هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی (پیکر تراشی و صنایع دستی)

● پیکر تراشی و صنایع دستی
دگرگونیهایی که در دوره مسیحیت آغازین در معماری به وقوع می پیوندند – و از آن طریق باسیلیکای چند کاره ماقبل مسیحی به خدمت مراسم دینی مسیحیان در می آید و مادیت سنگین ساختمانهای رومی در لطافت و سبکی تور مانند ساختمان مسیحی «مادیت زدایی» می شود – به موازات دگرگونیهای هنر پیکرتراشی همان زمان صورت می گیرد. پیش درآمدهای این تغییر را در اوایل سده دوم در ستون ترایانوس دیده ایم و خود این تغییر را تقریباً به طور کامل در نقشهای برجسته اوایل سده پنجم از طاق کنستانتین دیده ایم.
یک نقش برجسته متعلق به سده سوم از قاب تزیینی موسوم به تابوت نبرد لود و ویزی باید در نقطه ای میان این دو گنجانده شود. این شبیه سازی از جنگ میان رومیان و بربرها گویاترین نمونه «نقش برجسته تخت شده» و پرسپکتیو «برهم انباشته» متمایز کننده ناتورالیسم طبیعت زدای یونانی – رومی و ظهور سبک مختص سده های میانه است. با آنکه رئالیسم توصیفی نیرومندی در نمایش جزییات بدن، لباس، عمل، حرکات و وسایل و ابزارها به کار بسته شده، الگوی کار از ترکیب بندی پیکره ای جلوتر است.
پیکره های درهم پیچیده، جملگی در یک سطح قرار دارند در همان حال، پیکره های «پس زمینه» در بالای تصویر از همه بزرگترند. این پرسپکتیو معکوس، سطح اثر را تقویت و به انبوه فشرده ای مبدل می کند که وجود هیچگونه فضایی در ورای (پشت) آن را نمی شود تصور کرد. نقش کنده کاری بسیار بسیار ناچیز است و جلوه های شتابان روشنی و تاریکی با کندن، کوبیدن و سوراخ کردن سطح اثر ایجاد شده اند.
تاکنون، محل صوری پیکره هایی که در طاق کنستانتین می بینیم بر ما روشن نشده است، البته موضوع نیز چنین ایجاب نکرده است و ترکیب بندی تابوت، بیشتر بازتابی است از فروپاشی سبک نقشهای برجسته به شیوه ستون ترایانوس تا ظهور فرمالیسم کنستانتینی. ولی الگوبندی سطح، فداکردن رئالیسم در نمایش فضا و تناسب، جملگی به چشم می خورند و به عنوان عناصر سبک سده های میانه پیشین قابل تشخیص اند.
در اواخر سده چهارم، ما شاهد پیشرفت هرچه بیشتر روند «تخت گردانی» و الگوسازی یا طرح دار کردن آثار هنری هستیم، قاب تزیینی دیگری به نام تابوت چوپان نیکوکار سطح ضخیم و بی فضایی دارد که به جای کنده کاری، سوراخ سوراخ شده و گونه ای شبکه سخت از سایه ها و نورهای تخت پدید آورده است.
این تابوت نیز به دلیل چیزی که از اقتباس موضوعات غیرمسیحی توسط مسیحیان بر ما روشن می گرداند جالب توجه است. دیده ایم که موضوع چوپان نیکوکار، بارها در دوره پیش از مسیح ظاهر می شود و مسیحیان آن را نشانه مسیح تلقی می کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می شود که احتمالاً اشاره ای است به تثلیث.
دورتادور چوپان نیکوکار را یک تاک پربار گرفته، که پسرکان بالدار زیبا رو یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته اند و محصولش را می چینند و پایین می آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگیری می ریزند و شراب آنها که یک زمانی برای باکوس مقدس بود این بار نماد خون مسیح شده است؛ خود کوپیدها که یک زمانی با عشق و شهوات جنسی مربوط می شدند (کوپید، پسر ونوس است) پیشگامان کروبیان مسیحی اند.
بدین ترتیب، موضوعی صرفاً ماقبل مسیحی با مایه های عیاشانه، با نیتی مسیحی به نماد رهایی به کمک خون مسیح استحاله یافته است. سبک پیکره، با تناسبهای کوتاه و کنده وارش، نمای روبرو و کلیشه سازیش از عمل، نمونه کهنتری در نقشهای برجسته طاق کنستانتین داشت و (با تنوعات بسیار) در بسیاری از تابوتهای به دست آمده از سده های چهارم، پنجم و ششم دیده می شود.
زوال پیکرتراشی ساختمانی در سده چهارم آغاز می شود و تا سده دوازدهم دیگر مقام پیشینش را در تاریخ هنر به دست نمی آورد. مسیحیان به پیکره آزاد ایستاده بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم نسبت می دادند.
ژوستین شهید واعظ کلیسایی سده دوم با توجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن تندیسهای کنده کاری شده، در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن تندیسها به جای خدایان متهم می کند. لیکن تجربه یونانی – رومی، همچنان بخش زنده ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت و دست کم در دنیای غرب، نهی سامی نصب تندیس در مکانهای مقدس، نمی توانست پذیرفته شود.
استدلال آباء کلیسای کهن – استفاده از عکس و تندیس در صورتی مجاز است که اسرار و داستانهای دین جدید را به بی سوادان بیاموزند – بعدها با این استدلال دینی تکمیل شد که چون مسیح نیز «گوشت و خونی چون ما دارد و در میان ما زندگی می کند» طبیعتی انسانی و شباهتی انسانی دارد که می توان با استفاده از هنر، شبیه سازیش کرد.
به هر حال و شاید به دلایل گوناگون، پیکرتراشی رفته رفته به صنایع دستی و کارهای کوچک – نقشهای برجسته روی تابوتها، لوحه های یادبود یا قابهای تزیینی از جنس عاج، میز و صندلی و نیمکت چوبی برای کلیسا، جلد کتاب، و مانند اینها – استحاله پیدا کرد. نمونه بسیار ظریف کیفیتی که عاج تراشان امپراتوری روم شرقی می توانستند
در اواخر سده چهارم، ما شاهد پیشرفت هرچه بیشتر روند «تخت گردانی» و الگوسازی یا طرح دار کردن آثار هنری هستیم، قاب تزیینی دیگری به نام تابوت چوپان نیکوکار سطح ضخیم و بی فضایی دارد که به جای کنده کاری، سوراخ سوراخ شده و گونه ای شبکه سخت از سایه ها و نورهای تخت پدید آورده است. این تابوت نیز به دلیل چیزی که از اقتباس موضوعات غیرمسیحی توسط مسیحیان بر ما روشن می گرداند جالب توجه است.
دیده ایم که موضوع چوپان نیکوکار، بارها در دوره پیش از مسیح ظاهر می شود و مسیحیان آن را نشانه مسیح تلقی می کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می شود که احتمالاً اشاره ای است به تثلیث. دورتادور چوپان نیکوکار را یک تاک پربار گرفته، که پسرکان بالدار زیبا رو یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته اند و محصولش را می چینند و پایین می آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگیری می ریزند و شراب آنها که یک زمانی برای باکوس مقدس بود این بار نماد خون مسیح شده است؛ خود کوپیدها که یک زمانی با عشق و شهوات جنسی مربوط می شدند (کوپید، پسر ونوس است) پیشگامان کروبیان مسیحی اند.
بدین ترتیب، موضوعی صرفاً ماقبل مسیحی با مایه های عیاشانه، با نیتی مسیحی به نماد رهایی به کمک خون مسیح استحاله یافته است. سبک پیکره، با تناسبهای کوتاه و کنده وارش، نمای روبرو و کلیشه سازیش از عمل، نمونه کهنتری در نقشهای برجسته طاق کنستانتین داشت و (با تنوعات بسیار) در بسیاری از تابوتهای به دست آمده از سده های چهارم، پنجم و ششم دیده می شود.
زوال پیکرتراشی ساختمانی در سده چهارم آغاز می شود و تا سده دوازدهم دیگر مقام پیشینش را در تاریخ هنر به دست نمی آورد. مسیحیان به پیکره آزاد ایستاده بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم نسبت می دادند. ژوستین شهید واعظ کلیسایی سده دوم با توجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن تندیسهای کنده کاری شده، در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن تندیسها به جای خدایان متهم می کند. لیکن تجربه یونانی – رومی، همچنان بخش زنده ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت و دست کم در دنیای غرب، نهی سامی نصب تندیس در مکانهای مقدس، نمی توانست پذیرفته شود.
استدلال آباء کلیسای کهن – استفاده از عکس و تندیس در صورتی مجاز است که اسرار و داستانهای دین جدید را به بی سوادان بیاموزند – بعدها با این استدلال دینی تکمیل شد که چون مسیح نیز «گوشت و خونی چون ما دارد و در میان ما زندگی می کند» طبیعتی انسانی و شباهتی انسانی دارد که می توان با استفاده از هنر، شبیه سازیش کرد.
به هر حال و شاید به دلایل گوناگون، پیکرتراشی رفته رفته به صنایع دستی و کارهای کوچک – نقشهای برجسته روی تابوتها، لوحه های یادبود یا قابهای تزیینی از جنس عاج، میز و صندلی و نیمکت چوبی برای کلیسا، جلد کتاب، و مانند اینها – استحاله پیدا کرد. نمونه بسیار ظریف کیفیتی که عاج تراشان امپراتوری روم شرقی می توانستند بدان دست یابند، لوحه ای از یک قاب دو لوحی متعلق به اوایل سده ششم میلادی است که میکائیل ملک مقرب بر روی آن کنده کاری شده است.
این مدرک نشان می دهد که روحیه و شکل کلاسیک به هیچ وجه نابود نشده یا تماماً قلب ماهیت پیدا کرده بودند. الگوی اولیه میکائیل احتمالاً یکی از پیروزیهای رومیان پیش از مسیحیت بوده است؛ جامه ژولیده کلاسیک و در عین حال ناتورالیستی، بالهای کنده کاری شده ظریف، نوع چهره و آرایش موی سر به سنتهای ماقبل مسیحی مربوط می شوند؛ ولی گسستها یا انحرافهای چشمگیری از سنت مزبور نیز به چشم می خورد – تفسیرهای نادرست یا درک نادرست قواعد شبیه سازی ناتورالیستی، ابهامات ظریف در رابطه پیکره با محیط معماریش در جزییاتی چون طرز جایگزینی بالها (یکی جلوی ستون سمت چپ، دیگری پشت ستون سمت راست)، طرز جایگزینی عصای اقتدار و حرکت پاها بر روی پلکان بی آنکه واقعاً با آن ارتباط داشته باشد، ظاهر می شوند. البته این موضوعات ارتباط چندانی با زیبایی چمشگیرشکل پیکره ندارند؛ بلکه فقط مسیری را که تغییر سبک در پیش گرفته است، همزمن با پیوستن دنیای یونانی – رومی به گذشته تاریخی و آغاز عصر سده های میانه، نشان می دهد.
این تغییر را تقریباً به شکلی تکمیل شده در قاب دولوحی آناستاسیوس می بینیم که امپراتور آناستاسیوس را در مقام کنسولی نشان می دهد که چیزی نمانده است دستمال را به نشان اجازه آغاز مسابقات پرتاب کند. با این قاب دو لوحی که در سال ۵۱۷ میلادی ساخته شده و با لوحه عاجی میکائیل تقریباً همزمان است، ناتورالیسم کلاسیک گام بزرگی به پیش نهاده است (و حکایت از آن دارد که روند مزبور به طور موزون در یک جبهه تاریخی یا با آهنگی ثابت ادامه نمی یابد) پیکره امپراتور در هر دو قاب تزیینی، بر روی صحنه های زنده ای که در میدان اجرا می شود قرار داده شده است.
او از نمای روبرو بر تخت سلطنت نشسته و حالتی ایستا و معلق گونه به خود گرفته است که تماماً نماد انتزاعی اقتدار وی در مقام کنسولی است. اندامهای چهره اش نقاب گونه اند و هاله گرد سرش مقام شبه خدایی او را اعلام می کند. این هاله که به شکل صدف ساخته شده، در اصل یک عنصر معماری و بخشی از سنتوری بالای تورفتگی دیوار بوده است؛ اینجا – در نمونه درخشانی از درک نادرست یک نمونه اولیه – پوسته صدف به جای خودش در پشت سر امپراتور مهاجرت کرده است.
جزییات معماری درهم آمیخته شده و معنی یا ارزش معماری اصلی خود را از دست داده اند و تخت نمایی و تزیین سطح همانگونه است که پیشتر با مراحل تکاملش آشنا شدیم. این قاب دو لوحی، تماماً تزیینی و نمادین است؛ انسان زنده، در میان مفهوم – در این مورد مفهوم قدرت متعال و فوق انسانی – گم شده است.
یکصد سال پس از ساخته شدن قاب دولوحی آناستاسیوس، اثری به نام تابوت اسقف اعظم تئودور ساخته می شود که نه فقط با آن شکلهای نمادینش تزیینی است بلکه پیکره انسان نیز به طور کلی از آن رخت بربسته است. طاووسها که نماد ابدیت اند در دو سوی رمز حرفی XP (در الفبای یونانی دو حرف اول واژه «مسیح» است) ظاهر شده اند.
دو حرف XP در این رمز حرفی با دو حرف آلفا (A) و امگا (&#۹۳۷;) یعنی نخستین و آخرین حروف الفبای یونانی به نشانه سخن مسیح که گفته بود «من آغاز و پایانم» تکمیل شده اند. تاکهای پربار در پشست سر طاووسها، همچنان که پیشتر دیدیم، معرف سرچشمه خون رهایی بخش مسیح هستند. رمز حرفی XP که در داخل حلقه های گل بر روی سرپوش تابوت قرار گرفته، سه بار ظاهر می شود و نشانی از لاباروم یا پرچم نظامی کنستانتین کبیر است که بر فراز پرچمهای ارتش مسیحی امپراتوری روم حمل می شد.
بدین ترتیب امید اسقف اعظم متوفی و تضمین رستگاریش تماماً به شیوه ای نمادین بیان شده اند: ابدیت؛ رهایی به کمک خون مسیح که در آغاز و پایان زمان قرار دارد؛ و پیروزی مسیحیت، حوادث و بی نظمینهای شبیه سازی پیکری و شلوغی روایت، جای خود را به نشانه های جاودانی رستگاری و فنا ناپذیری داده اند.

منبع : واحد مرکزی خبر