ازاون روزها تا امروز...

رازی در میان است. حتماً رازی در میان است كه فیلمسازانی مانند رسول ملاقلی پور و ابراهیم حاتمی كیا در ساختار بر سر یك دوربرگردان بدون زدن راهنما ناگهان دور زده و مسیر پیموده شده در سالیان گذشته را باسرعت به عقب باز می گردند.
نوشتن درباره یك هنرمند و كنكاش اثر هنری او از لابه لای افكار شخصی اش به دوره نقد سنتی باز می گردد و در دوره نقد های مدرن و تأویل گرا محلی از اعراب ندارد. اما حتماً اتفاق عجیب و غریبی رخ داده كه فیلمسازانی همانند ملاقلی پور و حاتمی كیا ناگهان مسیر حركت را تغییر داده اند. این دو از فیلمسازانی به شمار می آیند كه همواره دغدغه مسائل اجتماعی را داشته اند و كوشیده اند غالبا با زبان مهربان سینما یعنی ملودرام با مخاطبانشان صحبت كنند. ژانری كه ملت احساساتی ایران پس از انقلاب با آن خویی مضاعف گرفته اند و اگر یك فیلم به طور نسبی هم گلیم داستان خود را بیرون بكشد به آن اقبال نشان می دهند. اما سینمای ملودرام ایران در این سال ها پوست انداخته است. بخصوص سینماگران نسل سومی پا به عرصه نهاده اند كه طیف قصه گویی را با شبه مستند به یكدیگر پیوند می زنند و آثاری را عرضه می كنند كه مخاطبان سخت گیر خارج از كشور را هم راضی می كنند.
ابتدا قصد داشتم پای فیلم اخیر ابراهیم حاتمی كیا را نیز در رسیدن به فیلم به نام پدر به میان بكشم. اما از زمان اكران این فیلم گذشته و فیلم میم مثل مادر در دسترس است.
همینطور كه آمد ملاقلی پور در ساخته های قبلی اش هم ملو درام را آزموده بود. اما به فرم زبانی در روایت رسیده بود كه می توانست پیام ها و تم های داستانی اش را پس آنها پنهان كند. بیایید چند صحنه از فیلم های سابق او را با هم مرور كنیم.
مهدی نریمان انتهای فیلم پرواز در شب از سنگر بیرون می آید و فریاد می زند «منم نریمان. مهدی نریمان. فرمانده.... » قدرت این صحنه به لحاظ اجرا در اوایل دهه شصت به قدری زیاد است كه می تواند هر بیننده ای را تحت تأثیر قرار دهد. اگر چه چنین صحنه ای به دلیل نوع پرداخت دراماتیك چندان مورد توجه مخاطب امروز نیست، اما در دوره خود بی شك از فصول تأثیر گذار سینما بوده است. آیا تماشاگر امروز هم به آن صحنه واكنش مشابه تماشاگر دهه شصت را نشان می دهد. یا اگر در دهه هفتاد قدم بزنیم در سینمای ملاقلی پور به فیلمی مثل سفر به چزابه بر می خوریم. در فصلی از فیلم سفر به چزابه دو شخصیت فیلمساز و آهنگساز قدم به گذشته می گذارند و به جبهه جنگ وارد می شوند. یكی از رزمندگان وقتی موبایل آهنگساز را می بیند، از او می خواهد تا اجازه بدهد به منزلش زنگ بزند. زنگ می زند، اما دخترش می گوید پدر من سال هاست كه شهید شده است. آیا این سكانس كهنه می شود؟ جنس بازی ملاقلی پور با زمان در این فصل نشان از این دارد كه تأثیر جنگ با هر زمانی قابل همنشینی است. اینجا ملاقلی پور انگشت اشاره اش را به سمت موضوع مطروحه اش می گیرد. با فاصله و از دور. تماشاگر هم آن را می نگرد و مورد ارزیابی قرار می دهد. اما مدتی است كه فیلمسازان از دور اشاره نمی كنند تا مخاطب هم ذهنش را در یك فرایند شركت دهد و در خلق اثر شریك شود. امروز فیلمسازان تماشاگر را عادت می دهند كه انگشت خود را روی موضوع بگذارند و آنقدر آن را فشار دهند كه كاملاً زیر دستشان له شود. هرجا فیلمسازانی مثل ملاقلی پور قصد كرده اند بر نمایش موضوعی پافشاری كنند آن را زیر پا له كرده اند. نمونه اش یكی از فصول فیلم قارچ سمی است. زمانیكه فیلمساز می خواهد نامزد جوانی كه نقش نامزد شخصیتی كه میترا حجار نقش او را ایفا می كند در مقایسه با شخصیت جمشید هاشم پور قرار دهد، میهمانی را تدارك می بیند و پسر جوان را در قالبی كلیشه ای تصویر می كند و.....
اما این اتفاقات در فیلمی مثل هیوا رخ نمی دهد. شاید با مقایسه این چند فصل بتوان به این نكته دست یافت كه فاصله گذاری منطقی فیلمساز و اثر از میان رفته است. آن فیلم ها احساس تماشاگر را تحت تأثیر قرار می داد. اما فیلم هایی از جنس میم مثل مادر تماشاگر را احساساتی می كند. بر احساس تأثیر گذاشتن و احساساتی كردن هم دو مقوله مختلف است. چرا ملاقلی پور فكر می كند اگر در لفافه سخن بگوید،كسی خطش را نمی خواند. قبول كه سلیقه بصری مخاطبان تحت تأثیر بلامنازع مجموعه های ۹۰ قسمتی تلویزیون رو به اضمحلال است، اما آیا سینما نیز به خاطر اینكه بخواهد با این پدیده تلویزیونی مقابله كند باید همراهش شود. من احساس بازیگری مثل گلشیفته فراهانی را درك می كنم كه می گوید این فیلم را دوست دارد و با تمام وجود از آن دفاع می كند. دلیل آشكار است. انرژی كه چنین فیلمی از یك بازیگر می گیرد دوبرابر یك فیلم معمولی است. ملاقلی پور فیلمسازی غریزی است. او هرچه در این سالها در سینما به دست آورده حاصل تلاشش بوده است. اینكه یكباره همه را كنار می گذارد و راه دیگری را پیش می گیرد ما را بایك علامت سؤال بزرگ مواجه می كند. او در فیلمی چون كمكم كن تجربه كرده بود فریاد های بلند اجتماعی راه به جایی نمی برند و حاصل جز شكست در گیشه و پندار منتقدین نیست.
ملاقلی پور یك خصلت دوست داشتنی در آثارش دارد و آن هم عصبیتی است كه گهگاه از فیلم بیرون می زند،اما تماشاگر را آزار نمی دهد. این عصبانیت ها به این دلیل شیرین می نمود كه در دلش درد داشت. شخصیت های او قهرمانانی بودند كه امروز هیأت ضد قهرمان گرفته اند. این شخصیت ها می خواهند با همان نگاه آرمان گرایانه كه یادگار دهه شصت است و آن را از جایی آموخته اند كه دیگر تجربه اش امكان پذیر نیست، می خواهند جامعه امروز را هم متحول كنند. درصورتیكه شرایط با آن روزگاران یكسره متفاوت شده است. این خشم آثار ملاقلی پور در نهایت به خشمی فروخورده بدل می شد كه فیلم به فیلم ادامه پیدا می كند اما تبدیل به گریه نمی شود كه هم مخاطب و هم صاحب اثر را خلاص كند. همین بغض در سینمای ملاقلی پور زیبا بود. وقتی شخصیت مرد فیلم مزرعه پدری در رویارویی زمان ماضی و حال اسلحه اش را به تانك می كوبد می فهمیم ملاقلی پور هنوز حرفی برای گفتن دارد. حرفی كه متعلق به گلوی این فیلمساز است. حرفی كه تنها می توانیم از فیلمسازی چون او باور كنیم. این حرف كه از درد و اعتراض می آید. چون به سینما می رسد هم فرمت سینمایی به خود می گیرد. چرا فرم این صحنه تماشاگر را آزار نمی دهد، بلكه همدلی اش را نیز بر می انگیزد. اما چنین فصلی را در مقابل عجز و ناله های سپیده در فیلم میم مثل مادر قرار دهید. فكر می كنم بغضی كه همواره به ملاقلی پور اجازه می داد ملاقلی پور بماند در این فیلم رها شده است. اما در فرمتی كه تماشاگر را تحت تأثیر قرار نمی دهد بلكه او را می آزارد. نگاهی به فیلم های دیگر ملاقلی پور بیندازید آیا این بغض سال ها قبل نمی توانست رها شود؟ چرا این اتفاق رخ نداد؟ آنجا بود كه رسول ملاقلی پور نوشت و امضا كرد. نوشت و با خط خودش به مطبوعات فكس فرستاد كه دیگر فیلم نمی سازد. اما بغض تاب اورا برید و حاصل شد میم مثل مادر. فیلم میم مثل مادر اگرچه فریاد دارد. شكوه دارد. درد و آه دارد و از حرمان می گوید كه زاده پدیده ای شوم است. اما این فیلم با پوزش از محضر كارگردان این فیلم، متانت ندارد. منتقدان با این فیلمساز اهل درد كه قلم و نگاهش آینه بوده برای یك دوران و اجتماع پیرامونش بر سر جنگ نیستند. اگر امروز از تغییر ذائقه او در فیلمسازی می نویسم دلیلش احترام به او و سینمایش است. صحبت از متانت كردم. صحنه هایی مثل فرار سعید از منزل و برخوردش با آن دختر در خیابان نشان می دهد بردباری ملاقلی پور برای صحبت با مخاطبش كم شده است. فصلی كه آمپول های حیات بخش از دستان سپیده به زمین می افتد و می شكند و پشت سر در تلوزیونی بزرگ تصویر صدام را می بینیم نشان می دهد فیلمساز می خواهد برای شخصیت اش گریه كند. می خواهد زمانه را در مقابل او به قضاوت بنشیند. ملاقلی پور با گذشته مشكلی ندارد. زمانیكه دوست سپیده به او می گوید به اشتباه ماسك ها را از درمانگاه صحرایی برداشته بوده او را می بخشد و می گذرد. اما زنی كه قصد دارد فرزند او را سقط كند به طور علنی و آشكار محاكمه می كند. در فیلم نجات یافتگان زن امداد گر شكوه می كند. اما با خدای خودش. در میم مثل مادر به دل دهشتناك ترین دهلیز های جامعه می رود تا در مقابل آنها موضع بگیرد.
اغراق خصلت سینمای ملو درام است. تحت تأثیر قرار دادن مخاطب یكی از نكاتی است كه فیلمساز باید آن را بلد باشد. اما اغراق در این اغراق همراهی تماشاگر را به همراه نخواهد داشت. ملاقلی پور تصمیم گرفته كه دز اغراق فیلم را در مرحله نگارش فیلمنامه و پرداخت بالا ببرد. در یك فصل موفق و در اكثر فصل ها نا موفق است. فصلی كه سعید در وان حمام می افتد سكانسی است كه جنس پرداختش تماشاگر را آزار می دهد. تأكید و غلو بسیار بین تماشاگر و فیلم در چنین آثاری فاصله می اندازد. كافیست برای اثبات این مدعا چند فیلم ملو درامی را كه در این سال ها توسط سینماگران نسل سوم ساخته شده با هم مرور كنیم. مگر در زندگی شخصیت های فیلم ماهمه خوبیم، چهارشنبه سوری، به آهستگی و چند نمونه دیگر درد نیست.
اما تمام فیلمسازان این آثار با فاصله ای متناسب اتفاق صحنه را می نگرند. فیلمساز خود هنگام اتفاقی كه در صحنه رخ می دهد عصبانی نمی شود و خود را در اتفاق صحنه داخل نمی كند. اما ملاقلی پور به شدت در این فیلم حضور دارد. حضوری كنترل نشده كه دائم قصد دارد به تماشاگر دائم بگوید ببین. حتی اگر احتمال هم بدهد كه او صحنه ای را از دست داده دو باره در فصلی بعد فرصتی را در اختیارش قرار می دهد تا با قهرمان فیلم درد بكشد.
اما گفتم فیلم فصل خوبی هم دارد كه در همان اوایل فیلم رخ می دهد و به ما یادآوری می كند كه ملاقلی پور كارگردانی تواناست. فصلی كه سپیده آمپول سقط جنین زده و در خانه می دود تا بچه بیفتد. اجرا و فیلمبرداری این صحنه جزو فصل های به یاد ماندنی سینمای ملاقلی پور است.
به هر حال شاید ملاقلی پور قصد داشته باشد فیلمسازی را به این شیوه ادامه دهد. پیش تولید فیلم جدیدش هم آغاز شده است. شاید هم بغض خود را با میم مثل مادر خالی كرده و این روزها به افق های دیگری می اندیشد. به افق هایی كه بی شك در اندازه سینمایی است كه خود بنیان هایش را استوار كرده است و بخصوص در چند اثر خاصش تماشاگر عام و خاصش را وا می دارد به او احترام بگذارد.

رامتین شهبازی

منبع : روزنامه ایران