ریشه مشترک جادوگران و هنرمندان

هنرمند و سرگرم‌کننده با جادوگری ریشه‌ای مشترک داشته و در گذشته‌های دور در هیئت جادوگری تجلی می‌یافته است. در جوامع بدوی، جادوگر فردی بود که علاوه بر حفظ سلامت روح و جسم افراد قبیله، مسئولیت سازمان‌دادن به مناسک آئینی و رقص‌ها را نیز بر عهده داشته است، امروزه در آفریقای مرکزی، در میان قبایل کوتاه‌قد، گروهی از مردان نقش ”لوده“ را ایفا می‌کنند. رهبر این گروه جادوگر است. در این مناطق گرم و پرباران، به سبب فراوانی موادغذائی، رفتن به شکار امری چندان حیاتی نیست، به این سبب مردمان قبیله‌ها، اغلب اوقات خود را صرف آراستن محیط و فعال کردن و نشاط بخشیدن به رقص‌ها برای انجام هر چه باشکوه‌تر مناسک آئینی مربوط به حیات و مرگ می‌کنند. آنها به مناسبت‌های گوناگون مانند ـ زمان باردادن کندوی عسل ـ جشن می‌گیرند. شمن‌ها (جادوگران) هم سرگرم‌کننده و هم هنرمندند.بسیاری از فعالیت‌های جادوگری به تدریج معنای خود را از دست داده و بیشتر تبدیل به یک سرگرمی شده‌اند. آثار مناسک آئینی مربوط به مرگ و تجدید حیات باستانی را می‌توان در نمایش انگلیسی ”مامر“ (این نمایش‌های بهاره تا اواخر قرون وسطی در اروپا وجود داشت. سپس در میانه سده نوزدهم بار دیگر در سطحی گسترده در انگلستان ظاهر شد.) ملاحظه کرد. که در طول زمان به نمایش شمشیربازی کمدی تبدیل شد. مرگ و تجدید حیات به‌صورت قطعه‌ای خنده‌دار اجراء می‌شود و تماشاگر هم آن را به‌عنوان نمایشی سرگرم کننده و شاد می‌پذیرد. سنت‌های تئاتر بومی که ارتباطی نیرومند با مضامین بی‌زمان دارند، همچنان برای گروه‌هائی چون ولفراستیت و مامر و دادا سرچشمه الهامند.بنابراین می‌توان ارتباطی غیرمستقیم میان اعمال شمنی (جادوگری) و کار بعضی از هنرمندان تئاتر معاصر و پیوندی مستقیم میان آنها و چیره‌دستی‌های سرگرم‌کننده جست‌وجو کرد.بسیاری از این آثار شمنی از آفریقا، شرق دور میانه از طریق مسیرهای بازرگانی و با دعوت هنردوستان، به دربارها و قصرهای اشرافی اروپا راه پیدا کردند.آنها به تدریج عملکرد جادوگرانه خود را از دست دادند و صاحب ارزش‌های سرگرم‌کننده شدند. ”پیتر بادجو“، طراح و رقصنده مشهور نیجریه‌ای، هنگامی‌که درباره آوردن رقص‌های سنتی به اروپا توضیح می‌داد، به تداوم همیشگی این جریان اشاره کرد. در نیجریه رقص‌هائی که در مناسک آئینی اجراء می‌شوند، مفاهیم خود را حفظ کرده و در گردهمائی‌های طولانی، رقص یکنواخت با شرکت کل افراد مجموعه انجام می‌گیرد. اما هنگامی‌که از او دعوت شد در اروپا، در مقابل تماشاگرانی که هیچ‌گونه آگاهی از مفاهیم رقص نداشتند و طبعاً در آن هم شرکت نمی‌کردند رقصی را اجراء کند، او ناچار شد برنامه‌ای متفاوت، با کیفیت بالائی از زیبائی شناختی ارائه دهد. همچنان‌که، در ”بالی“ ـ جزیره‌ای که جهانگردان فراوانی را به‌خود می‌خواند ـ تئاتر ”مذهبی ـ سنتی“ به تدریج با تمایلات جهانگردان سازگار شده است.پس از رادیکالیسم دهه پرتلاطم ۱۹۶۰، دیدگاه‌های هنری معتدل شد و سرگرمی عامه‌پسند و دلقک‌بازی که بیشتر هنرمندان آن را تحقیر می‌شمردند در میان هنرمندان حرفه‌ای تحصیلکرده، باب روز شد. لاف‌زنی‌های هنری از سوی نسل جدیدی از هنرمندان که به کارهای کمدی گرایش داشتند، به‌طور جدی مورد بی‌اعتنائی قرار گرفت.این تغییر هوا با انتقال فعالیت هنری از درون شهرها به بیرون صورت پذیرفت. فضاهای تفریحی ”بارشام“ و ”آلیبون“ در ”آنجلیا“ی شرقی، جشنواره ”گلاستون بری“ و گروهی که توسط ”فوتس بارن“ سازمان یافت (در جنوب‌غربی انگلستان) محلی را برای ملاقات پربار هنرمندان و سرگرم‌کنندگان، برگزید. نسل جدیدی از سرگرم‌کنندگان، به منظور پرورش ذهنی خویش و الهام گرفتن به تماشای آثار هنرمندان نشستند. قطعه‌ای به نام ”سایکلامن‌سایکلیت“ اثر ”رولاند میلر و شرلی کمرن“، ماجرای دوچرخه‌سواری بود که لباس و دوچرخه‌اش هر دو به رنگ صورتی بودند. لمینگز براساس این قطعه، دو پلیس دوچرخه‌سوار صورتی‌رنگ خلق کرد که چهره‌های آشنای بسیاری از جشنواره‌ها شدند. این جشنواره‌ها اغلب چنان کوچک بودند که هنرمندان، تردستان، نوازندگان و بازیگران نه تنها شاهد آثار یکدیگر بودند بلکه گهگاه به اجرای نمایش مشترک می‌پرداختند (۱۹۷۸ در ”هودفیر“). بسیاری از این نسل جدید، برخلاف اسلاف خود، در هنگام اجراء نکات آموزشی را هم فرا می‌گرفتند. گروه‌هائی همچون اینکوبوس، کابودل و کایننگ ستانتس مهارت‌های سیرک و موسیقی زنده را با هنرمندی‌های تئاتری تلفیق کردند. و پس از زمانی چند، این مجموعه را پرفورمنس آرت وودویلنز نهام نهادند. (هنر اجرائی وودویل‌ها) که موفق‌ترین اجراهای آن متعلق به کمپانی تئاتری ”فوتس بارن“ بود. گروه زیر نظر ژاک لکوک در پاریس آموزش دیده و آموخته‌ها را در بستر فرهنگ کورنوالی پرورش داد و مانند بسیاری از گروه‌های همسان، آن را در شکل‌های تئاتر درونی و سرگرمی‌های عامه‌پسند بیرونی که جنبه‌های هر یک بر دیگری تأثیر می‌گذاشت، ارائه کرد. طرحی ساده از ”رویای شب نیمه تابستان“ به‌سوی ”سرکیس توسو“ راه یافت و در کار تئاتری آنها دلقک‌بازی و برخورد مستقیم با تماشاگر که نتیجه و تجربه کار بیرونی بود به چشم می‌خورد.جریان دیگری از پیشرفت‌های تئاتری که تاکنون به آن پرداخته نشده تئاتر سیاسی است. شیوه تبلیغی تهییجی که در انقلاب روسیه اعمال می‌شد، در کار بعضی از گروه‌های تئاتر سیاسی دهه ۱۹۶۰، مانند گروه ردلدر تجلی یافت. در حالی‌که دیگر گروه‌ها، تحت‌تأثیر گروه‌های امریکائی مانند نان و عروسک و لیوینگ تیاتر قرار گرفتند. رادیکالیسم سال‌های آخر دهه ۱۹۶۰ به شکوفائی جناج چپ در تئاتر سیاسی انجامید و تا دهه ۱۹۷۰ نیز ادامه یافت که اکثر آنها خیابان‌ها را برای انجام نمایش‌هایشان انتخاب می‌کردند. دهه ۱۹۸۰ شاهد انحلال تعدادی از گروه‌های تئاتر سیاسی و از میان رفتن این نوع فعالیت‌های بیرونی بود که دلایل متعددی را می‌توان برای آن ذکر کرد.یکی انزوای سوسیالیسم بود، به‌ویژه در بریتانیا ـ جائی که سیاست‌های تند ضدسوسیالیستی تاچر، امید جوانان مدرسه‌رو را به یأس مبدل کرد و باعث ناامیدی دست‌اندرکاران تئاتر به امکان تغییر اجتماع از راه تئاتر شد. دلیل دیگر اینکه چند صباحی است که تضادهای سیاسی جای خود را به وفاق اجتماعی، اعتدال سیاسی و مذاکره، مطابق با منطق زمانه، داده است. بسیاری از تئاترهای اروپای‌شرقی با تمایلات سیاسی، گرچه از آزادی‌هائی که به تازگی نصیبشان شده کمال استفاده را می‌کنند، اما تحت‌تأثیر گذشته‌ها، همچنان در موضع مقابله با هر نوع ستم، واقعی یا مجازی هستند. در اروپای‌غربی احتمالاً این تقابل کمتر است.سال‌های دهه ۱۹۸۰ برای نسل جوان، موضوعات جهانی جذاب‌تر و مهم‌تر از مسائل محلی بود.آنچه بر صحنه‌های معاصر مؤثر افتاده، تنها اجراء نمایش‌ها نبوده، بلکه فیلم‌های مدمکس (مکس دیوانه) بر بسیاری از گروه‌های فرانسوی تأثیر داشته است. برک‌دنس‌های رباتیک از تکنیک‌های میم ”دکرو“ ـ بازیگر فرانسوی که هنر ”میم“ را احیا کرد. (۱۹۹۱ـ۱۸۹۸) گرفته شده، گر چه بیشتر با صحنه‌های موسیقی ”رپ“ پیوند دارد. در این زمان فردگرائی، شیوه‌ها از تنوع بسیار برخوردارند.

منبع : روزنامه اعتماد