دو راه‌حل برای یک مساله

«فیلمسازی شبیهِ درمان است. می‌توان شخصیتِ کارگردان را از خلالِ فیلم‌هایش شناخت، و این گران‌ترین درمانِ دنیاست. لازم نیست که فیلم، دقیقا، به کارگردان شبیه باشد، چون او می‌تواند پُشتِ شخصیت‌های فیلمش پنهان شود. . . نه، با دیدنِ فیلم‌هایِ من نمی‌توان مستقیما به وضعیتِ ایران پِی برد. خودِ من باید از خودم این سوال را بپرسم. من که در ایران زندگی می‌کنم، تحتِ‌تاثیرِ مسائلِ اطرافم قرار می‌گیرم. من یک شهروندِ ایرانی‌ام. دولت به من گذرنامه می‌دهد، اما نمی‌خواهم که فیلمم گذرنامه ایرانی داشته باشد. در ایران، مرا، به‌غلط، به این متهم می‌کنند که برایِ جشنواره‌های خارجی فیلم می‌سازم. من برایِ انسان‌ها فیلم می‌سازم. فیلمِ من، جغرافیای دقیقی ندارد، با انسان طرف است، هرکجا که انسان باشد. فیلم، مثلِ درخت است، گذرنامه ندارد. . . من ایرانی‌ام، همانطور که روستایِ فیلمم ایرانی‌ است. از فرهنگِ ایرانی‌ام تغذیه می‌کنم. این امکان را هم دارم که در فرانسه فیلم بسازم. من، مثلِ فوتبالیستی هستم که در زمینِ خودش بهتر بازی می‌کند. قواعدِ فوتبال، جهانی ا‌ست. توپِ فوتبال، همه‌‌جایِ دنیا گِرد است. فوتبالیست هم نیاز به دانستنِ زبانِ کشوری که در آن بازی می‌کند، ندارد. اما همه در زمینِ خودشان بهتر بازی می‌کنند. من در فرانسه تماشاگرِ بیشتری دارم [ولی] به اینجایش دیگر فکر نکرده بودم.»
از گفت‌وگویِ تیری ژوس و سرژ توبیانا با عباس‌کیارستمی در کایه ‌دو سینما، ترجمه‌لیلا ارجمند، گزارشِ فیلم، شماره‌۱۴۰
● فیلمسازِ رئالیست
۲۳ سال از اولین (و آخرین؟) چاپِ کتابِ «عباس کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست»، نوشته «ایرج کریمی» (نشرِ آهو) می‌گذرد؛ تک‌نگاری درباره فیلمسازی که ۲۳ سال پیش، فیلم‌هایش به‌چشمِ منتقدان سینمای ایران، ساده‌‌تر از آن می‌رسید که به نقد و تحلیل درآید. (در عین ‌حال، قاعدتا، این اولین کتابی بوده است که درباره کیارستمی و فیلم‌هایش نوشته شده. سال‌ها بعد است که منتقدان اروپایی و آمریکایی کتاب‌هایی در تحلیل سینمای کیارستمی می‌نویسند.) عمده کارِ «کیارستمی» تا آن‌زمان (پیش از آنکه مشهورترین فیلمش، «خانه دوست کجاست؟»، ساخته شود) فیلم‌های کوتاهی بود که در عنوان‌بندی‌شان تاکید می‌شد محصولی از «کانونِ پرورشِ فکری کودکان و نوجوانان» هستند؛ فیلم‌هایی که، قاعدتا، برای «کودکان و نوجوانان» ساخته می‌شوند و خاصیتی ای‌بسا آموزشی (تربیتی) دارند و همین کافی بود که فیلم‌های «کانون»ی «کیارستمی» (که در آن سال‌ها کارمند این اداره بود) به‌چشمِ منتقدان سینمای ایران، نتیجه کارِ اداری او محسوب شوند. (هرچند از «گزارش» نباید غافل شد، یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های سینمایی نیمه دومِ دهه ۱۳۵۰ که با حمایت و پشتیبانی «بهمن فرمان‌آرا» ساخته شد و در جشنواره فیلم تهران به نمایش درآمد.) همانگونه که از عنوانِ کتاب پیداست، «ایرج کریمی» در تک‌نگاری‌اش اصل را بر «رئالیسم» در سینمای «کیارستمی» گذاشت و در بخشِ اول، ۱۵ فیلمش را مرور (و تحلیل) کرد؛ هرچند درباره همه فیلم‌ها به یک اندازه ننوشت و «گزارش» را به‌دلیلِ در دسترس نبودن (در آن سال‌ها) و مخاطبانِ بزرگسالش از فهرستِ فیلم‌ها کنار گذاشت. در بخشِ دوم کتاب هم به «مضمون‌ها و نگرش‌ها»، «رئالیسم»، «تنهایی: جامعه، سکوت، خشونت» و «ویژگی‌های سبک»ی در کارنامه «عباس کیارستمی» پرداخت. در همین بخشِ کتاب بود که «ایرج کریمی» نوشت «کیارستمی نه در سطحِ فیلمِ آموزشی، بلکه در گستره مسائلِ اجتماعی از حقایقِ [سیاسی و اجتماعی] غافل مانده است؛ و درحالی‌که سینمای رئالیستی، همیشه، تداعی‌کننده وجهی سیاسی، یا دست‌کم بُعدِ اجتماعی شورانگیزی‌ست، متاسفانه، در سینمای کیارستمی، تماشاگر با فقرِ این معنا روبه‌رو می‌شود.» (عباس کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست؛ صفحه ۹۹)
۲۱ سال پس از اولین (و آخرین؟) چاپِ کتابِ «عباس کیارستمی، فیلمسازِ رئالیست»، «ایرج کریمی» کارگردان، در گفت‌وگویی با نویسنده این یادداشت (که در روزنامه «کارگزاران» منتشر شد) گفت «سالِ ۶۴، موقعی‌که آن کتاب را نوشتم، موتورِ سینمای [نوینِ] ایران هنوز روشن نشده بود و «کیارستمی» را در همین ایران هم نمی‌شناختند؛ چون تا آن‌موقع، فقط فیلمِ سینمایی «گزارش» را ساخته بود که آن‌هم فیلمِ همه‌پسندی نبود و در سطحِ محدودی دیده شده بود. علاوه بر این‌، در «کانونِ پرورشِ فکری» هم فیلم‌های کوتاهِ‌آموزشی ساخته بود. راستش، آن‌کتاب را از روی بیکاری نوشتم؛ در «کانون» که بودم، آرشیو در اختیارم بود و فیلم‌ها را که دیدم، یک‌نوع صداقت را در آنها احساس کردم. آدمی بود که با سماجت، شیوه و روشِ کارش را ادامه می‌داد. دوسال بعد از آن کتاب بود که کم‌کم خیلی‌چیزها شکل گرفت.»
و البته، کمی بعد از چاپِ کتاب و نمایشِ عمومی «خانه دوست کجاست؟» بود که «کیارستمی»، کم‌کم، به شهرت رسید؛ آنها که فیلم را پسندیده بودند، می‌گفتند که تلاش و روشِ او در ساختِ سینمایی متفاوت به نتیجه رسیده است و آنها که فیلم را نپسندیده بودند، از (به‌زعمِ خود) خام‌دستی‌هایش می‌نوشتند و براساسِ همین دیدگاه (جو غالب؟) بود که «خسرو دهقان» در یادداشتی (هفته‌نامه سروش، ۱۲ آذر ۱۳۶۷) نوشت «در یک نگاهِ عمومی، به‌نظر می‌رسد که کیارستمی در گستره‌جوراجوری کار ارائه داده و همواره نگهبانِ بیدارِ زمانه خود بوده. آری، سینما هنرِ زمانه است، اما او فیلمسازِ زمانه نیست. فیلم‌هایش را نمی‌توان برایِ ادای شهادت به محضر دادگاهِ تاریخ بُرد. برای درک این نکته، راه‌حلِ بسیار ساده‌ای وجود دارد: کارنامه‌کیارستمی را به ترازِ دوستونی تبدیل کنیم. در یک ستون، فهرستی از نامِ فیلم‌ها را به‌ترتیبِ توالیِ سالِ ساخت و در ستونِ دیگر، وقایع‌شمارِ همان سال‌ها را بنویسیم و آنها را با هم مقایسه کنیم. آیا دیگر لزومی دارد که کلامی در توضیحِ این بیلان بنویسیم؟ فکر نمی‌کنیم که باید حاشیه‌ای بر آن افزود. هرکس، با یک نگاهِ ساده، درخواهد یافت که او مُنادیِ رسومِ رایجِ روز است، تا گواهِ زمانه. می‌توانیم حتی پیش‌تر برویم و جایِ دو ستون را با هم عوض کنیم. در این صورت، بررسی اینکه چرا «خانه دوست کجاست؟» در ۱۳۶۵ ساخته شده، کارِ چندان دشواری نیست. هست؟ برایِ پیشگوییِ آینده احتیاجی نیست که فال‌گوشِ خبرهایِ سینمایی بایستیم. کافی‌ است کارِ آسان‌تری بکنیم: بیشترِ خبرها را در رسانه‌هایِ گروهی از چشم و گوش دور نداریم. همین. و حکایتِ رازِ بقای هر شهروندِ جهان‌ِسوم، همچنان باقی ا‌ست.» دو دهه بعد، «مراد فرهادپور» و «مازیار اسلامی» هم در کتابِ جنجالی «پاریس ـ تهران»، که بررسی انتقادی سینمای «کیارستمی» و زیباشناسی فیلم‌های اوست (و به‌سرعت به چاپِ دوم رسید) در عینِ تاکید روی این نکته، به‌جست‌وجوی عنصرِ «مازاد» سینمای او در بستری اجتماعی/ تاریخی/ فرهنگی برآمدند.
خب، در همه این سال‌ها، ظاهرا، آب از آب تکان نخورده است و در، هنوز، بر همان پاشنه می‌چرخد. آن‌دسته از منتقدانِ ایرانی که فیلم‌های «کیارستمی» (یا دست‌کم بعضی از آنها را) دوست دارند، چنین می‌نویسند که کارهایش سندِ روشن و آشکاری‌ است از خلاقیت و از قولِ منتقدان (جی‌هابرمن، جاناتان رزنبام، دیوید بوردول، رابین وود و...) و فیلمسازانِ اروپایی و آمریکایی (مارتین اسکورسیزی، مانوئل دالیویرا، تئو آنگلوپلوس، برناردو برتولوچی، میشائیل‌هانکه، ویم وندرس و...) می‌گویند که سینمای او، «گوهر کم‌یاب» ا‌ست که دیگران قدرش را بیشتر می‌دانند و آن‌‌دسته از منتقدان که هنوز با فیلم‌های او کنار نیامده‌اند، می‌گویند که ضرورتی ندارد همه حرف‌های منتقدان و فیلمسازان را پذیرفت. اما در میانه این جدالِ پایان‌ناپذیر، گاهی که نقد و تحلیل‌های منتقدانِ غیرایرانی درباره فیلم‌های کیارستمی (به‌خصوص فیلم‌های این دو دهه اخیر) به فارسی ترجمه می‌شود، گوشه‌هایی از علاقه بی‌حد آنها را به سینمای او می‌شود ملاحظه کرد.
● داستانِ گوهرِ کم‌یاب
کتابِ کوچکِ «دَه»، نوشته «جف آندرو»ی بریتانیایی از این منظر، فعلا، تنها کتابی‌ است که از دیدِ یک منتقدِ غیرِایرانی سینمای «کیارستمی» را به اجمال و «دَه» (مشهورترین فیلم‌ِ این سال‌های او) را به تفصیل بررسی می‌کند تا توضیح دهد «گوهر کم‌یاب»ی که سال‌هاست منتقدان اروپایی و آمریکایی از آن سخن می‌گویند، دقیقا، چه چیزی‌ است و چرا در مقایسه با سینمای متداول و معمول (سینمای آمریکا) صاحب چنین عنوانی شده است. البته، شاید کمی عجیب باشد که «جف آندرو» به‌جای انتخاب فیلم‌هایی همچون «طعم گیلاس» (که برنده نخل طلای جشنواره کن شد)، «خانه دوست کجاست؟»، «کلوزآپ» یا «زیرِ درختانِ زیتون»، فیلم «دَه» را انتخاب کرده است؛ فیلمی تجربی که هدفش ترویج سینمای دیجیتال (سینمای ارزان برای همگان) ا‌ست و خودِ «کیارستمی» هم بارها روی آن تاکید کرده است که دیگر به‌شیوه سنتی ۳۵ میلی‌متری فیلم نمی‌سازد؛ هرچند برای ساختِ اپیزودی از فیلم «بلیت‌ها» (دو اپیزودِ دیگر ساخته کِن لوچ و ارِمانو اولمی) دوباره پشتِ دوربین ۳۵ میلی‌متری ایستاد. (چندسال بعد از ساخته‌شدنِ فیلمِ «دَه» است که «روآن اتکینسن»، یا همان «آقای بین»، در فیلمِ «تعطیلاتِ آقای بین»، مردِ انگلیسی را با دوربینِ دیجیتالی به‌اندازه کفِ دست، به فرانسه می‌فرستد و او، اشتباها، از جشنواره کَن سر درمی‌آورد و فیلم‌هایی که با دوربینش گرفته، اشتباها، روی پرده سینما می‌افتند و جمعیت حاضر به‌خیال اینکه آنچه می‌بینند ساختِ «کارسون کلی»‌ست، حسابی تشویقش می‌کنند. و البته، از شوخی درخشانِ فیلمِ «دایره زنگی» [با فیلم‌نامه‌ای از اصغر فرهادی] هم نباید غافل ماند که پسرِ عاشقِ فیلمسازی، فیلمی ساخته که شبیه فصلِ هفتمِ فیلمِ دَه است.) در پاسخ به این پرسشِ احتمالی‌ است که «آندرو» می‌نویسد «[این] فیلمِ قطعا «کوچک» و بسیار کم‌هزینه... نه‌فقط یکی از شاهکارهای دورانِ کاری او [کیارستمی] است، بلکه درسی‌ است که این استادِ سینما به ما می‌آموزد و هدفش این است که با مثال به ما نشان دهد که این رسانه [سینما] که در این سال‌ها سخن از مرگش می‌رود، آینده‌ای پُربار پیش رو دارد [ولی درعین‌حال] مطمئن نیستم که «دَه» بتواند همه دستاوردهای عظیمِ او را نیک بنمایاند؛ اما در رابطه با سینمای رایج، از موقعیتی خیره‌کننده و بسیار آموزنده برخوردار است.» (دَه؛ صفحه ۸)
درواقع، نکته این است که به‌زعمِ منتقدانِ طرفدارِ سینمای «کیارستمی»، می‌شود فیلمِ «دَه» را یکی از رادیکال‌ترین تجربه‌های سینمایی‌اش دانست؛ آزمونی برای سنجشِ سینمای دیجیتال (دو دوربین) در محیطی بسته (یک سواری) و آدم‌هایی محدود. آنها که فیلمِ «دَه» را پسندیده‌اند، روی همین موقعیتِ محدودی که «کیارستمی» برای خودش در نظر گرفته تاکید می‌کنند و مخالفانِ فیلم، به‌نظرشان، چنین محدودیتی، هیچ کمکی به «کیارستمی» نکرده است. چنین است که حتی در میان منتقدانِ آمریکایی هم کسانی پیدا می‌شوند که روی خوشی به فیلمِ «دَه» نشان ندهند. «برای نمونه، «راجر ابرت» نقدش بر «ده» را را با این سخنِ مزورانه آغاز می‌کند: «من که نمی‌توانم از عظمتِ کیارستمی سر دربیاورم» و سپس ادعا می‌کند که هرکسی می‌تواند چنین فیلمی بسازد: «دوتا دوربینِ دیجیتال، یک ماشین، و همین.» ابرت عقیده دارد که اگر این فیلم نه در ایران ـ «کشوری که ستودنِ فیلم‌هایش تا اندازه‌ای تهور می‌خواهد» ـ بلکه در اروپا یا آمریکا ساخته می‌شد، هرگز آن‌را در جشنواره فیلمِ کَن نمی‌پذیرفتند (می‌دانیم که «دَه» نخستین‌بار در کَن به نمایش درآمد)؛ که «انتظار نمی‌رود هیچ سینماروی معمولی، چه ایرانی و چه آمریکایی، بتواند با فیلم‌های وی ارتباط برقرار کند»؛ که این فیلم‌ها، اساسا، برای جشنواره‌ها و منتقدان و دانشجویانِ سینما ساخته می‌شود؛ و تلویحا اینکه شهرتِ کیارستمی بر «فریفتنِ آدم‌های هنردوست ولی ناآگاه» استوار است.» (دَه؛ صفحه‌های ۵ و ۶) بنابراین، می‌شود حدس زد که «جف آندرو» در پاسخ به چنین اتهامی، ترجیح داده به‌جای انتخاب فیلم‌های دیگری از «کیارستمی»، دست روی رادیکال‌ترین فیلمش (تا آن زمان) بگذارد و فیلمِ «دَه» را به‌عنوانِ «پیشنهاد تازه کیارستمی» برای سینما و سینماروها بررسی کند.
درعین‌حال، طبیعی ا‌ست که «جف آندرو» پیش از پرداختن به فیلمِ «دَه»، سینمای «کیارستمی» و خصوصیاتش را برای خواننده‌ای که نمی‌شناسدش توضیح دهد. (به‌هرحال، در وهله اول، این کتابی‌ است برای خواننده/ تماشاگری که قرار است در نشنال فیلم تیه‌تر، وابسته به موسسه فیلم بریتانیا، فیلم «دَه» را ببیند، یا دیده می‌خواهد بیش‌تر درباره‌اش بداند.) فصل‌های ابتدایی کتاب، از این منظر، اصلا، برای خواننده غیرِایرانی نوشته شده‌اند؛ ازجمله فصلِ سوم (سینمای ایران: موردی ویژه) که کوشیده‌است همه آنچه را درباره سینمای نوین (متفاوت؟) ایران لازم است، به خلاصه‌ترین شکل ممکن (نُه صفحه)، روی کاغذ بیاورد. «آندرو»، ظاهرا، بر این باور است که سینمای نوینِ ایران حولِ فیلم‌های «کیارستمی» شکل گرفته؛ چون باقی کارگردان‌های ایرانی را هم با او می‌سنجد و می‌نویسد که (مثلا) دو فیلم «بچه‌های آسمان» و «رنگِ خدا» ساخته «مجید مجیدی» (که اولی، رسما، در فهرست نامزدهای اُسکار بود) «با آن داستان‌های لطیف و احساساتی و الهام‌بخش درباره غلبه کودکان بر موانع، در مقایسه با طیفِ فیلم‌های اخیر ایرانی، نمونه‌هایی بسیار حساب‌شده و کیارستمی‌وار، اما متوسط به شمار می‌آیند.» (دَه؛ صفحه ۲۲) و البته «آندرو» در فصل هفتم کتابش (درسی برای دیگران) هم دوباره از همین منظر به سینمای نوین ایران پرداخته و نوشته است «حتی محسن مخملباف نیز فیلمی به‌سبکِ کیارستمی ساخته است: نون و گلدون.» (دَه؛ صفحه ۱۰۰) در اینکه «نون و گلدون» یکی از تجربه‌های نامتعارف سینمای ایران در نیمه نخست دهه ۱۳۷۰ است، شکی نداریم، ولی واقعا «به‌سبکِ کیارستمی»‌ است؟ گمانِ نویسنده این یادداشت این است که «نون و گلدون» فیلمی «به‌سبکِ کیارستمی» نیست و «محسن مخملباف» (که در مقایسه با هم‌نسل‌هایش، پله‌های شهرت و ترقی را سریع‌تر پیمود) هرچند در سال‌های میانی دهه ۱۳۶۰ محور و مرکز یکی از مهم‌ترین و تحسین‌شده‌ترین فیلم‌های «کیارستمی» (کلوزآپ) بود، اما راهِ خودش را رفت. نکته این است که هرقدر «کیارستمی» به «حذفِ» داستان اعتقاد داشت، «مخملبافِ» آن سال‌ها (به‌دلیلِ اینکه کارش را از داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی شروع کرده بود) از «داستان» در فیلم‌هایش نمی‌گذشت. (قاعدتا فیلم‌های اخیرش را باید در بحث دیگر بررسی کرد.) این است که «نون و گلدون» عملا، «فیلم در فیلم»ی ا‌ست که هم ضمنِ «بازسازی» گذشته «مخملباف» (سابقه‌اش در مبارزات و چاقوزدن به یک پاسبان و البته ماجرای دل‌دادگی‌اش)، عمدا، واقعیتِ «گذشته» را (با توجه به تغییر ایدئولوژی‌اش در سال‌های فیلمسازی) به‌نفعِ «امروز»ی بهتر «مخدوش» می‌کند و آن‌را تغییر می‌دهد.
● دو دوربین و کارگردانِ غایب
بااین‌همه، فصلِ ششمِ کتاب (دَه)، که طولانی‌ترین فصلِ کتاب هم هست (۴۹ صفحه)، درعین تحلیل و بررسی فیلم، به ریشه‌ها و ترفندهای فیلم هم پرداخته است. «آندرو»، البته، در فصلِ پنجم (کیارستمی و سینمای دیجیتال) بیش از آنکه پرده از رازِ علاقه «کیارستمی» به سینمای دیجیتال بردارد، «ای‌بی‌سی آفریقا» (فیلمی به سفارش بنیاد جهانی توسعه کشاورزی سازمان ملل متحد) و حاشیه‌هایش را مرور می‌کند و در ابتدای فصلِ ششم است که از قولِ «کیارستمی» می‌نویسد «دوربینِ دیجیتال به آدم آزادی عمل می‌دهد؛ یعنی دیگر نگرانِ این نیستی که نما بیش از چهار دقیقه طول بکشد. از نظرِ تامینِ سرمایه و نظارت نیز آزادتر است. بعد هم مساله قصه‌گویی‌ست. با فیلم ۳۵ میلی‌متری که کار می‌کنی، همه انتظار دارند داستان تعریف کنی. اما فکر می‌کنم در قالبِ دیجیتال به سبک‌های جدید [فیلم‌سازی] عادت می‌کنیم و شاید دیگر نیازی نباشد که آن‌قدر به داستان وابسته باشیم.» (دَه؛ صفحه ۵۰)
«آندرو» پیش از آنکه نوشتنِ کتاب را شروع کند، همه پرسش‌هایش (یا دست‌کم بخشِ اعظمِ آن‌ها) را درباره «دَه» از «کیارستمی» و «مانیا اکبری» پرسیده و پاسخِ آنها را لابه‌لای متنِ خودش آورده است. نقل‌قول‌های پیاپی «آندرو» از کارگردان و بازیگرِ فیلم، البته، فصلِ ششم را به چیزی حدفاصلِ «تحلیل» و «گزارش» بدل کرده است؛ به‌خصوص که پیش‌تولیدِ فیلم را، عملا، از زبانِ کارگردان و بازیگرِ فیلم می‌خوانیم. درعین‌حال، «آندرو» می‌نویسد «با توجه به محدودیت‌هایی که کیارستمی [در فیلمِ دَه] بر خودش اِعمال کرده (مکانِ واحد و زوایای ثابتِ دوربین) و نیز با توجه به اغتشاشی که دیدگاهِ نامتعارفش درباره «کارگردانی» می‌توانسته پدید آورد، روایتِ دَه فوق‌العاده است؛ زیرا هم پُرمایه است و هم منسجم. . . این تلفیقِ ویژه محدودیت و آزادی، نوعی کیفیتِ خاص کیارستمی‌وار به فیلم بخشیده و انگار که روایت جلو چشم ما به طرزی اندام‌وار رشد می‌کند و توسعه می‌یابد؛ تا مدتی پس از شروع فیلم به‌نظر می‌رسد که هیچ «داستانی» در کار نیست.» (دَه؛ صفحه ۵۹)
درواقع، نکته دیگری هم هست که نباید از آن غافل شد؛ این‌که راننده (مانیا) و مسافرانش (پسرش، خواهرش، دوستش، پیرزن و...) در غیابِ کارگردان (کیارستمی) که در سواری دیگری آنها را تعقیب می‌کرده، سرگرمِ بازی بوده‌اند؛ هرچند بعضی (مثلا پیرزنی که می‌خواهد به امام‌زاده برود) اصلا از وجودِ دوربین در این سواری خبر نداشته‌اند (دَه؛ صفحه ۸۷) و باقی آنها «ایده»‌ای را که «کیارستمی» با آنها در میان می‌گذاشته، «اجرا» می‌کرده‌اند و «[کیارستمی] در [فیلمِ] ۱۰ درباره دَه توضیح می‌دهد که نقشِ او را در این فیلم نه می‌توان کارگردانِ ماجراپرداز نامید و نه کارگردانِ صحنه‌پرداز: بلکه با همکاری نزدیک با بازیگرانِ غیرحرفه‌ای «واقعیتی» را ضبط می‌کند که فقط طرحِ کلی آن‌را خودش آفریده؛ این بازیگران (و اتفاقاتی که رخ می‌دهند) موادی را فراهم می‌سازند که وی بعدا در مرحله پس‌تولید به کار می‌گیرد تا فیلمِ نهایی را شکل دهد.» (دَه؛ صفحه‌های ۸۹ و ۹۰) خودِ «کیارستمی» هم در این مورد گفته است «در صحنه‌های مهم و احساسی توی ماشین نبودم. با یک ماشینِ دیگر دنبال‌شان می‌رفتم و بعد نماها را می‌دیدم. دلیلش این است که معتقدم وقتی دو نفر با هم توی ماشین حرف می‌زنند، صادق‌تر و نزدیک‌تر از موقعی هستند که نفرِ سومی هم حضور داشته باشد؛ به‌ویژه که آن شخص کارگردان باشد!» (دَه؛ صفحه ۵۴) البته «غیابِ» کارگردان در این سواری دستاوردهای دیگری هم برای «کیارستمی» و فیلمش به ارمغان آورده است؛ «تصاویری... که دیگر کارگردانان، شاید، آنها را بیرون بیاورند... در آغاز فصل (۹) که در مجموع ۱۲دقیقه طول می‌کشد، دودقیقه بدونِ هیچ گفت‌وگویی می‌گذرد و فقط زنی را می‌بینیم (که فعلا هیچ نمی‌دانیم کیست و بعدا که مانیا واردِ ماشین می‌شود پی می‌بریم خواهرِ اوست) که دارد ناخودآگاه با جوشِ صورتش ور می‌رود و با مقنعه خودش را باد می‌زند و به بیرون نگاه می‌کند.» (دَه؛ صفحه ۷۰) قاعدتا چیزی که به کارِ «داستانِ» فیلم نخورد، از فیلم حذف می‌شود؛ ولی برای «کیارستمی» که اساسا به‌دنبالِ «حذفِ داستان» (و در مرحله بعد حذفِ کارگردانی) است، چنین صحنه‌هایی، جذاب‌تر، گویاتر و کاربردی‌ترند. «آندرو» از قولِ «کیارستمی» می‌نویسد «من از او نخواستم که با جوشِ صورتش ور برود... این زن خودش را خیلی خوش‌بخت نشان می‌دهد: شوهر کرده، یک دختر دارد، و بر اوضاع مسلط است. این چیزی‌ است که در ظاهر می‌بینیم. اما وقتی مانیا می‌رود تا کیک بخرد و دوربین روی او می‌ماند، چیز دیگری می‌بینیم؛ چیزی که داستان نیست، بلکه از آن فراتر می‌رود...» (دَه؛ صفحه‌های ۷۰ و ۷۱)
فصلِ ششم را «آندرو»، عمدا، به ۱۰ بخش تقسیم کرده و بخشِ ۱۰ درباره این است که «دَه»، واقعا، چیست؟ به‌نظرِ این منتقدِ بریتانیایی، این تجربه «نه واقعیت است و نه داستان. نوعی حکایتِ اخلاقی اودیپی، نوعی گفت‌وگوی سقراطی، نوعی انتقادِ تلخِ سیاسی، و نوعی سندِ اجتماعی‌ است. تقریبا همه آن درونِ یک ماشین می‌گذرد، ولی موضوعِ اصلی، زندگی بیرون از ماشین است. از نظرِ شکلی (فرمی) بسیار متهورانه و پیچیده است، اما تجربه‌ورزی شکلی‌اش فقط تا جایی پیش می‌رود که در خدمتِ محتوا باشد ساخته کسی ا‌ست که می‌خواهد روش‌های سنتی کارگردانی را کنار بگذارد، و از این نظر، تنها کارگردانِ مهمِ دنیاست که به چنین کاری دست یازیده، و سربلند بیرون آمده است.» (دَه؛ صفحه ۹۶)
● حرفِ آخر
کتابِ «جف آندرو»، قاعدتا، تکلیفِ همه چیزهایی را که به «دَه» مربوط می‌شوند، روشن کرده است. همه آنها که «دَه» و سینمای «کیارستمی» را دوست دارند، قاعدتا، از خواندنش لذت می‌برند و اشاراتِ «آندرو» برای‌شان در حُکمِ کلیدی‌ است که می‌توانند قفل بسته سینمای «کیارستمی» را به‌ کمکش باز کنند. اما تکلیفِ دیگرانی که «دَه» و سینمای «کیارستمی» را دوست ندارند چیست؟ تکلیف همان است که بود؛ در، هنوز، بر همان پاشنه می‌چرخد و کشتی به‌راهِ خودش ادامه می‌دهد. «دو راه‌حل برای یک مساله» فقط عنوانِ فیلمی از «کیارستمی» نیست، واقعیتی‌ است که موافقان و مخالفانِ سینمای او را در دو جبهه، رودرروی هم، قرار داده است...

محسن آزرم

منبع : روزنامه اعتماد ملی