تادیوش کانتور

بی‌شباهت به جنبشهای مذهبی قدیمی‌تر که عقاید و دیدگاههایشان انگیزه‌ای برای ارائه کارهای بزرگ هنری‌شان به شمار می‌آمد، گروههای مذهبی و مذهب‌گرای نوظهور در قرن بیستم هرگز در آفرینش هنری خود از این نقش بهره‌ای نبردند. با وجود در اختیار داشتن منابع بی‌شمار، هنر آنها نتوانست تغییر یا تحو‌ّلی را در زمینه اکتشافات جدید هنر آوانت‌گارد به وجود آورد. آنها در واقع اصیل نبودند و هنرشان در حد پرداختهای ایدئولوژیکی باقی ماند. در این میان جالب توجه اینجاست که زمانی که مذهبیون نوگرا نتوانستند به خلاقیت و آفرینش آثار هنری دست بزنند،‌ اذهان خلاّق بعضی از هنرمندان قرن بیستم نقش به سزایی در ایجاد و گسترش موج جدیدی از مذهب‌گرایی ایفا کردند. متأسفانه نظریه‌پردازان و تاریخ‌نگاران مذهبی معاصر کمترین توجهی به این رشته اقدامات پیشرو که زاییده خلاقیتهای هنری بود نکردند؛ اقداماتی که در آثار معناگرای مارسل دوشام، موسیقی کارل هانیز اشتوکها وزن و فیلمهای درک جارمن قابل درک است. این بی‌توجهی به خصوص در زمینه تجزیه و تحلیل خلاقیتهای تئاتری تأسف‌برانگیز است؛ جایی که بیان گرایشها و شیفتگیهای مذهبی امری نامعمول نیست.
اگر رابطه بین آنتونن آرتو، از متبحرترین متفکران زیبایی‌شناسی در اواخر دوران مدرنیته و پیتربروک، بنیانگذار معروف مرکز پژوهشهای تئاتری در پاریس را مورد بررسی قرار دهیم، ارتباط بین مذهب و تئاتر قرن بیستم به شدت واضح می‌شود. زمانی که آرتو نمونه‌هایی از یک مذهب نقدگرایانه را در کتاب خود با عنوان
En finir avecle jugement de dieu ۱ پایان بخشیدن به عدالت خداوندی ارائه می‌کند تا زمینه‌های یک تهاجم آشکارسازندة غیرمذهبی را آماده سازد، بروک دیدگاهی گرجیف‌وار پیشه کرده است و اظهار می‌دارد: «این گناه خداوند نیست که از او سلاحی برای آرام نگه داشتن کودکان ساخته‌اند.»۲ بین این دو موقعیت، فضایی گسترده و عمدتاً کشف نشده وجود دارد که جدی‌ترین تحقیقات مذهبی در ارتباطی صمیمانه با تئاتر پیشرو و تجربه‌گرا در آن جای گرفته است.
در کشوری مثل لهستان که عمیقاً صحنه کشمکش بین دیدگاههایی مانند کاتولیسم و کمونیسم بوده است، تادئوش کانتور و یرژی گروتفسکی سهم مشترکی در پیشرفت تئاتر پیشرو داشته‌اند و البته دیدگاه هرکدام متفاوت با دیگری و همچنین متفاوت با دیدگاههای مذکور بود. یرژی‌ گروتفسکی «تئاتر بی‌چیز» را بنیان نهاد که بازیگرانش را به نقطه‌ای از کنش نمایشی می‌رساند که معمولاً از مردان مقدس در مذاهب ابتدایی انتظار می‌رود. به جای گرایشهای تجاری بازیگران که سعی در فروش خود به مخاطب دارند، گروتفسکی روش ریاضت‌طلبانة سلبی۳
[Via Negativa] یا بازی با استفاده از حذف زواید را پیشنهاد کرد. بدین ‌معنا که بازیگران با برداشتن ماسک روزمره‌گی به کنش «خود آشکارسازی» دست یابند.
در تضاد با چند فرهنگی آشکار گروتفسکی، تادئوش کانتور کار خود را بر محور سنتهای غرب محدود کرد. او در کارهایش به‌ عنوان یک نقاش «نویسنده، طراح صحنه، کارگردان، تهیه‌کننده و منتقد تئاتر به شدت تحت تأثیر ساختارشکنی دادا، ایده‌آلهای زیباشناسانه باهاوس‌ و ساختارگرایی مدرن بود. پس از آغاز به کار زیرزمینی در تئاتر در طول جنگ جهانی دوم، کانتور در کارکو کمپانی تئاتر تجربه‌گرای کریکوت ۲ (۱۹۵۵) و سپس کریکوتکا (۱۹۷۹) را بنا کرد. با نمایشنامه‌اش به نام «کلاس مرده» در سال۱۹۷۵ کانتور شروع به کار بر روی نظریه جدید و مهم خود که به نام «تئاتر مرگ» مشهور است کرد و برای او شهرت جهانی آورد. کانتور که همیشه و در تمامی کارهایش با مقوله مرگ دست به گریبان بود۴، خود یک روز قبل از نخستین نمایش عمومی آخرین اثرش ـ‌ که نام آن به طرزی مبهوت‌کننده و ترس‌آور‌‌ ـ‌ امروز تولد من است، بود، جان سپرد.
در کنار یک هنرمند خلاق و یک کارگردان تئاتر، کانتور نویسنده‌ای مستعد نیز بود. او در طول زندگی‌اش ایده‌های ابتکاری بسیاری را در مانیفیستها و تئوریهایش ارائه داد که تأثیر قاطعی بر زیبایی‌شناسی تئاتر اواخر قرن بیستم گذارد. مفهوم صحنه مستقل او به روشنی از مقاله انتقادی آرتو از نقش سازندة متون ادبی در آثار تئاتری و از نتیجه‌گیری او دربارة نشانه‌های آیین و موسیقی در تئاتر الهام گرفته شده است. مفاهیم کلیدی زیبایی‌شناسی کانتور (مانند روان و فضای اندوخته، تئاتر صفر، اتاق حافظه یا تئوری حذفها) به طور انکارناپذیری به عنوان ابزار تحلیل تئاترشناسی معاصر محسوب می‌شوند.
از مجموعه سخنرانیهای او در ۱۹۸۶ در ایتالیا که تحت عنوان «درسهای میلان» به چاپ رسید، عموماً به نام عصاره نظریات زیبایی‌شناسانه کانتور یاد می‌کنند. بحث اصلی این دروس، فرضیه‌ای را بنیان نهاد که مفهوم «حقیقت بعد زیرین» را با مفاهیم ضمنی نو افلاطونی وسیعش، به عنوان نقش محوری تفکر تئاتری کانتور معرفی کرد. بدون در نظر گرفتن مجموعه‌ای شامل زندگینامه و ایدئولوژی کانتور که نشان‌دهنده درک او از نژاد و مذهب می‌باشد، ارزیابی اشکال مختلف هنر او و همچنین گرایشهای مذهبی در کار او به سختی ممکن است. یک فرهنگنامه آلمانی استاندارد گمان می‌برد که: «کانتور پدری یهودی و مادری کاتولیک داشت».
اگرچه قبول این فرض که او دارای پدری یهودی است، به معنای یهودی بودن خود او نمی‌باشد، دایرة هنرمندان لهستانی و آلمانی همواره این فرض مورد تردید بوده است. نام فامیل او «کانتور» در لهستان هم برای یهودیها و هم غیریهودیها استفاده می‌شود. تحقیقات اخیر به وسیله اعضای کریکوتا در کارکو به این نتیجه رسید که او واقعاً یک مسیحی است. به علاوه فرضیه‌ای مشهور وجود دارد مبنی بر اینکه پدر کانتور عضو حزب راستگرای ملی بوده که به ضد سامی معروف بوده‌اند و در آن ارائه گواهی غسل تعمید برای همه اعضای حزب اجباری بوده است. اگر کسی احتمال یهودی بودن خانواده او را منطقی می‌پندارد، سابقه ارتباط او با یهودیت حداقل می‌تواند به دوران کودکی او بازگردد. کانتور که پدرش را فقط دوبار پس از جنگ جهانی اول دید، سالهای مهم و سازندة زندگی‌اش را با مادرش و در منزل دایی خود که یک کشیش کاتولیک با عقایدی آزاداندیشانه بود، گذراند.
اما او گاه‌گاهی با خاخام محلی ملاقات می‌کرد که بدون شک انعکاس مهمی در زندگی‌اش داشت، تا آنجا که او در گفت‌وگو با جرومید جولینسکی عنوان کرد: «من در سایه کلیسای کاتولیک و کنیسه، بزرگ شده‌ام.»
صرف‌نظر از وجود تردیداتی راجع‌ به یهودی بودن کانتور یا تأثیرات قابل بحث یهودیت بر او، شکی دربارة گرایشهای عقیده‌ای او وجود ندارد. با وجود انتقادهای او از مسیحیت، کانتور تحت عنوان کاتولیک کلیسای رومن و در مراسمی کاملاً مسیحی در کارکو به خاک سپرده شد.
همانند آرتو، گروتفسکی یا بروک، کانتور نیز به سفرهای مختلف می‌رفت و با اقشار مختلف فرهنگی و مذهبی ارتباط برقرار می‌کرد. اما برخلاف آنها، کانتور هرگز علاقة قابل توجهی به مواجهه با عقاید غیرغربی ابراز نکرد. او بیشتر بر میراث تفکرات مسیحی و یهودی و همچنین منابع نوشتاری یونان باستان و فلسفه هلنی تمرکز کرد. نکته قابل توجه در این رابطه اشتیاق او به تفکر ارسطو درباره مواجهه با مقولة گذشتن از مرزی است که از
«مرئیت اشکال» تا نیمه‌ای بی‌نام از حقیقت که او به آن «ماهیت» می‌گوید، امتداد می‌یابد. از این گستره‌ تفکر کانتور را می‌توان با عنوان توضیح زیبایی‌شناسانه ارتباط بین «فرم» و «لایه عینی» بیان کرد.
کانتور عهده‌دار امر غیرممکن نائل شدن به اصلی‌ترین قانونی است که عینیت را تعیین می‌کند، این قانون که ارسطو آن را Protehyle می‌نامید، ماهیت است به عبارت کاملاً ابتدایی آن: عاری از هر نوع شکل و مفهوم. از آنجا که برای کانتور کاهش فزایندة فرم در ماهیت به معنای افزایش غنای پتانسیل ذاتی موجود در آن است، ماهیت بکر و بدوی باید به عنوان «بی‌وجودی» تعریف شود که زیرمجموعة «حقیقت بعد زیرین» قرار می‌گیرد و دارای پتانسیلی است که می‌تواند به هر وجهی، مثلاً یک اثر هنری تبدیل شود. اتفاقی نیست که کانتور شیوة کار صحنه‌ای خود را به طور تحت‌اللفظی «حرکت به سوی هیچ» می‌نامد و بنابراین غیرممکن.
اگرچه «هیچ بودن» ماهیت بدوی به خودی خود قابل فهم نیست، اما به هرحال نشان‌دهنده جهت تحقیقات کانتور برای یافتن یک معرف و یک ملاک شخصی ورای طبیعت فرمهای موروثی است.
در مقابل این پس‌زمینه، اتصال بین اصرار کانتور بر بی‌شکلی با اظهار نظر او دربارة نظریه «پایان هنر» که کازیمیرمالوویچ و استانیسلاو ویتسکیوویچ آن را ارائه کردند، تعجبی ندارد.
از آنجا که هیچ هنرمندی راه شکل‌دهی به واقعیت بی‌شکل منحصربه‌خود را افشا نمی‌کند، نگاه تراژ یک تغییرپذیری جامع به عنوان شرط لازم و لاینفک خلاقیت و آفرینش هنری قابل درک است.
با کناره‌گیری از قلمرو فرم و جهت‌گیری به سمت ماهیت بدوی، کانتور به نوعی واقعیت دگرگون‌شده از الگوهای مقدس دست می‌یابد که آن را «وهم مقدس» یا «نمایش مقدس» تعریف می‌کند. الگوهایی که با هدف جابه‌جایی ارزشهای زیبایی‌شناسانة برین با ماهیت بی‌چیز و فضای حقیقی نشان داده می‌شوند.
از آنجا که بی‌تحرکی ماهیت هنر در شکل نهایی خود یک (‌SACRUM)۵ بیگانه در ذهن انسان محسوب می‌شود، عکس‌العمل انتقادی هنرمند می‌تواند به شکلی از پوچ‌گرایی، اعتراض، کفرگویی یا سرپیچی ابراز شود. مفهوم آزادی از واقعیت موردنظر او بر پایة صرف‌نظر کردن از اشخاص، کنشها و موقعیتها از آیینهای روزمرة بنا شده است که به آمیزش آنها با مفهوم‌ «رهایی مطلق» در حوزه‌های هنری می‌انجامد. اگرچه به دست آوردن چنین آزادی عملاً در زندگی غیرممکن است، بنا به نظر کانتور، در هنر به عنوان یک پروسه، در وضعی که تمامی المانهای مادی به طور کامل بی‌فایده و بی‌ثمر جلوه کند و بنابراین از هر نوع نشانة غایت‌شناسانه عاری گردد، ممکن می‌شود. این بینش نه تنها در تز تئاترشناسی کانتور بلکه در اساس تصور او از Happenings (تئاتر رویداد) و از آنچه او Emballages‌‌ ۶ می‌نامد قابل مشاهده است. بر همین اساس کانتور happening اجرا شده در ۱۹۶۶ خود را تحت عنوان «بسته‌بندی انسان» ارائه داد که «آیین‌ ناب» و عاری از هر نوع سمبولیسم و تظاهر است.
آیینهای مدرن کانتور سعی در کشف معنا در کنشهای سمبولیک ندارند؛ بلکه برعکس، سعی آنها کاستن معنا برای مواجه شدن با مفهوم «ماهیت وجود» اشیاست.
در این صورت آثار کانتور الگوهای قدیمی وهم و تقلید را به نفع «تجسم واقعیت از طریق واقعیت» انکار می‌کنند. از آنجایی که در این معنا چیزی برای نمایش دادن وجود ندارد، کنش یک Happening بر خلق ساختارهای لایه‌لایه که به کلی تمامی شبکه‌های منطقی ارجاعات متقابل را ویران می‌کند، متمرکز می‌شود.
با انفصال لایه‌های مختلف در یک رویداد، آثار کانتور در جهت رسیدن به یک بررسی موشکافانه از حقیقت چیزی حرکت می‌کنند که قرار است بر صحنه دیده شود.
برطبق نظریات کانتور، تئاتر معاصر باید مکانی برای سرپیچیدنهای بنیادی در برابر تاریخ مختص به خود باشد. بدیهی است دوگانگی بین امر مقدس و امر کفرآمیز راه خود را در قلب کنشهای تئاتری یافته است، در این میان کانتور از تئاتر نوعی کفرگویی انتقادی را طلب می‌کند که «محدودیتهای نفوذ‌ناپذیر بین هنر و زندگی» را از میان بردارد. به جای ایفای نقش یک جایگاه مقدس که از زندگی جدا شده و به تجربیات زیبایی‌شناسانه اهدا گردیده است، تئاتر (و به طور کلی هنر) باید در برابر این «میثاق مقدس» که واقعیت را نه به عنوان فاکتوری از هنر بلکه تنها به عنوان داستان یا نمایش می‌پذیرد، سر بلند کند. با نمایاندن یک متن، به دور از وهم و تقلید، تئاتر به معنای جایگاهی برای وهم‌گریزی و طلسم‌شکنی معنا می‌پذیرد که سبب مواجهه مستقیم با واقعیت می‌شود.
برطبق توضیح او از پروسة «حرکت در ورای مرز نمایان شدن» کانتور به استناد قواعد کلی اصرار می‌ورزد که کار هنر نباید تنها نشان دادن باشد، اما باید پایة یک جریان فکری از طریق یک شیوه معنوی را ارائه کند. برای کانتور فضا تنها ظرفی منفعل نیست، بلکه انرژی است بدون فرم، که تمامی فرمها را در خود جای می‌دهد. این فضای خلاق یک جریان انقباض و انبساط است که به وسیلة آن پیوند بین اجزای تشکیل‌دهندة فرم ثابت می‌مانند. کانتور رویای تئاتری را می‌بیند که آزاد از هر نوع محدودیت تقلید بوده و بنابراین شاهدی است برای وجود مستقل ماهیت هر صحنه. در چنین صحنه‌ای، بازیگر تنها خود را نمایان می‌سازد. به معنای دقیق، او تنها نوازنده‌ای است که در میان فضایی مملو از هیچ می‌نوازد.
در جایی که در زندگی واقعی سفر در خلال محدودیتهای جغرافیایی روی می‌دهد، سفرهای کانتور به معنای پرسه زدن در حیطه‌ها و سطوح مختلف حقیقت است. استعارة «سفر» در آثار او عموماً برای شرح درون‌گرایی او، که جهان خارجی را به عمق خاطرات و تجربیات گذشته منتهی می‌کند، استفاده می‌گردد. حتی هنر و زندگی هم برای او به مثابه یک سفر متوالی و بی‌پایان است. بنابراین او اغلب از هنرمند به عنوان «سرگردان ابدی»، «خانه در بی‌مکان» یا «جست‌وجوی مأوا در هیچ» نام می‌برد. از آنجا که وجود رانده شده سرگردان (کانتور) نتیجه مستقیم گسیختگی او از اجتماع محلی خود می‌باشد، فلسفه زندگی او می‌تواند در این جمله عهد عتیق خلاصه شود: «من همه زندگی‌ام را با خود حمل می‌کنم.»
در یک بسط قابل توجه در ارتباط بین روح سرکش در یک سرگردان و موقعیت هنرمند امروزی، کانتور می‌نویسد: «در قلمرو متعارف آیینهای مذهبی، جشنهای معمول و فعالیتهای معمول انسانی سرانجام کسی تصمیم خطیری برای شکستن اجتماع آیینی می‌گیرد.
او خودبین نیست که بخواهد مرکز توجه جهانی شود، که این بسیار ساده خواهد بود. او بیشتر دارای ذهنی طغیانگرا، شکّاک، بدعت‌گرا، آزاد و غم‌آلود است که جرئت تنها ماندن در برابر تقدیر و سرنوشت را دارد. این عمل بدون شک به عنوان خیانت به رسوم آیینی کهن، خودبینی مادی‌گرایانه، کفر، گرایشهای خطرساز توطئه‌گرانه، تهمت، اعمال ضداخلاق، گستاخی و غیره و غیره برداشت خواهد گردید.» از نظر کانتور «بازیگر» اولین انسانی است که جرئت انجام این عمل گستاخانه را داشته، انسانی شبیه به ما، اما پشت یک مانع نفوذناپذیر. در نتیجه، این انسان، در مواجهه با مخاطبان خود از روی صحنه، تبدیل به سرگردان و بیگانه ابدی شده که از تمام مایملکات مادی،‌ مبر‌ّا می‌باشد.
پس از اعلام «مرگ هنر» کانتور به تأکید این نکته می‌پردازد که چیزی برای انجام دادن نمانده است به جز حرکت به سوی حقیقت محض بدون هیچ‌گونه واسطه‌ای. از آنجا که نیاز به دستیابی به بی‌واسطگی قطعاً موضوعی مهم و تکرارشونده در کار کانتور است، عجیب نیست که این مقوله بر تعریف او از «اولین بازیگر» که توسط انجمنهای آیینی در هم شکسته شد و با عرضه خود و (نه نمایش کس دیگر) بر صحنه ضربه‌ای ماوراءالطبیعی وارد آورد و البته بی‌واسطه با حقیقت محض روبه‌رو شد، تسلط می‌یابد. خطر کردن در بیرون نهادن خود با سرباز زدن از آداب و واسطه‌های مذهب، هنرمند را شایسته یک مواجهه ماوراءالطبیعی می‌سازد که در نهایت هنر خود را بعنوان پاسخی به واقعیت خالی از هرگونه وهم و فریب ارائه کند. به گفتة کانتور: «هدف هنر یا خلق یک واقعیت متفاوت است که در آن آزادی با محدودیتهای نظام زندگی بست نشده، یا کنش به خودی خود، شبیه به آنچه آفریدگار انجام می‌دهد و یا رؤیا دیدن.»
خلاصه آنکه تئاتر کانتور جایگاهی است که ردپای گذر از «سوی دیگر» به جهان ما را نشان می‌دهد؛ مثل کاری که پایابها در رودخانه انجام می‌دهند.

ادگارباویر/ آزاده فرامرزیها
پی‌نوشت
۱. این نام متنی است که در ۱۹۴۸ آرتو برای Radio - diffusion Francaise نوشت و به علت سانسور شدید هرگز پخش نشد. مضمون این متن در واقع ارائه کلیدهای هر منوتیکی است دربارة سایر آثار آرتو.
۲. پیتربروک‌‌ ـ‌ فضای خالی
۳. واژة سلبی به علت زیبایی‌ این واژه از ترجمةآقای کیاساناظران از کتاب به سوی تئاتر بی‌چیز گروتفسکی برداشت شده است.
۴. به عنوان مثال: بگذارید هنرمند بمیرد (۱۹۸۰)، ماشین عشق و مرگ (۱۹۸۷) و من هرگز باز نمی‌گردم (۱۹۸۸)
۵. SACRUM در متن اصلی به عنوان اسم خاص به کار رفته است. چون در هیچ فرهنگی لغت مناسب برای این واژه پیدا نشد، آن را به همین صورت استفاده کردم. خواهشمندم در صورت یافتن اطلاعاتی درباره این کلمه، مترجم را نیز مطلع فرمایید.
۶. این کلمه احتمالاً از واژه Emballer در زبان فرانسه برداشت شده که معنای بسته‌بندی و یا در لفاف پیچیدن می‌باشد.

منبع : سورۀ مهر