضر و آماده اش) است دو تاست؛ یکی آنکه بازتولید انواع و اقسام راهنماهای ادبی و کتاب اصول قصه نویسی و غیره و غیره و نقد سینمایی که بدون هیچ پشتوانه علمی و عرفی راهش را در هر ورق پاره یی باز می کند و ژست پیشروترین حوزه گفتمان انتقادی را به خود می گیرد -حال آنکه حقیقتاً پوچ و فاسد است- باعث شده بسیاری از خوانندگان حتم داشته باشند که هرجا با چیزی که بنابر تعاریف تیپ شناخته می شود ( و شخصیت نیست) روبه رو شدند، نمونه یی است از ناتوانی هنرمند و سطحی بودن داستان. شناخت کلی و غیردقیق بیشتر مخاطبان از دیکنز بیشتر به واسطه سریال ها و فیلم هایی است که از روی داستان های او ساخته شده و با استناد به همان ها، این سوال طرح می شود که دیکنز چگونه داستان نویس بزرگی است حال آنکه شخصیت هایش را آدم های بدجنس چاق و عصبانی، کودکان دوست داشتنی و معصوم و زنان زیباروی از خودگذشته تشکیل می دهند (که در داستان دو شهر عمدتاً با چنین شخصیت هایی روبه رو نیستیم).
پرسش عمده دوم هم از همین جنس است. خوانندگان فکر می کنند سرنوشت های رازآمیزی به هم پیوند می خورد؛ خویشاوندانی بعد از سال ها همدیگر را بازمی یابند، بینوایان و بی چیزها ممکن است اصل و نسب و در نتیجه مال و منالی داشته باشند که در پایان رمان آشکار شود و آنها را از تباهی و بیچارگی برهاند. این جور قصه ها برای خواننده امروزی به هرحال مشکوک است چرا که شاکله اصلی عامه پسندترین فیلم ها و رمان ها بر چنین طرح هایی استوار است. کار با ابزار سنجش باورپذیری بسیار آسان است و این ابزار در اختیار عموم قرار می گیرد. متن در مقابل این پرسش قرار می گیرد که احتمال وقوع این قضیه در واقعیت چقدر است.
پاسخ سوال اول بسیار آسان است. برخلاف آنکه عموماً تصور می شود شخصیت و تیپ اصلاً از یک جنس نیستند یعنی تیپ به هیچ وجه نوع پست و مبتذل و به درد نخور شخصیت نیست بلکه اساساً چیز دیگری است که کارکرد متفاوتی دارد. تیپ ها در حقیقت مثل موتور داستان عمل می کنند، مثل چرخ دنده هایی که در هم چفت می شوند و حرکت می کنند تا شخصیت ها در وضعیت های ویژه قرار بگیرند. درست است که نمی توان از آنها انتظار یک کنش غیرمنتظره یا پیچیده را داشت اما پیشبرد داستانی از جنس داستان های دیکنز که براساس شبکه بسیار گسترده از شخصیت ها و وضعیت ها پرداخت به چرخ دنده هایی از این نوع احتیاج دارد.
از طرف دیگر رمان واقع گرا اصالتاً بر مبنای کنکاش در موقعیت های اجتماعی پدید می آید. رمان نویس صورت بندی تازه یی از اجتماع را در اثر ارائه می دهد. از این حیث بخشی از کار او شناخت دقیق نیروهای حقیقی اجتماعی و عرصه های واقعی تقابل آنهاست. آنچه در رمان های مبتذل و عامه پسند نادیده انگاشته می شود همین عرصه های واقعی تقابل و کشمکش است که به چیزهای دیگر که عمیقاً دروغین و کتمان گرند تقلیل می یابد. رمان نویس ناگزیر است نیروهای فرعی را به نفع بازنمود نیروی اصلی و حقیقی حذف کند و ایماژ نیروهای اصلی را در اشخاص داستان خود حلول دهد. این همان خاصیتی است که کم و بیش در همه رمان نویسان رئالیست دیده می شود. بنابراین عرضه وجه آیکونیک اشخاص داستان به مثابه نماینده نیروهای مختلف اجتماعی قاعدتاً به تیپ سازی منجر می شود. برخلاف تصور، نویسنده همیشه تیپ را از انبان شکل های حاضر و آماده و بدون دردسر انتخاب نمی کند بلکه گاه تیپ چکیده نیروی اجتماعی است که او شناسایی کرده و برخی عادات اخلاقی را در آن برجسته ساخته است.
اما دومین جواب دومین پرسش از طریق تمرکز بر رمان «داستان دو شهر» به دست می آید. این رمان چنان که از اسمش برمی آید یک پروژه بلندپروازانه رمان نویسی است؛ چیزی که جرج لوکاچ آن را سودای رمان نویس برای تسخیر جهان می خواند. انقلاب فرانسه از جمله وسیع ترین زمینه ها برای رمان است. رمان تنها شکلی است که می تواند پدیده یی تا این اندازه کلان و گسترده را بازنمایی کند زیرا این پدیده از قلمرو تن هایی قابل شناسایی فراتر می رود و در قالب توده ( ملت) پدیدار می شود. دیکنز نیروهای شکل دهنده اساسی را دریافت و صورت بندی می کند. داستان به شکلی موازی در لندن و پاریس، مهم ترین شهرهای اروپا، روی می دهد. قهرمانان اصلی انقلاب مردمان فرومانده اجتماع هستند که در شخصیت دفارژ، مادام دفارژ، انتقام و توده خشمگین مردم نمود می یابد. انقلاب در رمان دیکنز حرکت قهری است ضداشرافیت. تا جایی از رمان به نظر می رسد دیکنز انقلاب را به مثابه تظلم خواهی بیچارگان در برابر ظلم، ستم و بیداد اشرافیت می شناساند اما دیکنز مثل هر نویسنده بزرگ دیگر پدیده را از قالب ابتدایی و بسته بندی شده اش بیرون می آورد و جنبه دیگری از آن را آشکار می کند که در بدو امر نادیده انگاشته شده. او غضب کور و خصمانه یی را در انقلابیون تصویر می کند که وقوعش اگرچه نامنصفانه یا هولناک اما ناگزیر است .
در اینجا دیکنز از طریق مادام دفارژ یک شکل اجتماعی را در وضعیت ویژه یی مثل انقلاب که به جابه جایی کلان طبقاتی و جایگاهی می انجامد، آشکار می کند. مادام دفارژ همسر ساکت دفارژ انقلابی آرام آرام طی رمان به روح خون آشام انقلاب تبدیل می شود، بی رحمانه پیش می رود و حتی شوهر خود را سازشکار می داند. او به گذشته بی اعتقاد است. مادام دفارژ نماینده طبقه یی است که فقط در وضعیت اضطراری مرئی و قابل لمس است. هر گرایشی به ایجاد تعادل او را دوباره به پس می راند به همین خاطر است که از پایان انقلاب می هراسد و آن را به تعویق می اندازد. فروآمدن گیوتین بر سر هرکدام از قربانیان انقلاب تضمین حضور اوست.
«داستان دو شهر» محل تلاقی دو زبان و شوریدن بر یکدیگر است. فصل آغازین کتاب اصلی ترین نمود سطح اول زبان است که می توانیم آن را زبان کلیات بنامیم. « بهترین روزگار و بدترین ایام بود. دوران عقل و زمان جهل بود. روزگار اعتقاد و عصر بی باوری بود. موسم نور و ایام ظلمت بود؛ بهار امید و زمستان ناامیدی. همه چیز در پیش روی گسترده بود و چیزی در پیش روی نبود. همه به سوی بهشت می شتافتیم و همه در جهت عکس ره می سپردیم - الغرض آن دوره چنان به عصر حاضر شبیه بود که بعضی مقامات جنجالی آن اصرار داشتند در اینکه مردم باید این وضع را، خوب یا بد، در سلسله مراتب قیاسات، فقط با درجه عالی بپذیرند.»
این زبان برخلاف زبان بازنمایی کننده که کوچک ترین ارتعاشات را ثبت می کند و صحنه ها و قهرمان ها را با وسواس تشریح می کند، تنها به بیان شکل های بسیط و بطئی میل دارد. در ادامه این رمان این سطح زبانی به حاشیه می رود اما محو یا لغو نمی شود بلکه در لحظه هایی که غنای زمینه ایجاب کند یا آنکه از حد نمایش واقع گرایانه رخدادها فراتر رود دوباره بروز می کند. سطح دوم زبان مثل پارچه درشت باف و ضخیمی عمل می کند که شمای واقعیت را نمایش می دهد اما جاهایی کش می آید و شکاف برمی دارد. بروز سطح اول زبان در همین شکاف ها روی می دهد. گیوتین به تنهایی بین این دو سطح زبانی در حرکت است. از این رو که گیوتین در واقعیت از شکل هنجارمند و قابل فهم خود خارج شده و به جهان کلیات و ذات راه یافته. این نه از طریق استعاره های احساساتی و شاعرانه که با حضور سهماگینش به وقوع می پیوندد. تصویرش جایگزین صلیب می شود. آنقدر سر از تن جدا می کند که هم خودش و هم زمین اطرافش از خون کبره می بندد.

امیرحسین خورشیدفر

منبع : روزنامه اعتماد