خانه و معنا

خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.
● معماری و تمدن اسلامی
تمدن اسلامی، به یمن وجود رسول مکرم اسلام (ص) آورده های ارجمندی – نه تنها برای مسلمانان – که برای جامعه جهانی به همراه داشت. ازجمله ارمغان های مبارک این تمدن، معماری اسلامی می باشد. اگرچه برخی به غلط و برخی به مرض و غرض، معماری اسلامی را فراتر از هماهنگ شدن بیرونی و صوری ِمعماری بومی ِسرزمینهای نومسلمان با مشی اعتقادی جدید ندانستند و معرفی نکردند، ولی این معماری توانست ارکان ارزشی تمدن اسلامی را به عصرها و نسل های آتی منتقل کند و درحوزه معماری – بویژه معماری دینی – طرح نوینی درافکند.
معماری اسلامی، حاصل نهادینه شدن ایمان دینی و الهام اسلامی در جان و دل معمارمسلمان و مومن است و ازقضا دارای مبانی ارزشمندی است که واکاوی آن در این مجال ای بسا برای معماران و هنرمندان این دیارمغتنم و خواندنی باشد. خاصه آنکه دیگر به یقین دریافته ایم که مهمترین چالش جدی بر سر راه معماری و هنر ما، گسست از هویت های ارزشی ماست.
● بنا و معماری
لغت " بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن و آفرینش دوباره بر اساس طرح و اندیشه از قبل تعیین شده است. واژه آرشه تخنائومه یونانی که لاتینی شده آن آرشیتکت است خود ترکیب جالب توجهی از دو واژه " آرشه"، به معنای بُن و منشا (و همچنین پی افکندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و کلمه " تخنه " به معنی هنر می باشد.
تخنه، ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل " تیکتو" و " تخنائومه " به معنی آفرینش ِساختمند و ماهرانه است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تکتونیکی یا آرشیتکت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد:
معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن و پروردن خویشاوند است.
مارتین هیدگر (۱) با تکیه بر همین معنای کهن هلنی ِ" پوئزی " poesy، واژه هنر را از جنس آفریدن، فراآوردن، فرآوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است که معماری از سنخ هنرهایی است که استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد (۲).
بر این اساس می توان گفت که معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود.
در تمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت "علاوه بر اینکه به معنای شعر است به معنای برجهای فلکی نیز می باشد؛ این همه مبین این حقیقت است که معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن ترکیب بخشی است.
مصالح مادی، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی، و تدبیرهای هنری فنی سه مولفه مهمی است که در کیفیت ایجاد، آرایش و تشکل انداموار معماری سهم تعیین کننده دارد؛ و "فضا"، "حجم" و "ایستایی" از عناصر بنیادین آن به شمار می رود.
معماری؛ اجتماعی ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراک، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر، نیازمند فضایی است که او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مرکزی است که بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شکل می یابند و سنجیده می شوند.
فضای معماری به بیانی، مکان یا ظرفی است که در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه ای ناگسستنی دارد.
انسان از همان دمی که از رحم مادر جدا می شود، در فضایی جدید قرار می گیرد که همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می کند، به فضا فکر می کند و فضا را خلق می نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان تا زمانی که افعال خود را منظم نکند و به زندگی خود نوعی سازمان نبخشد نمی تواند فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه ای روزمره است که بخش مهمی از زندگی او را در بر می گیرد. این رابطه پیچیده تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی است، زیرا وی این فضا را از درون نیز تجربه می کند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا، زندگی و شیوه ارتباط بین این دو است. فضای معماری که اصلی ترین وجه معماری است، از طریق اصلی ترین جنبه زندگی یعنی " خلاقیت" ایجاد می شود. با اینکه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از قالب خاصی نتیجه نمی شود. فضای زندگی به صورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده آل‎ها وجود ندارد، بلکه باید ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.
بسیاری از هنرها (همچون نقاشی و مجسمه سازی و..) از دامان معماری برخاسته اند و این نشان می دهد که در عرصه تاریخ تحلیلی هنر، معماری دارای محوریت منحصر به فردی می تواند باشد.
روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سکونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس کرده است. این معماری است که در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عرصه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی و شهودی معماری است که آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان کرده است.
● خانه و خانه سازی
به نظر می رسد معماری در تعین بخشیدن جامع به روحیات مردم یک عصر و بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) تواناتر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها، کیفیت و کمیت زیست آنها را با زبانی خاص نمایانده است.
شاید بارزترین جلوه معمارانه بشر، خانه و خانه سازی باشد:
انسان پس از این که از غارها بیرون آمد و به زراعتگری پرداخت و از شکارچی سرگردان به کشاورز مستقر تبدیل شد، به ایجاد خانه اندیشید. خانه برای آدمیان در طول عصرها و نسل های متمادی، همیشه در بردارنده مفاهیمی بس والا و برین بوده است. سکونت در غار از آن روی که بشر آن را با دست های خود نساخته بود و نمی توانست وی را از بلایای طبیعی صیانت کند و ضمنأ بخشی از طبیعت ِیله و رهای پیرامون بود، هرگز تعلق خاطری برای وی ایجاد نمی کرد و انسان آن را بخشی و حصه ای از روح خود نمی دانست و نمی شمرد.
به مرور زمان که انسان ها بی هم بودن و بی هم ماندن را- به گونه ای شهودی- مهم ترین درد خود تلقی کردند و دریافتند که هرگز نمی توانند بی مساعدت یکدیگر به رابطه های معنی دار بیندیشند و اندیشه و احساس خود را گردآورند، به خانه اندیشیدند. خانه و خانه سازی از این زمان به بعد، به مثابه حوالتی تاریخی برای بشر تلقی شد. به خصوص اقوامی که از موهبت اقلیم حاصل خیز هم برخوردار شده بودند، امر محتوم حیات ذوقی و زیست متعارف خود را در خانه سازی به جریان انداختند و به خانه و خانه داشتن به عنوان موهبتی که می توان بر آن تکیه کرد و افتخار نمود نگریستند.
بشر در فرآیندِ خانه سازی به جایی رسید که هر قومی را که در این صناعت فرخنده جایگاه جمیلی داشت، به دیده تحسین می نگریست و صاحب تمدن می دانست.
واژه خانه در طول روزگاران، چنان با عناصر حیاتی وجود انسان آمیخت که خانه دار شدن را عین سکونت خاطر و خانه به دوشی و خانه خرابی را نهایت درماندگی دانستند.
خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.
خانه؛ نقطه ای است که شکل محیطی مفروض را به مکانی مسکون تغییر می دهد. انسان با ساختن خانه از فراخنای بی انتهای پیرامون خود در یک نقطه گرد می آید و از پراکندگی و گریزندگی طبیعت به جمع شدن و تمرکز یافتن روی می آورد. او در طبیعتی که بدون حضور انسان، رها شده، پراکنده و فاقد معنی است، با حضور خود تمرکز، تجمع و معنی پدید می آورد و با بنا کردن خانه به این تمرکز و تجمع واقعیت می بخشد. خانه، جهان سرشار از پدیده های طبیعی و انسانی را متجلی می گرداند. خانه انسان نقطه اتصال و تثبیت شدن در روی کره خاکی و بلکه کلیت عالم و هستی است. از اینرو اهمیت معنایی خانه در وجه اول در ایجاد "حس تثبیت" در کره خاکی و جهان است. تلاش افراد برای صاحبخانه شدن و رهایی از خانه استیجاری بیش از هر چیز ناشی از احساس نیاز معنوی به پیدا کردن نقطه ای برای اتکا در روی خاک و جهان هستی، و برای نجات از معلق بودن و سرگشتگی پنهان است. خانه ما را متعلق به زمین می کند یا بهتر است بگوییم زمین را به ما متعلق می سازد.
این حس ِتعلق خواهی به جا و مکان اگرچه ظاهری فردی دارد اما دیده ایم که گروه ها و اقوام تنها و تنها از راه تثبیت و تعلق یافتن به جا و مکان ِمشخص است که توانسته اند هویت و قدرت خود را تثبیت کنند.
آنچه خانه را جالب توجه می سازد همین آمیختن آن با کلیت فرهنگ و تمدن است. این است که خانه انسان را از " لانه" حیوانات متمایز می کند و "معماری" به مثابه نوعی " هنر" و در عین حال " علم"، تلاش سازمان یافته انسان برای خانه سازی و متمایز کردن خانه خود از لانه است. اگر از این زوایه تاریخی و انسان شناسانه تاریخ خانه سازی و معماری را دنبال کنیم، در می یابیم خانه در مراحل مختلف تاریخی متناسب با نوع خانواده و ساختارهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و محیطی اشکال گوناگون داشته است. خانه همواره در طول تاریخ به عنوان فضای حد فاصل - میان فرد و جامعه - انگاشته می شده و نقطه آغاز و عزیمتی برای تحرک اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و فضایی انسان بوده است.
● خانه اعتقادات جمعی
اما مهمتر از خانه متعارف و معمول برای انسان، " خانه اعتقادات جمعی" وی بوده است که در قالب معابد و مساجد در طول تاریخ هنر خودنمایی می کند: همان خانه ای که با فطرت انسان تکلم می کند و خاطرات ازلی اش را به او متذکر می شود. برای همین است که معماری در ادیان همیشه جایگاه ارزشمندی داشته است.
از آنجا که دین برآن است تا مومنان و گروندگان خود را به عبادتگری فرا خواند و عبادت را از اساسی ترین ابعاد وجودی هرانسانی تلقی می کند، ساختن معابد به نحوی که متناسب با درونمایه های آن دین باشد بسیار با اهمیت تلقی شده است. این مهم در دین اسلام بسیار با اهمیت تر شمارده شده است.
معماری اسلامی به حکم آن که از همه تجربه های معماری دینی پیش از خودحداکثر بهره ممکن را اندوخت و حقیقت دینی را در کامل ترین گونه ممکن اعلام داشت، شاخص ترین جلوه معماری دینی به شمار می رود. ماهیت این معماری سازگار با ماهیت دین اسلام و عناصر ساختاری و تزیینی آن پیوسته از ارزشهای مستتر در نهاد اسلام پیروی کرده است.
نکته در خور اهمیت اینکه معمار متدین مسلمان، نه تنها فهم ِ والایی از نیات توحیدی خود داشت بلکه درک ژرفی هم از سرشت مصالحی که با آن کار می کرد، داشت. او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می کرد؛ و این ناشی از ادراک حِکمی او از هستی و بی شک متاثر از معرفت دینی اوست. او نه تنها با به کار بستن فنونی که سنگ را سبک و در حال پرواز به سمت بالا نشان دهد، بلکه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی؛ نقوشی که سبب می شود تا اجسام مادی، ضمن حفظ سرشت خود، در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیز یابند، به ماده شرافت و شأن می بخشد.
● فضا
مهمترین مساله ای که هر معمار در اندیشه آفریدن آن است، فضا می باشد؛ و معماری محصول ابداعات یک ذهن خلاق و نواندیش است که در فضا جلوه می کند: فضا از کلام و رنگ و صوت به مراتب لطیف تر است و جوهری الطف دارد.
فضا همان تصور کلی و صورت مثالی است که به تجسم در آمده، قالب جسمانی (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) یافته و در معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سویی متصل و مرتبط با قالب جسمانی است و از سوی دیگر معطوف به ایده های (ذهنی، مفهومی و کاربردی) معمار. پس با این حساب می توان گفت که فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولای میان جسم و جان است. فضا آن جسمی است که در آن جان دمیده شده است و یا جانی است که جامه جسم به تن پوشیده و در عالیترین افق تجلیات آرزویی انسان ایستاده است. فضا، در نظرگاه معمار در قصد اول است و در ایجاد آخر.
در عرصه معماری، لطیف ترین عنصر (فضا) از ماده می شکفد و به مانند انسان در قلمرو قطبانیت سر می افرازد تا نشان دهد که اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فیاض علی الاطلاق) می تواند با ابداعات ناب خود به ماده شرافت ببخشد. (۳)
معماری اسلامی همواره در پی آن بوده است که فضایی بیافریند که در آن پیوسته بر سرشت گذرای ِ اشیای مادی تاکید شود و تهی بودن اشیا ملحوظ نظر قرار گیرد. اما اگر قرار بود اشیا غیر واقعی و هیچ باشند در آن صورت اصولا شیی وجود پیدا نمی کرد و هنری در کار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به میان آید. اشیا در اینجا تنها بازتاب دهنده حقیقت ِ اصیل عالمند که در این مسیر هرچه بیشتر مؤثر باشند ارزشمندترند. لازم است بر هر دو این جنبه مؤکدا تاکید گردد. یکی با فضای خالی متناظر است و دیگری با ماده، فرم، رنگ و.. مثبت که در اثر هنری به کار می آید. این دو خویشاوندی بسیار خوشایند در مجاورت یکدیگر صد البته تجسم بخش هستی کامل هر شیی، زداینده عدم واقعیت آن و نشانگر واقعیت ذاتی آن در جایگاه جلوه ای مثبت و کلیتی هماهنگ هستند. مجاورت این دو بعد را در هنرهای تجسمی به روشنی و به شیوایی هرچه تمامتر می توان دید: آنجا که فضای منفی و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمی بنیادی هستند.
نقشهای ِاسلیمی این مجال درخور توجه را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ کند، تیرگی را از آن بزداید و آن را در برابر انوار الهی چشم نواز سازد و شفاف کند. اسلیمی ها به گونه های مختلف، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی ِنفس گیرشان آزاد می سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. توسعه و تکرار موسیقیایی این نقوش است که از ثابت ماندن نگاه در یک نقطه جلوگیری می کند و به نگاه و نظر، مجال حرکت می دهد.
معماری اسلامی، فراتراز صرف ِتجربه ای زیباشناختی یا فضایی است؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتراست.
● معماری و عقیده معنوی
دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. فقط سلسله مراتبی از " وجود" در کار است که ریشه در توحید الهی دارد.
این توحید ِنهفته در متن هستی، بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است؛ هنرهایی که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است.
به طورکلی در ادیان، هنر، از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی اعتقادی او جدا نیست. اعتقادات ِهنرمند در همه اندام و جوارح حیات او ساری و جاری است و مایه نشاط و اسباب شعف مدام اوست. هنرمند در این ساحت به حضور هماره در برابر ذات باریتعالی اعتقادی راسخ دارد و او را از رگ ِگردن به خویشتن نزدیکتر می بیند و می داند (۴). این جنبه خاص بیش از همه در رابطه میان برادرمآبی های اصناف صنعتی دیده می شود؛ در اینجا روند ِراز آشنایی و مهارت و ظرافت ِ کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد.
مؤمنان و متفکران مسیحی (۵) هم آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و براساس این باور، هنر را، ودیعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را که هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق ِاحترام می دانستند. هنر و معماری بیزانس (۶) هم، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ِارباب کلیسا بود و این مهم در تار و پود آثار هنری و معماری آن تنیده و بافته شده بود؛ مثلا:
معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شکل و با هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبان، کلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی - رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند تا آن را هرچه بیشتر به نظام اعتقادی خود نزدیک سازند (۷).
معماری اسلامی علاوه بر این که در همسایگی جغرافیایی هنر و معماری بیزانس (که بر عنصر تزیین، بخصوص موزاییک و وفاداری به مضامین دینی علاقه مند بود) بود در همسایگی ِ تاریخی معماری ایرانی هم قرار داشت و می دانیم که:
در فرهنگ ایران باستان که همواره یکتاباور است - اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد - اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلکه پای تداخل دو فرهنگ اساطیری و متافیزیکی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. (۸)
آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد که ایران، عرصه رویارویی فرهنگها، وبه دنبال آن هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است (۹)؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده کنیم (۱۰). همان حقیقتی که در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بود در ایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش رازآمیزی که مبین نوعی تفکر تنزیهی بود.
در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است که می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.
در حجاریهای تخت جمشید، آنجا که تصاویر انسانی بر دل سنگ حک شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ (۱۱) هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند (۱۲).
معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود:
مثلا آتشکده ها بر اساس اشکال چهار گوش که دو قطرش مرکزی را می سازد که جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان و ماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفکری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی می بینیم: گنبدی بر چهار پایه (۱۳) که بر فراز آتشگاهها ساخته می شد (۱۴).
● گنبد
گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش دارد. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل ِزیرین آن مظهر زمین و ماده، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول (ص) در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه، این چهار کلام "بسم الله الرحمن الرحیم" از فاتحة الکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب ِطهور- که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است - از آنها جاری است.
پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دوره اشکانیان می رسد. کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلی پوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سقف و گنبد رواج پیدا کند و به خصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد. اما اقبال و تکرار این مهم به مرور زمان به گنبد شأنی نمادین هم داد.
کهن ترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق. م.) دیده شده است. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است. این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر ۱۶. ۱ متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج بیشتری می یابد.
پس از اسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.
روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.
گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته و تصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.
● جلوه گری نور و ذوق ایرانی
از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است. جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفکر زرتشتی را تشکیل می دهد (۱۵)؛ این تلقی در هنر مانوی (که اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است) به اوج خود می رسد.
مانی کتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت و معتقد بود که هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست وآن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است که توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشکیل می دهد.
کلیسای مسیحی هم ازعنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می کند؛ در حالی که هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر ِنور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی که سهروردی آن را "نورالانوار" می خواند و معتقد است که آسمان و زمین از آن پرتو می گیرد و از عدم به وجود می آید. در اینجا موجودات هر یک به نسبت قرب به "روشنایی" از" وجود" بهره مند هستند. از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود، در فضای معماری اسلامی افشانده می شود.
آینه کاری و بهره گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است؛ کاری که همچون کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را مانند نور جلوه گر می سازد و از دل تاریک و سردش، درخشش و تلولو را می رویاند. پس همان طور که عالم، تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست.
به این ترتیب در بروز معماری اسلامی، پیروی معماران از "مکتب قرآنی"، "خوی نبوی" را بروشنی درمی یابیم. اما تنها این دو عامل علت قامت افراشتن معماری اسلامی نیست بلکه باید "استعداد ایرانی" را هم به آن افزود. زیرا اعراب جاهلی دارای معماری خاصی که بتوان برآن تأکید کرد، نبودند. آنها از آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی غیر یکجانشین بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند، وابسته به زمان بودند و چندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تا آنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که "تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود" (۱۶)؛ و این خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد. "نزار قبانی می نویسد:
"عرب، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است (۱۷) ".
اعراب، جز شعر (و آنهم نوعأ با محوریت زن و غلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نکردند.● چهار نظام فکری در معماری اسلامی
معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری کرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر را کفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است. (۱۸) "
معماری اسلامی؛ افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. در این نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی در یکدیگر تنیده شده اند:
۱) صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا (۱۹)
به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست برعکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیی خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود، و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم تنیدگی بی پایان آن برغنای کیفی این فضا می آفریند. (۲۰) "
۲) وحدت در کثرت
"معنای وحدت در کثرت، به هیچ رو، تکرار، همشکلی و یکپارچگی نیست. بلکه همکاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یک هدف واحد است... این اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. نکته مهمی که در بیان این اصل باید بدان توجه داشت این است که "وحدت" تنها یک مفهوم است و نمی تواند به عنوان یک اصل از آن نام برده شود.... اصول باید بتوانند میان چند مفهوم رابطه برقرار کنند و یا رابطه چند مفهوم را تبیین کنند.... این اصل در معماری و هنرهای وابسته به آن به شیوه های گوناگونی متجلی شده است.... ترجمان اصل وحدت در کالبد و فضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود:
الف) تأکید بر کانون و مرکزیت فضایی ـ کالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مرکزی.
ب) تأکید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی فضایی ـ کالبدی.
پ) جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن.
ت) جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی.
ث) جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی.
ج) تأکید بر مرکزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی.
همه اصول یاد شده به گونه ای در پدید آمدن اصل حرکت از کثرت به وحدت مؤثر هستند. این اصول گاه از سوی برخی به گونه ای پراکنده و بی ارتباط با هم عنوان می شوند. ولی به گمان ما همه آنها بسیار به هم وابسته و در ارتباط با هم هستند و باید گفت وجوه متعدد یک پدیده هستند
جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:
توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند (۲۱). به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد.
وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون ِمحوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است؛ تا آنجا که اگر این مرکز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود کل نظام آن فرو می ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست که حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد، کوشک در میان باغ خود نمایی می کند، ایوان در میان نما، " گنبد خانه " در وسط حجم (۲۲)، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد " از اویی" و " به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار (۲۳)، در همه تدابیر و تحرکات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد.
در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
"در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر کل نیروهای وجودی اش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود (۲۴). آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است (۲۵). آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و در حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند؛ حال آنکه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است که تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام کار است (۲۶).
این یک حقیقت مسلم است که همه آثاری که دوامشان بر جریده ایام ثبت شده اند همانها بوده اند که وجود خود را به مبدا کل و یگانه هستی بخش متصل ساخته و از عالم عِلوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا کرده اند و از دامگه کثرت به سوی آرامگه وحدت حرکت کرده اند.
تعالیم اسلام بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر نهاده است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مُهر مِهر اسلام دارند. همچنان که اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند، وجود زبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.
۳) سودمندی اجتماعی
نه تنها معماری که همه گونه های مختلف هنر دینی و به خصوص هنر اسلامی ذاتی درون گرایانه دارند. این درون گرایی به معنی آن نیست که انسان باید از همه تنعم های دنیایی دست بکشد و به رهبانیتی جدای از جامعه روی آورد. از قضا اسلام عقیده دارد که یدالله مع الجماعه و این نکته درخور توجهی در تحلیل محتوای هنر اسلامی است.
اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگزچشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترک دنیا و امور متعارف زندگی را نمی کنند بلکه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب، حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا که دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است.
معماری اسلامی براین اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی و لذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.
اگرچه مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می کنیم که مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.
مسجد در همه شعبه های حیات اجتماعی و اعتقادی مسلمانان حضوری جدی دارد و به مفهوم راستین کلمه دارای سودمندی های مختلف است. مهمترین این همه در بعد اجتماعی آن ایجاد کننده وحدت اجتماعی و تعامل فکری می باشد.
۴) تدبیرهای تزیینی خاص
تزیین در هنر دینی به معنی مغفول نهادن معنا و پوشاندن حقیقت نیست (۲۷). هنرمندان این وادی پیوسته در تکاپوی آن بوده اند تا از راه تزیین، وجوه ناپیدای پیام را در خاطره مخاطب بیدار سازند. آنان در این راه به طور پیوسته در اندیشه خلق گونه های مختلف و بکر تزیینی بوده اند. معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر پدیده زیبایی را که در اطراف خویش می دید - اگر آن را درخور عظمت و جلال خدا می یافت - سعی می کرد تا به هنگام فرصت برای آن جایی در مسجد باز کند.
آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشکار شدن این سه کار مهم از هنرمند مسلمان هستیم:
▪ شیفتگی فراوان به نور
▪ دلبستگی بسیار به رنگ
▪ توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ
در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یا تزیینی - به منظور تاکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین - به صورت یک مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تاکید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو کرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد.
اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با کاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در کامل ترین نمونه ها تنها کاشی کاری و نه به صورت ترکیب باگچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا در تاریخچه کاشی ها مورد بحث قرار گرفته است و شاید گفتگو در این خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشا این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در "قونیه" در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که در آن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یکدیگر در می آمیخت در عین آنکه هر یک اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت و فضای نابی را برای گفتگوهای عاشقانه انسان با خداوند به دست می داد.
در بناهای تیموری در شرق ایران، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید.
هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت کاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند اما نمونه های باقیمانده از این تکنیکها آن قدر نیست که به ما اجازه قضاوت در مورد تاثیر آنها را بدهد؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب در رشد تکنیکهایی که به نحو بهتری حفظ شده اند کاملا اهمیت داشتند.
وحدت در کثرت نقوش، مظهر توحیدِ وجودِ لایتناهی است که در جهان کرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان که یونانی آن را درک می کند.
این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مُهر و نشان ِ وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی، طرحهای هندسی، گل نیلوفر، برگ کنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر که در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراکنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمندانه و جهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی اند.
هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند.
به طورکلی هنرمند مسلمان در تزیینات، کمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می کند و این امر به نظر می رسد که بر تراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است که در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود.
تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعأ به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های کاذب – چنان مد نظر نیست؛ بلکه قصد آن است تا افزون بر فخامت، سکون و سروری که لازمه عبادتگری است پدید آید.
مقرنس یا لانه زنبوری (که به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند) در اصل بخشی از طاق می باشد که تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست که هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است (۲۸). این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است و این مجموعه بلوروش ِپرشکن ِمواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند.
● انواع تزیین در معماری اسلامی
معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجرکاری"، "گچ کاری" و "کاشیکاری".
۱) آجرکاری
آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" کند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد (۲۹). استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند.
منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد.
ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تاکید بر خطوط اصلی بنا (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) نبود بلکه به منظور متمایز کردن سطحی که قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست) مبدل به سطوح جناغی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید.
۲) گچ کاری
اما در مورد گچ همین بس که بدانیم بر اساس شواهد باستانشناسی، تاریخ ساخت آن به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.
به کار بردن تزیینات گچی در دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزیین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های "خربة المفجر"، "الحیر الغربی" و "المنیه" به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزیینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.
روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود صد سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر "جوسق" و "بلکوارا" به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند و به تجرید می گرایند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود؛ که پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.
روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.
هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.
در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید:
به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.
تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات پرتفصیل، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن ۷۱۰ ه. ق است.
در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد " الظاهر بیبرس" مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.
دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام اشاره کرد.
در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تُنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر اشاره کرد.
گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است:
از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می کرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت (۳۰).
گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری (مرکز ایران) گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.
در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساساً به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده کرد؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف وطبعأ ایجاد فضایی رازآمیز که هنر اسلامی بر آن تاکید دارد.
در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری کرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است.
محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام می کند؛ از جمله حروف کوفی که به تزیینات گل و بوته ختم می شود.
گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی که این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.
عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.
و اما در مورد محراب (۳۱) - که از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست- همین بس که اولین آن در سال ۲۴ هجری یعنی درست در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمروعاص در سال ۵۳ هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال ۹۰ هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، عمر بن عبدالعزیز، بنایان قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنایان تاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند.
محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی، یک فرورفتگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر نما جدا می شود و حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب به خصوصی نداشتند و به گمان قوی تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت.
طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید، تقریبآ در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شده است. محرابهای گچ بری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، استفاده از کاشی، آجرکاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب محسوب می شوند.
کمال زیبایی ِهنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد.
استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها، کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هایی که نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.
بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ ۷۱۰ هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.
محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.۳) کاشیکاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می کرد.
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای ۸۳۶ تا ۸۸۳ میلادی بخشی از یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال ۴۵۰ ه. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (۵۰۹ ه. ق) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.
تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها، گِل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.
تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای ۶۴۲- ۶۵۴ ه. ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.
در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی – که رنگی سرمدی است - از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (۷۲۶ ه. ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.
با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال ۸۴۶ ه. ق تکمیل شده یاد کرد.
مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.
در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین- ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال ۸۷۵ ه. ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید- آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.
البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را "بدل چینی" با تکه های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.
● اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).
● توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (۳۲) برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (۳۳)
(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهای گوناگون برای شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بی تردید در این (امور) برای مردمی که پند می گیرند نشانه ای است).
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (۳۴)
(و از نشانه های (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهای شما و رنگهای شماست قطعا در این (امر نیز) برای دانشوران نشانه هایی است).
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.
از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (۳۵) " به عنوان باغهایی - که زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.
هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.
خداوند تبارک و تعالی حوران بهشتی را مُتَّکِئِینَ عَلَی فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَی الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (۳۶) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.
همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:
عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (۳۷)
بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.
● ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:
کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس).
خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث در همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.
هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.● هندسه خاص و خالص
معماری اسلامی از جنبه " تنزیهی" برخوردار است: با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند؛ هر چند که معمار به اصل بدیهی ِ وجود ِمراتب توجه دارد.
در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت- تنها - فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا شهود کند.
حیاط یا صحن مسجد از مهم ترین عناصری است که در قرون متمادی و در مساجد بنا شده در گستره ممالک اسلامی، چه آنهایی که توسط خلفا و سلاطین ساخته شده و چه مساجد محلی که در نهایت سادگی به دست مردم ایجاد می شدند، ضمن هویت بخشیدن به مسجد، تجلی وحدت آنها بوده است. سه عامل: " نفوذ جهان بینی اسلام"، "الگوی مسجد مدینه" و "سنت استفاده از حیاط مرکزی" - که از دیر باز در فرهنگ معماری مردم خاور میانه وجود داشته- باعث شده است که استفاده از حیاط مرکزی به عنوان یکی از عناصر اصلی در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گیرد.
در ارتباط با موقعیت الگوی حیاط (صحن) نسبت به زمین مسجد، صحن مساجد را می توان در دسته بندی های زیر خلاصه کرد:
۱) صحن یکطرفه
تحت تأثیر الگوی مسجد پیامبر، در بیشتر مساجد اولیه که در قرن اول هجری ساخته شده بودند از قبیل مسجد کوفه و بصره، حیاط در یک طرف زمین قرار می گرفت. پیرامون حیاط، رواق هایی در یک، دو، سه یا چهار جبهه می ساختند که علاوه بر جنبه عملکردی آن، تأکیدی بر محصور بودن فضای حیاط بود. رواق ها در جهت قبله عریض شده و شبستان مسجد را به وجود می آوردند. صحن به عنوان یکی از عناصر شاخص در این ترکیب معماری، به عنوان پیش درآمدی برای ورود به شبستان بوده است. ورود به صحن در جهت قبله است و در نتیجه ورود به شبستان مسجد به تدریج و با طمأنینه صورت می گرفت.
مساجد جامع اولیه از جمله جامع دمشق، جامع تونس و جامع قرطبه به همین شکل بودند. در ایران، مسجد جامع تاریخانه دامغان و مسجد فهرج از قدیمی ترین نمونه های دارای صحن یک طرفه اند. در ترکیه به دلیل نفوذ معماری بیزانس از یک سو و شرایط اقلیمی از سوی دیگر، استفاده از حیاط در برخی مناطق به خصوص در قسمت آناتولی محدود است. این مساجد گرچه فاقد صحن اند، ولی فضای بازی که در مقابل مسجد وجود دارد و به آن "زیاده" می گویند، دارای عملکردی اجتماعی- مذهبی به مثابه صحن مسجد است.
۲) صحن مرکزی
مرکزیت در معماری اسلامی، نمادی از "وحدت وجود" است و بنابراین بازتاب کیفیتی است که در بطن آن وحدت نهفته است. در بیان وحدت و انعکاس آن از طریق مرکزیت، فضا های پر و خالی مسجد، هر یک یه گونه ای به کیفیات فرمی و فضایی مجهز می شوند: فضای بسته با گنبد و فضای باز یا صحن با قرارگیری در مرکز زمین.
صحن مربع شکل - که نماد ثبات و پایداری است- وقتی در مرکز مسجد قرار می گیرد به عنوان یک عنصر نظم دهنده به مسجد عمل می کند و قطبی می شود تا فضای اطراف را تحت تأثیر خود قرار می دهد. مسجد ابن طولون در قاهره، طرح اولیه مسجد جامع یزد و مسجد جامع سریناگار در کشمیرِ هند دارای چنین حیاط هایی هستند. در هند، صحن غالب مساجد به صورت حیاط مرکزی و دارای ابعاد بسیار بزرگی است.
۳) صحن مرکزی گسترده
آنچه که باعث تغییری اساسی در کیفیت فضایی حیاط در معماری اسلامی شد اضافه کردن ایوان به آن بود. ایوان به عنوان فضایی بین داخل و خارج بنا هر دو کیفیت "داخل" و "خارج" را دارد، با این حال طراحی ایوان های مساجد بر محورهای مرکزی حیاط نشان دهنده وحدتی بین حیاط و ایوان هاست.
اگر بخواهیم رابطه بین "ایوان" با فضاهای بسته و باز مسجد را مقایسه کنیم، همین بس که ایوان ارتباط بصری و فضایی نزدیک تری با فضای باز (حیاط) می یابد و به عنوان جزیی از حیاط، معنای خود را از آن می گیرد. به عبارت دیگر، این فضای باز حیاط است که به سوی فضاهای بسته تداوم و گسترش یافته و به داخل آنها نفوذ کرده است. این گسترش و نفوذ که می تواند به وسیله ایوان هایی در یک، دو و یا چهار جهت حیاط باشد بر اهمیت معنوی فضای صحن به دلیل عملکرد ایوان (که برای خواندن نمازهای فرادی، تشکیل حلقه های درس، مجمع و مذاکرات و مباحثات، دعا و نیایش استفاده می شود) می افزاید. گسترش حیاط به وسیله چهار ایوان در چهار سو، فضای باز بیشتری در رابطه با حیاط مرکزی ایجاد می کند و تأکیدی بر مرکزیت صحن است. ایوانی که در جهت قبله است به وسیله عمق و یا ارتفاع بیشتر اهمیت می یابد و در نتیجه به فضای صحن، در عین ایستایی، جهتی معنوی می دهد.
‌● هندسه معماری اسلامی معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که مبرا از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها؛ جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغیر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند.
او برای تجسم بخشیدن به فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان، اصول و موازین منحصر به فردی را درساختار بنا به کار می بندد. موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای وصل به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی - نقص و نقض ها را - از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند.
هندسه معماری اسلامی، لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. هنرمند با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارایه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند.
از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پَست و شکسته و آشفته نیست، لذا هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم. اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم که در طراحی بازار - جایی که نیاز به حرکتی قوی درراستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید.
در معماری اسلامی توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب دراجراواجزا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است.
رعایت تناسب در معماری اسلامی تنها مشاهده اندازه ها و کار بستن آن نیست، بلکه وجود نسبتی مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد.
نسبتی که در معماری اسلامی اکثراً حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.
● جهت مداری
جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است. حکیمان اسلامی اصلاً شیی بی جهت را موهوم دانسته اند و به آن وقعی نمی گذاردند. فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله - کعبه - نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نماز گزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت مشاهد ائمه اطهار علیهم السلام این مهم به نیکی جلوه گر است.
در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تاکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است.
در غالب مساجد، رویارویی اهمیت “جهت قبله “ و تاکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است. در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست.
این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است.
در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.
● تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن - خاصه در معماری ساسانی - در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.
● تقابلِ متضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را با تمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه و البته در معنای تاویلی آن بر ما آسان می کند:
"خشت نقره، نبوت است، که ظاهر اوست، و خشت زر، ولایت، که باطن اوست (۳۸)
می دانیم که در حکمت معنوی ما، کیمیا همان کاری را انجام می دهد که ولایت. بنابراین دو حرکتی که دایره تاویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت؛ و چنان که حکمتِ امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا (ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغاز می گردد. به تعبیر اهل باطن، منزلت حضرت رسول تالیف کتاب و آوردن شریعت است بدون اینکه تاویل آن را بر ذمه داشته باشد و منزلت وصی رسول (ص) تاویل کتاب و شریعت است بدون این که تنزیل آن بر عهده حضرتش باشد.
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قایل می شود؛ اگرچه این دوبه مانند دین و ولایت یا به مانند شریعت و حقیقت عمل می کنند و در اصل از هم مفارقتی ندارند. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه ظاهر است. البته تقابلی که در معماری اسلامی برشمردیم از نوع تضایف است نه از نوع تناقض. یعنی اگرچه بیرون و درون قابل جمع نیستند ولی مفهومأ به یکدیگر نیازمندند.
معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک (گردش و روش اعتقادی) در باطن تخلف نمی کند.
● خدابنیادی و دعوت دینی
معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به آن حقیقت ِمحض فراگیری است که حُکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است.
منشاء معماری اسلامی، انسانیت خداباورانه انسان است؛ انسانی که دارای روحی مجرد است؛ روحی که از احکام ِماده جداست. هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن.
آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد اولاً به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت ِامور، نیل به تجرد است) و ثانیاً برخوردار از "اراده" می شود و این موهبت، انجام عمل را در پی خواهد داشت.
" نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صور نهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج، ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند.
انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است. خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است (۳۹) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از "موهبت الهی آفرینندگی" و بهترین نمونه آن هنر می باشد.
معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب، صورتی است نمادین از حقیقت ِارجمند اسلام چرا که "راز" جز در صورت "رمز" جلوه گر نمی شود و اسرار جز د رپهنه "نماد" متعین نمی گردد. اگر از پنجره وسیع دین بر وسعت عالم بنگریم، عالم ظاهر، در عین آن که صورت نازل شده ای از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست.
معماری اسلامی حاصل رویکرد تاریخی و اعتقادی بشر به حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن و فرافکن سازی ضابطه مند وهنرمندانه این مهم برفضا ست.
اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساحت ِربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفاً به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد.
چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات ِعارفانه ای این چنین، رنگ می بازد و خود بنیادی (که جوهره هنربی هویت امروز را می سازد) در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.
● پیوستگی و پویش پیام
به طورکلی هنر دینی به افق معنایی پیام می اندیشد زیرا بسان دین همواره سعادت (فلاح) انسان را خواستار است. برای همین است که از تمهیدات مختلفی برای بیدارسازی و تنبه فطری مخاطب استفاده می کند.
معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفاً بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارت های خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منور بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان، یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلاً آثار هنری نامید. آنها مصنوعاتی هستند که گر چه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است؛ تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها، واماندگیها و فلک زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که این هنر را مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد.
آثار هنری گذشته هر چه که هست، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، اشیایی نیستند که حدِ وجودی و تشخص ِماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده باشد.
در جهان آفرینش نیز، طبعاً هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستند، پیشه ور یا صنعتگر، کوزه گر یا کاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند، نه آن که این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در "طرح" تجلی می کند، روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد.
معماری اسلامی در همه آیات ِجهان تنها یک حقیقت را مشاهده می کند و می کوشد تا این مهم را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند.
آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است. بهترین گونه تفکیک معماری، تفکیک معرفت شناختی آن است. معرفتی که در اندیشه معمار است به دل و دست او جاری می شود.
باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیت ها و کیفیت هایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد.
باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود تامعلوم گردد که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با چه معرفت عمیقی از این هدیه رحمانی، فاخرترین جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیین های متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند. آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند.
این مدرسه سودمند با الهام از "طبیعت" پروردگار، با تکیه بر"فطرت" و با پیروی از فرامین "مکتب" آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتاً تفاوتهایی با یکدیگر دارد اما ماهیتاً یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزِ با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش ِعالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است.
این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر و "پردازش مدبرانه و زیبای آنها" نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی معمار به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت ِکل عالم وجود است که البته در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
هنرهای دینی ذاتی تسبیحی دارند و هم از این روست که معمار مسلمان همه را به شناور شدن در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند.
مهمترین هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است.
معماری اسلامی نه صرفا عظیم و چشمگیر است، به معنی مباهات گری، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان خلاقانه فرد، چنانکه در مورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که نشان می دهد که چگونه تمدنی بزرگ، بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و ه ریک از وجوه آنها یاد آور عظمت او می شود. در اینجا شکوهمندسازی (۴۰) نه برای مبهوت سازی مخاطب و القای توان تکنیکی هنرمند بلکه برای توجه دادن مخاطب به قرار گرفتن در برابر یک حقیقت برتر است.

پی نوشت
۱- Heidegger, Martin (۱۸۸۹- ۱۹۷۶)
۲- احمدی، بابک؛ حقیقت و زیبایی، تهران، نشر مرکز
۳- البته برخی اندیشمندان عقیده دارند که همه هنرها در ذات خود نوعی ساختار معمار گونه دارند: اینان هنر پیکره سازی را معماری محدب (میان پر) می نامند.
۴- نحن اقرب الیه من حبل الورید، قرآن مجید
۵- مانند سنت آگوستین، متفکر برجسته مسیحی قرن چهارم میلادی. او ابتدا مانوی بود سپس به آیین مسیح (ع) روی آورد و کتاب " اقوال ملحدان" را در رد نظریات مانویان به رشته تحریر درآورد.
۶- Byzantine بیزانس نام شهری بود که یونانیان باستان در قرن هفتم قبل از میلاد در کنار بوسفور بنا کردند. در سال ۱۹۶ بعد از میلاد، رومیان آن را تصرف کردند و در سال ۳۳۰ میلادی به فرمان امپراتور قسطنطین اول، شهر بزرگتر و تازه تری در آن جا به وجود آمد که قسطنطنیه اش نام نهادند. در سال ۳۹۵ که امپراتوری بزرگ روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد فرمانروایی روم شرقی به دست امپراتور آرکادیوس افتاد و او این شهر را با همان نام قدیمی اش به عنوان پایتخت برگزید. اوکه بکلی منکر اولویت اسقف روم (پاپ) بود دین رسمی حکومتش را باعنوان ارتدوکس از کلیسای رومی جدا کرد. بدین وسیله بیزانس صاحب تمدن و هنر و معماری خاص خود شد.
۷- از جمله می توان به کلیسای یحیای تعمید دهنده اشاره کرد که بر شالوده معبد ژوپیتر بنا و در دوره اسلامی تبدیل به مسجد جامع دمشق شد.
۸- البته باید دانست که ساحت اسطوره و دین از یکدیگر متمایزند و هرچه در تاریخ جلوتر می آییم دین و اسطوره بیشتر از هم جدا می شوند و اصلاً ادیان تاریخی بزرگ نظیر یهودیت، مسیحیت و اسلام هرچه بیشتر به اسطوره زدایی مدد رسانده اند و این صد البته به شرف این ادیان بسی افزوده است. ماجرای اسطوره اساساً در ورای تاریخ روی می دهد و این ادیان اساساً تاریخی اند و به تاریخ نویسی و تاریخ بینی مدد رسانده اند.
۹- در معماری تخت جمشید تالیفی از هنر یونیک و دوریک را به خصوص در سر ستونها شاهدیم. هرچند که بسیاری از این هنرها در سطح و پوسته بیرونی هنر ایران تاثیر می گذارند: مثلا در هنر و معماری ایران باستان در آنجا که رب انوع های یونانی در کنار پادشاهان ایرانی قرار می گیرند اثری از امتزاج هنر ایرانی در هنر یونانی نمی یابیم. برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتاب " تاریخ هنرهای مصور، ج ۱ "، نوشته حسنعلی وزیری، انتشارات هیرمند
۱۰- هرمان، جورجینا؛ تجدید حیات هنر و تمدن در ایران باستان، ترجمه مهرداد وحدتی، تهران، نشر دانشگاهی
۱۱- type
۱۲- رف، مایکل، نقش برجسته ها و حجاران تخت جمشید، ترجمه منوچهر عیاثی نژاد، تهران، سازمان میراث فرهنگی
۱۳- بر سنگ نوشته های انسانهای اولیه و در مکتوبات باستانی، مربعی به طول و عرض یک انسان با بازوان گشوده دیده می شود که بیانگر وجود حصار خانه و شهر است. مربع در عین سادگی، بسیار پیچیده و ژرف است و با تکرار یک آهنگ چهار ضلع مساوی و چهار زاویه برابر اشکال گوناگون و جالب توجهی را به وجود می آورد. از جمله تعدادی از اشکال هندسی قائم الزاویه هماهنگ، بخشهای قابل تقسیم و منحنی لگاریتمی که در طبیعت و رشد آلی بسیاری از اشکال زندگی یافت می شود. مربع با امکانات ساختاری خود در همه اعصار به هنرمندان و معماران، با روشهای کار گوناگون استخوانبندی هماهنگی را ارایه کرده است تا بتوانند بر پایه آن ساخته های هنری خود را بنا کنند. مربع در طول تاریخ هنر و معماری هم به عنوان عنصری ساختاری و هم به عنوان سطح حامل در تزیینات، همواره حضور داشته است. درمعماری اسلامی، مربع تکبیر، تهلیل، تسبیح و تحمید اهمیت بسیار زیادی دارد.
برای اطلاع بیشتر رجوع شود به کتابهای:
- " هنر چیست " نوشته دکتر حبیب الله آیت اللهی، مرکز نشر فرهنگی رجاء
- "هنر به مثابه پیشه " نوشته " برونو مونا ری "، ترجمه پاینده شاهنده، نشر نقره
۱۴- " گون" در فارسی باستان به معنی بام است؛ و " بذ" به معنی بزرگ و عظیم می باشد که بدین ترتیب واژه " گون بذ یا گنبذ (در لهجه مردم خراسان) به معنی بام فراخ است.
۱۵- ملل و نحل، اثر مرحوم شهرستانی
- ایران در عهد ساسانیان، نوشته کریستین سن
- تاریخ ادبیات ایران، نوشته جلال الدین همایی
- دایره المعارف فارسی مصاحب
۱۶- عبدالجلیل، ج. م؛ تاریخ ادبیات عرب، ترجمه آ. آذرنوش، تهران، انتشارات امیر کبیر
۱۷- قبانی، نزار؛ داستان من و شعر، ترجمه دکتر غلامحسین یوسفی و دکتر یوسف حسین ابتکار، تهران، انتشارات توس
۱۸- حبیبی، حسن؛ در جستجوی ریشه ها، تهران، انتشارات اطلاعات
۱۹- استعلارا تکاپوگری برای نیل به افق های برتر از معیارهای جهان مادی باید دانست.
۲۰- اعوانی، غلامرضا؛ حکمت و هنر معنوی، تهران، انتشارات گروس
۲۱- کَیْفَ تَکْفُرُونَ بِاللَّهِ وَکُنتُمْ أَمْوَاتاً فَأَحْیَاکُمْ ثُمَّ یُمِیتُکُمْ ثُمَّ یُحْیِیکُمْ ثُمَّ إِلَیْهِ تُرْجَعُونَ / بقره ۲۸
۲۲- در گنبد خانه، تمثیل قدرتمندی را مشاهده می کنیم که پیوند میان زمین و آسمان را برای هر مسلمان بصیری تداعی می کند. در اینجا خاک گویی برای رسیدنش به افلاک و زمین بر آسمان تاکید دارد. اگر از منظر دل لختی افزونتر و با تامل در این وادی فیاض سیر کنیم آنگاه در خواهیم یافت که گویی مربع، به عنوان تمثیل زمین و دایره به مثابه نماد آسمان سبب ساز این تشرف محسوب می شوند.
۲۳- یَا أَیُّهَا الْإِنسَانُ إِنَّکَ کَادِحٌ إِلَی رَبِّکَ کَدْحًا فَمُلَاقِیهِ/ انشقاق ۶
۲۴- مددپور، محمد؛ حکمت معنوی و ساحت هنر، تهران، انتشارات حزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی
۲۵- بیاد بیاوریم نوشته معمار بنای پر شکوه مسجد شیخ لطف الله در اصفهان را که در پای اثر کم نظیرش که در زمره شاهکارهای بی شائبه جهان است چنین می نویسد: " عمل حقیر فقیر سراپا تقصیر محتاج به رحمت خدا "
۲۶- میکل آنژ در پای اثرش این چنین امضاء می کرد: " من! میکل آنژ"
۲۷- استفاده حیلت گرایانه از تزیین همان نکته ای است که در فرهنگ اصطلاحات هنری به آن kitsch می گویند: هنری که انباشته از زرق و برق های نازل آذینی است و غایتی اغواگرایانه دارد.
۲۸- سقف کاخ دو خواهران در الحمراء – غرناطه
۲۹- در مناره مسجد جامع ساوه، چنان از آجر در استخوان بندی و در بخشهای بیرونی بنا حسن استفاده صورت پذیرفته است که هر جزء خود حدیث مفصلی از ذوق را بر می تابد. آجر و سفال چنان در پیوند با یکدیگر استوار شده اند که بی اختیار هر نگرنده ای به شناخت کمی و کیفی معمار از مصالح پی می برد.
۳۰- هیل، درک؛ معماری و تزیینات اسلامی، ترجمه مهرداد وحدتی دانشمند، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی
۳۱- بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیشنماز، قبله
۳۲- زینگی رنگی یا لون ویژگی ای است که سبب تشخیص اجسام رنگدار از هم می شود.
۳۳- نحل / ۱۳
۳۴- روم / ۲۲
۳۵- ابراهیم ۲۳
۳۶- قرآن مجید/ ۵۴
۳۷- انسان / ۲۱
۳۸- حلبی، علی اصغر؛ تاریخ تمدن اسلام، تهران، انتشارات اساطیر۱۳۷۲
۳۹- وَعَلَّمَ آدَمَ الأَسْمَاء کُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَی الْمَلاَئِکَةِ فَقَالَ أَنبِئُونِی بِأَسْمَاء هَؤُلاء إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ.
و (خدا) همه (معانی) نامها را به آدم آموخت سپس آنها را بر فرشتگان عرضه نمود و فرمود اگر راست می گویید از اسامی اینها به من خبر دهید. (بقره /۳۱)
۴۰- dignity

نویسنده: علیرضا - باوندیان

منبع : باشگاه اندیشه