عملکرد علیرضا رضاداد در بنیاد سینمایی فارابی

بنیاد سینمایی فارابی در سال ۱۳۶۲ به عنوان یک مرکز هدایتی برای رشد کمی و کیفی سینمای ایران از سوی معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تاسیس شد. در اساسنامه این بنیاد آمده است؛ «بنیاد سینمایی فارابی سازمانی است غیردولتی و غیرانتفاعی که تحت نظارت وزارت ارشاد اسلامی به عنوان یکی از بازوهای اجرایی سیاست ها و جهت گیری های فرهنگی و هنری امور سینمایی کشور اداره می شود.»
در طول ۲۴ سالی که از تاسیس این بنیاد می گذرد، تحولات و فراز و نشیب های مختلفی بر آن سایه انداخته است و اگرچه نقش آن امروزه به سرنوشت سازی سال های دهه ۶۰ نیست و در آن از سیاست موسوم به هدایتی - حمایتی دیگر به صورت صریح پیروی نمی شود، اما در هر حال موقعیت آن در مناسبات سینمایی کشور همچنان واجد جایگاهی اساسی است و قابلیت تاثیرگذاری در بسیاری از لایه های پنهان و آشکار سیاست های سینمایی را دارا است.
جدا از ۳۳ فیلم سینمایی که در طول این دو دهه و نیم توسط بنیاد فارابی تولید شده است، رهیافت هایی از قبیل ارائه خدمات به پروژه های سینمایی، برآورد نیازهای مواد خام و تجهیزات فنی، تدارک نیازهای صنعت سینمایی (لوازم، مواد اولیه، مواد مصرفی تولید و مواد پر شده نمایشی)، برگزاری شوراهای بررسی فیلمنامه، تشکیل هسته های تخصصی موضوعی در سینما، انتشار کتاب و نشریات سینمایی، انجام تحقیق و پژوهش های سینمایی و حمایت از پایان نامه های مربوطه، برگزاری همایش های سینمایی، دبیری جشنواره فیلم فجر و برخی دیگر از محافل سینمایی، سیاستگذاری و اجرای موارد مربوط به نمایش عمومی فیلم های خارجی، برقراری کانال ارتباطی در ابعاد فرهنگی و تجاری بین سینمای ایران و سینمای جهان در چارچوب بازاریابی و جشنواره ها و ارائه الگوهای هدفمند ساختاری و موضوعی به صورت رسمی و غیررسمی به سینمای ایران و... در کارنامه عملکرد این بنیاد به چشم می خورد. مدیران عامل بنیاد فارابی که با مشاورت هیات امنا به معاونت سینمایی معرفی و توسط او منصوب می شوند، تاکنون شامل افراد زیر بوده اند:
۱) سیدمحمد بهشتی
۲) محمدحسین حقیقی
۳) محمد رجبی
۴) محمدحسن پزشک
۵) عبدالحمید محبی
۶) محمدمهدی عسگرپور
۷) علیرضا رضاداد.
اینک مجید شاه حسینی به عنوان هشتمین مدیرعامل بنیاد فارابی، به انتصاب رسیده است. در این مجال، مروری کوتاه بر عملکرد فعالیت های بنیاد فارابی در زمان مدیریت علیرضا رضاداد خواهیم داشت.
● چگونگی حضور علیرضا رضاداد در فارابی
پس از آنکه در آستانه برگزاری بیست و یکمین جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۸۱، محمدمهدی حیدریان جایگزین محمدحسن پزشک در کسوت معاون امور سینمایی وزارت ارشاد شد، بسیاری از صاحب نظران در انتظار تعویض مدیرانی، از جمله مدیریت فارابی، بودند. پزشک که مدت زمان زیادی از دوران معاونتش نمی گذشت، بنا به دلایلی از جمله تشدید بیماری مزمن حنجره و مهمتر از آن بروز پاره ای اختلافات با وزیر وقت، از منصب خویش کنار رفت تا دوران گذار این پست را که قرار بود کارکردی تعادل بخش داشته باشد به اتمام برساند. معاون جدید سال ها پیش مدیرکل اداره نظارت و ارزشیابی همین وزارتخانه بود.
اما سابقه اش در مدیریت شبکه جام جم و نیز سیمافیلم، این انتظار را تقویت کرده بود که مدیران میانی را نیز از بین مردان تلویزیون برگزیند و چنین هم شد. در نیمه دوم اسفند ۱۳۸۱، علیرضا رضاداد که تحصیلاتش در کارشناسی ادبیات فارسی بود به سمت مدیریت بنیاد فارابی منصوب شد. بیشترین سوابق او به تلویزیون برمی گشت؛ عضویت در شورای طرح و برنامه، مسوولیت بخش تولید گروه کودک و نوجوان شبکه اول، مدیر طرح و برنامه و قائم مقام شبکه ۲، مدیرکل تولید شبکه ۲، عضو هیات مدیره و معاون تولید سیمافیلم، مدیرکل تولید سیمای جمهوری اسلامی. البته در سال های ۷۷ تا ۷۹ نیز عضو هیات مدیره مجمع سینمای کودک و نوجوان بود؛ مجمعی که خود آن را تاسیس کرده بود.
● عملکرد رضاداد در دولت احمدی نژاد
پس از آنکه در تیرماه ۱۳۸۴، محمود احمدی نژاد به ریاست جمهوری برگزیده شد، انتظار برای تعویض بسیاری از مدیران از جمله مدیران هنری و سینمایی شکل گرفت. زمانی که در نهم شهریور ۸۴، محمدرضا جعفری جلوه جایگزین حیدریان شد و به معاونت ۳۱ ماهه او خاتمه بخشید، شایعات فراوان در خصوص انتصاب مسوولان جدید سینمایی به گوش می خورد و برخی حتی صحبت از این می کردند که قرار است رضاداد پس از خاتمه جشنواره کودک اصفهان همان سال، به منصبش خاتمه داده شود و افرادی همچون مجیدرضا بالا و محمد آفریده به جایش بنشینند.
اما چنین نشد و رضاداد همچنان مدیر معاونی باقی ماند که مانند معاون قبلی، پیشینه ای پررنگ در رادیو و تلویزیون داشت. تا اینکه در نیمه دوم تیر ۸۵ با استعفای رضاداد، مدیریت ۵۲ ماهه او به اتمام رسید، زمانی که پاره ای اختلاف نظرها از زبان برخی مشاوران رئیس جمهور علناً بیان شد و راه را برای تعبیر بعضی حدس ها و گمان ها هموار ساخت؛ نکته ای که البته در متن استعفانامه رضاداد و اظهارنظرهای بعدی او مورد انکار قرار گرفت و کناره گیری اش را صرفاً بر حسب استمرار مدیریت کنونی سینمای ایران تفسیر کرده بود.
تقریباً یک سال پیش مجلس شورای اسلامی در گزارش تحقیق و تفحصی که از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تهیه کرده بود، بخشی را نیز به بنیاد فارابی اختصاص داده بود و در مقطعی که زمان عمده اش به مدیریت رضاداد برمی گشت، مواردی از قبیل «ابهام در نحوه خصوصی سازی تدریجی بنیاد و تدوین اساسنامه اش در جهت تامین منافع گروهی خاص»، «سوءاستفاده های مالی»، «به انحصار درآوردن تهیه و واردات مواد اولیه و تجهیزات سینمایی»، «روشن نبودن میزان اختیارات و پاسخگو نبودن»، «خرید فیلم های خارجی غیرقابل استفاده و غیرقابل اکران در داخل کشور»، «ابهام در زمینه کمک ها و یارانه های اختصاص یافته»، «برخورد تبعیض آمیز در اختصاص وام به فعالان سینما» و «افزایش بیش از هزار درصدی قیمت وسایل فیلمسازی» را متوجه بنیاد و مدیریتش ساخت؛ مدیریتی که به زعم تهیه کنندگان گزارش تناسبی با دولت عدالت محور نهم نداشت.
شاید این گزارش سنگ بنای رویکردهایی بود که پس از زمانی نزدیک به یک سال، رضاداد را در مقام استعفا قرار داد؛ گزارشی که البته اعتراض بسیاری از اهالی سینما و غیر آن را برانگیخت و خود متهم به غیرکارشناسانه بودن و اتخاذ ادبیاتی بولتنی شد.
● اقدامات فارابی با مدیریت رضاداد
اما فارغ از این جهت گیری های سیاسی پنهان و آشکار، رضاداد در این ۴ سال و اندی چه کرد؟ مهمترین اقدامات بنیاد فارابی در طول مدیریت او عبارت بود از:
۱) احیای گروه فیلم خارجی
ورود رسمی فیلم های خارجی جهت نمایش عمومی در سینماها همچنان بر عهده بنیاد فارابی است. تا قبل از مدیریت رضاداد، این روند توام با رویه ای کج دار و مریز بود و با توجه به مخالفت بسیاری از تهیه کنندگان و حتی مدیران سینمایی نسبت به اکران فیلم خارجی (به دلیل حفظ موجودیت سینمای ایران و حمایت مالی از آن به نام سینمای ملی) کمتر تلاشی برای بهبود وضعیت آن صورت می گرفت.
در مرداد ۱۳۸۲ این روند با اکران فیلم سیزدهمین مبارز (سیزدهمین سلحشور) ساخته جان مک تیرنان و مایکل کرایتون به عنوان اولین فیلم خارجی اکران شده پس از دوران احیا، شکسته شد. البته پس از انتقادهایی که به نامناسب بودن انتخاب نوع فیلم ها و نیز برخی سالن های نمایش دهنده ایراد شد، وضعیت رو به بهبود گذاشت و آثاری از قبیل اینک آخرالزمان، دار و دسته نیویورکی، ترمیناتور ۳، قاچاق (ترافیک) و نیز مصائب مسیح (که این آخری تقریباً همزمان با اکران جهانی اش در ایران به نمایش عمومی گذاشته شد) حاکی از جدیت در رهیافت یاد شده داشتند.
این روند در زمان مدیریت سیدضیاء هاشمی بیش از هر زمان دیگر جلوه گر شد و با تمرکز بر ۳ شیوه نمایش (دیجیتال « دوبله « دالبی، ۳۵ میلی متری « زبان اصلی « دالبی « زیرنویس فارسی، دیجیتال « دوبله « صدای مونو) به یک نظام تعریف شده در این باره دسترسی حاصل شد که البته ظرف چندین ماه اخیر، یک افول محسوس در این خصوص مشاهده شده است.
۲) ایجاد تغییرات در جشنواره فیلم فجر
این تغییرات البته بیشتر شمایلی قالبی دارد تا محتوایی که از آن جمله می توان به بازگرداندن جوایز فنی به فهرست سیمرغ های برندگان و نیز عنایت دوباره به مواد تبلیغی (آنونس و پوستر) پس از چندین سال غیبت و همچنین کاستن از بزرگداشت های شخصیتی اشاره کرد.
۳) تشکیل گروه سینمایی هنر و تجربه
در اردیبهشت ۱۳۸۳ قرار بود طبق طرح قانون کارگردانان خانه سینما و نظریات تکمیلی شورای صنفی اکران، بنیاد فارابی اجرا و راه اندازی گروه سینمایی هنر و تجربه را به عهده گیرد تا فیلم های با مخاطب خاص بین دو تا چهار هفته در سالن های معدود به نمایش عمومی گذاشته شوند. بنیاد فارابی سنگ بنا را نهاد بی آنکه کار به نتیجه ای عملی و عینی منتهی شود تا اینکه سرانجام این امر به عهده خانه سینما گذاشته شد و با نام «گروه آسمان باز» مدتی با نمایش فیلم هایی از قبیل قدمگاه، امتحان، عاشق مترسک و... این هدف را تحقق بخشید، اما تداوم آن با چالش هایی جدی مواجه شد.
۴) تشکیل گروه های ژانری/ مضمونی
در میانه سال ۱۳۸۲، مدیریت فارابی پس از آن که به نتیجه رسید برخی نمودها در سینمای ایران، به ویژه در چند سال قبل از آن، در حداقل حجم و تعداد قرار دارند، تصمیم به تشکیل گروه هایی گرفت که این کمبود را برطرف سازند. پس از دوم خرداد ۷۶، حجم فیلم های دختر/ پسری یا نازل اجتماعی آن سال حالت انبوه پیدا کرده بود که شکل اصیل سینمای اصلاحات را تحت الشعاع قرار داده بود و از همین رو چاره جویی در قالب تاسیس این گروه ها جلوه پیدا کرد.
در آغاز این گروه ها چهار عدد بودند؛ کمدی، کودک، دفاع مقدس و هنر و تجربه. قرار بود رونق دهی به این چهار حوزه از طریق ارائه مشاوره، پرداخت وام، عرضه یارانه و... صورت پذیرد. این ایده که به شکلی جدی نضج گرفت، در اداره کار چندان تداومی همسان با آغازش پیدا نکرد و از همین رو چندان مشخص نیست که تنوع ژانری در سال های بعدی یا غلبه آثار دفاع مقدس در یک سال اخیر تا چه حد از این ایده نشأت می گیرند و تا چه حد مربوط به سیاستگذاری های دیگر یا خودجوش بودن خود سینماگران است. حتی وضعیتی مانند سینمای کودک با توجه به نوع مواد تبلیغی و محدودیت های اکرانی، عملاً دچار چالش شد و آثاری نظیر علی و دنی، روز کارنامه و آلبوم جزء کم فروش ترین فیلم های زمانه اخیر بودند.
● شکل گیری سینمای معناگرا
اما در این بین گروه هایی دیگر در فارابی شکل گرفتند که به نظر می رسد نسبت به گردهمایی چهارگانه فوق عاقبت و فرجام پرجلوه تری داشته اند. شاید یکی از پرسروصداترین این گروه به مناسبات معناگرایانه برگردد. بحث سینمای معناگرا اولین بار در تابستان ۱۳۸۳ توسط عبدالله اسفندیاری که متولی این کمیته در بنیاد فارابی بود مطرح شد و در مصاحبه ای با ماهنامه فیلم نگار به ذکر منشأ و علل و مختصات آن پرداخت.
اما در فاصله این گفت وگو تا زمستان همان سال که اولین مسابقه فیلم های معناگرا به موازات جشنواره فیلم فجر برگزار شد و حتی تا همین الان، همچنان نسبت به فلسفه وجودی و معنایی این مناسبات اگر و اما هایی از محافل مختلف سینمایی بروز پیدا می کند. بحث سینمای معناگرا پس از ناکامی هایی که در شکل دهی به موقعیت سینمای دینی/ اسلامی/ مذهبی و... به وجود آمد، مطرح شد و با نگاهی عام محورتر و با دایره شمولیت گسترده تر، قرار بود نگاهی دوباره به زمینه های معنوی و غیبی و ماورایی در سینما افکنده شود.
به نظر می رسد این رهیافت، یک جور گرته برداری و بومی شدگی از مجمع سینمای معنوی در نیویورک (Sprititual cinema cirche) باشد که از سال ۲۰۰۱ توسط استیون سایمون - تهیه کننده امریکایی - راه اندازی شده است و در پی سینمای متفاوت و مفهوم گرا یا روحانی بوده است از قضا برخی فیلم های او (از جمله نیلی) در نشست های دوهفتگی کانون فیلم معناگرا به نمایش درآمده اند. متولیان سینمای معناگرا این سینما را موقعیتی می دانند که در آن رموز باطنی واقعیت های جاری در زندگی بشر مورد توجه قرار می گیرد تا از صورت به معنا، از ظاهر به باطن، از ماده به جان و از شهود به غیب حرکت صورت پذیرد.
اما این روند مخالفان متعدد داشته است و بسیاری بر آن ایرادهایی از قبیل انحصاری کردن مایه های مضمونی آثار سینمایی و ایجاد بستر فرصت طلبی و ریاکاری در پی ارائه تسهیلات به فیلمسازانی که قرار است آثار معناگرایانه بسازند، گرفته اند.
برخی دیگر نیز که مباحث دینی را در ابعاد اجتماعی و عدالت خواهانه و ایدئولوژیک تعبیر می کنند، بحث سینمای معناگرا را به نوعی در راستای سکولاریزه کردن دین در بستر سینما انگاشته اند. اما با همه این احوال، اسفندیاری به عنوان موفق ترین مدیر گروه های ژانری بنیاد فارابی، تاکنون در برابر این ایرادات تاب آورده است و تداوم جلسات اداری کانون فیلم معناگرا که هر دو هفته یک بار با حضور اعضای آن- که اکثراً جوانانی علاقه مند به سینما هستند - در سینما فرهنگ برگزار می شود، بهترین دلیل برای جاافتادگی نسبی این رهیافت نه چندان روشن و واضح در مناسبات سینمای ماست. برگزاری جشنواره فیلم های معناگرا که سه سال است در جنب جشنواره فجر صورت می گیرد، دلالتی دیگر بر این موقعیت است.
● شکل گیری شورای اقتباس و...
اما همچنان گروه های دیگری هم هستند که در زمان مدیریت رضاداد در فارابی تشکیل شده اند. یکی از آنها شورای اقتباس بنیاد فارابی است که در تابستان ۱۳۸۴ به عنوان حوزه ای جدید به هسته های حمایتی سینمایی این بنیاد افزوده شد.
این شورا با هدف کمک به نویسندگان حوزه ادبیات داستانی و جلوگیری از تکرار سوژه ها در سینمای ایران شکل گرفت و اعضای آن پس از بررسی رمان ها و داستان های خارجی و عمدتاً ایرانی به تصویب کتاب های برگزیده شان دست می زنند که اقتباس سینمایی از آنها توسط یک فیلمساز همراه با ارائه تسهیلات و تشویقاتی خواهد بود.
تنوع حاصله در کتاب های معرفی شده از دارالمجانین محمدعلی جمالزاده گرفته تا رونین در طیف گسترده ای بروز یافته است، اما این که نتایج این روند تا چه میزان در حوزه عملی سینما تاثیر نهاده است بحثی دیگر است؛ اگرچه میزان نسبتاً قابل توجه آثار اقتباسی در جشنواره اخیر فیلم فجر، شاید به نوعی مرتبط با همین رهیافت باشد. به هر حال رضاداد خود کارشناس ادبیات است و حتی در اولین سال های مدیریتش در نمایشگاه بین المللی کتاب تهران در اردیبهشت ۱۳۸۳، غرفه سینما و ادبیات را راه اندازی کرد؛ پدیده ای که اینک آثارش به تلویزیون نیز تسری پیدا کرده است و برنامه ای با همین عنوان تولید و پخش شده است.
● ۷ مدیر در ۲۴ سال
هفت مدیر در عرض ۲۴ سال. یعنی به طور متوسط برای هر ۵/۳ سال یک مدیر. البته این حد متوسط چندان تناسبی با قبض و بسط های زمانی این هفت مدیر در قیاس با یکدیگر ندارد اما در هر حال در جایگاه خودش امر خیلی عجیبی هم نیست.
به شرط آن که ایده های جدیدی که توسط هر مدیر پی ریزی می شود در بافت فرسوده و پرتناقض اداری ما به ناکارآمدی نگراید و زمینه های انتقال قدرت برای شخص بعدی را طی سیکل تکراری دیگری مهیا نسازد. رضاداد مثل هر مدیر دیگری کارنامه ای با نمرات متغیر بالا و پایین دارد که البته به زعم نگارنده نمرات مثبت آن بیش از درجات منفی اش است.
مدیریت در این بحبوحه بحرانی که فشار بیش از آن که از بیرون از سیستم تجلی یابد، در داخل سیستم شکل می گیرد، امر آسانی نیست. اما این که همان نمرات بالا یا متوسط چه نتایجی را قرار است در دوره بعدی به بار آورند، مهم است؛ پرسشی که هر بار پاسخی مبهم فرارویش قرار دارد.

مهرزاد دانش

منبع : روزنامه شرق