سوال های بی پاسخ

فرهاد آئیش را در سال های اخیر بیش از آنکه در مقام نمایشنامه نویس بشناسیم، در مقام کارگردان تئاتر و بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون شناخته ایم. هر چند آئیش چهار نمایشنامه کوتاهش را در قالب یک کتاب و نمایشنامه کوتاه دیگری را در یکی از مجلات به چاپ رسانده است و باز
هر چند تمام نمایشنامه هایی را که او با عنوان کارگردان روی صحنه برده است از نمایشنامه های خود وی بوده اند، کمتر همچون نمایشنامه نویس به او نگریسته شده است و او را بیشتر کارگردان یا بازیگر می شناسیم. اینکه چرا آئیش را در مقام نمایشنامه نویس نمی شناسیم، سوالی است که شاید در پایان بتوان با قطعیت بیشتری به آن پاسخ داد اما دو پاسخ اول در همان ابتدا به ذهن خطور می کند؛
۱) فرهاد آئیش را نمی توان در هیچ دسته بندی خاصی جا داد.
او متعلق به هیچ کدام از سنت های نمایشی این مرزوبوم نیست. نمایشنامه نویسی کاملاً مستقل با زبان، بیان و سبکی خاص است. البته باید در نظر داشت که این عبارت به قصد ارزش گذاری نیست بلکه صرفاً نوعی بررسی و شناخت است. اما پاسخ ردی که بلافاصله می توان به این پاسخ داد این است که مستقل بودن نه تنها نقطه ضعف نویسنده نیست، نقطه قوت او نیز به شمار می آید؛ حتی باعث تثبیت جایگاه نویسندگی او در میان دیگر نویسندگان می شود. و ردیه یی بر این ردیه این است که آئیش حتی مانند خودش هم نمی نویسد. در این مقاله مجموعه ۱۰ نمایشنامه از فرهاد آئیش بررسی شده است. پنج نمایشنامه چاپ شده با عنوان های «تق صیر»، «۳۲ دقیقه از ماجرا»، «یک رابطه ساده»، «زن در خانه»، «نقش زن» و پنج نمایشنامه چاپ نشده اما اجرا شده.
«هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک»، «سیمرغ»، «چمدان»، کمدی «شام آخر» و «پنجره ها».
هر چند در برخی از نمایشنامه ها نقاط مشترکی را می توان یافت، اما برای خواننده ناآشنا با اسم نویسنده می تواند هر کدام اثر نویسنده جداگانه یی باشد. این نمایشنامه ها طیف وسیعی از مضمون ها، ژانرها و شیوه ها را دربر می گیرد از اسطوره یی تا کمدی، از تراژدی تا ملودرام های خانوادگی از ناتورالیسم تا پست مدرن از استفاده از فرم های غریب در نمایشنامه «زن در خانه» گرفته تا استفاده از تکنیک بدیع در نمایشنامه «نقش زن» و بازی های روایی در نمایشنامه «یک رابطه ساده».
تنوع در فرم، تکنیک یا مضمون را نیز نمی توان عامل ضعف یا ناشناخته ماندن نویسنده به حساب آورد چرا که نشانه روحیه یی نوجو و تجربه گرا ست و نشان می دهد آئیش نویسنده یی نیست که سعی در تکرار خود داشته باشد؛ آفتی که خیلی از نویسندگان ما به آن دچار ند. اما باز پرسش ما بی جواب می ماند پس دست آخر باید بگوییم تجربه گرایی آئیش با این که مزایایی برای او دارد، باعث عدم تثبیت عناصر دراماتیک آثارش می شود.
به این معنا که هر کدام از تجربه ها خام باقی می مانند و به عنصری محکم و قوام یافته تبدیل نمی شوند. معمولاً این گونه از تجربه گرایی شاخص آثار نویسندگان جوانی است که هنوز راه خود را نیافته و زبان و بیان خود را پیدا نکرده اند و در جست وجوی مطلوب سرگردانند. با این اوصاف شاید بتوان فرهاد آئیش را در عرصه نمایشنامه نویسی، نویسنده یی جوان به شمار آورد و شاید این پاسخ دم دست به سوال ما باشد.
۲) فرهاد آئیش را در مقام نویسنده نمی شناسیم، بلکه در مقام کارگردان و بازیگر می شناسیم و این چیزی است که خود او می خواهد و بر آن اصرار دارد.
مجموعه ۱۰ نمایشنامه آئیش بیش از آنکه به حوزه ادبیات نمایشی تعلق داشته باشند، در زمره نمایشنامه های اجرایی قرار می گیرند. به این معنا که برای خواندن خلق نشده اند و تنها در اجراست که به شکل کامل فهمیده می شوند؛ به این اعتبار نمایشنامه های مستقل و خودبسنده یی نیستند، بلکه حضور آئیش در مقام کارگردان آنها را کامل می کند؛ پس ناچار است هنگام نوشتن آنها را کارگردانی کند. خواه مانند نمایشنامه «پنجره ها» نویسنده خود به این موضوع اذعان کند که طبیعت این نمایشنامه تصویری و اجرایی است و مفاهیم آن با خواندن متن دریافت نمی شود و خواه ما با تکیه بر دستور صحنه ها و توضیحات متعدد نویسنده در تمام نمایشنامه ها آن را درک کنیم.
حتی در نمایشنامه «تق صیر» نویسنده به دستور صحنه ها نیز بسنده نکرده است و تصاویر لحظه به لحظه نمایش را همراه دیالوگ ها چاپ کرده است. در نمایشنامه «زن در خانه» کار به طور کامل کارگردانی شده است و خطوط حرکت بازیگر مشخص است و حتی طراحی لباس او نیز صورت گرفته است. او در نمایشنامه هایش به طور گسترده یی از تکنیک های اجرایی سود می جوید؛ به عنوان مثال در نمایشنامه «نقش زن» بازیگر این نقش باید در لحظه یی از نمایش یکی از اجراهای گذشته اش را بازسازی کند. نورها، اصوات و موسیقی در نمایشنامه های آئیش نقش مهمی را ایفا می کنند.
لباس ها، دکور و حتی نحوه قرار گرفتن بازیگران را نویسنده طراحی کرده است. برای نمونه می توان به نمایشنامه های «چمدان»، «سیمرغ» و «پنجره ها» اشاره کرد.هر چند شاید تمام اینها از خصلت های نمایشنامه های اجرایی باشند اما شاید یکی از عللی که مخاطب روی خوشی به نمایشنامه های اجرایی نشان نمی دهد همین نکته است که سهم خواننده و تخیل و تجسم او در این نمایشنامه ها بسیار اندک است و خواننده نمی تواند به مشارکتی پویا با آن برسد.
هیچ نقطه سفیدی نمی ماند که خواننده آن را بخواند و نویسنده همچون دیکتاتوری بر پهنه اثر حکمروایی می کند، توضیح می دهد و سخنرانی می کند. حال روشن نیست که آیا آئیش به عمد در پی نوشتن نمایشنامه های اجرایی است و هدف اصلی اش را اجرای آنها و نه خلق اثری در حوزه ادبیات نمایشی تعریف کرده است که در آن صورت طبیعی است آئیش کارگردان و بازیگری شناخته شده باشد و نه نمایشنامه نویس. همچنین می توان اشاره کرد که چندپیشگی آئیش در حوزه تئاتر- کارگردانی، بازیگری، نویسندگی- باعث این تداخل شده است.
نکته ۲) پاسخ دم دست ما به پرسشی است که مطرح شد؛ اما اگر بخواهیم پاسخ دقیق تری به این پرسش بدهیم، باید با بررسی چند عنصر غور عمیق تری در نمایشنامه های او بکنیم تا شاید به پاسخی مناسب و درخور دست یابیم. سال هاست در تئاتر ایران زمزمه ها، نجواها و اکنون فریادهایی را در مورد تئاتر ملی، تئاتر ایرانی، تئاتر اصیل و... می شنویم و می خوانیم. هر کسی به زعم و به ظن خود آن را تعریف می کند؛ یکی آن را در بازسازی اسطوره ها و افسانه های کهن می داند و دیگری در بازگشت به آیین های نمایشی و آن دیگری در بررسی ناتورالیستی جامعه امروز و گذشته ایرانی و یکی دیگر در بازخوانی متون ادبی.
نگارنده قصد ندارد در این بلبشوی تعاریف، تعریف دیگری به دست دهد؛ چرا که معتقد است آنچه در میان تمام این تعاریف به فراموشی سپرده شده است جزء اول این اصطلاح یعنی خود واژه تئاتر است. اما موضوع مهم برای ما در این جستار این است که از قرار معلوم فرهاد آئیش نیز از دامنه این امواج دور نمانده و به طیف متنوع موضوعات مورد علاقه وی باید این موضوع را نیز بیفزاییم. نوشتن نمایشنامه های اصالتاً ایرانی یکی از دغدغه های آئیش است که به دو شکل در نمایشنامه های او بازتاب یافته اند؛
۱) شکل بیرونی
۲) شکل درونی. منظور از شکل بیرونی استفاده از عناصر مشخص بومی و ایرانی برگرفته از اسطوره ها، متون ادبی و جامعه ایرانی در لایه های بیرونی اثر است. مثال بارز این استفاده نمایشنامه «سیمرغ» است که نویسنده سعی دارد با استفاده از شخصیت های اسطوره یی همچون سیمرغ و رستم، شخصیتی برگرفته از عرفان اسلامی با نام قلندر و شخصیت های برگرفته از جامعه ایرانی مانند مادر و حسن آقا نمایشنامه یی اصیل و ایرانی بپروراند.
یا در نمایشنامه «چمدان» که شخصیت خیاط به ناگاه و بدون هیچ مقدمه یی شروع به شاهنامه خوانی می کند و با صدای زنگ زورخانه به اجرای حرکات زورخانه یی می پردازد. در نمایشنامه «پنجره ها» یا «هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک» به ناگاه با اشعاری از حافظ یا مولوی روبه رو می شویم. در دیگر نمایشنامه ها نیز با دیدی گزارش وار به شرح مشکلات جامعه ایرانی از قبیل گرانی و تضاد طبقاتی و برج سازی و... اشاره می شود.
اما هیچ کدام از این ویژگی ها از لایه های سطحی و بیرونی اثر فراتر نمی روند. حتی کوشش های آئیش برای خلق شخصیت های ایرانی مانند آق بزرگ و خانوم کوچیک یا شخصیت های نمایشنا مه «کمدی شام آخر» به جایی نمی رسد و شخصیت ها یا بهتر است بگوییم تیپ هایی خلق می کند که امروزه می توانیم در سریال های تلویزیونی هم سراغ آنان را بگیریم. اما شکل درونی این دغدغه ها در لایه های زیرین متن قرار می گیرد و درک آنها مستلزم تلاش فکری مخاطب است از این رو تاثیر بیشتری نیز بر جا می گذارند. به عنوان مثال، می توانیم به زن در نمایشنامه های آئیش اشاره کنیم.
زن در نمایشنامه های او به شکلی گویا تصویری از مظلومیت های زن ایرانی را در طول تاریخ نشان می دهند و این حاکی از شناخت صحیحی است که نویسنده از زن ایرانی، دغدغه ها و مشکلاتش دارد. این تصویر گویا را به ویژه در نمایشنامه های «زن در خانه»، «نقش زن»، «تق صیر» و «یک رابطه ساده» می توان دید. یا در نمایشنامه «هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک» تم اصلی اثر بر محور هویت ایرانی و هویت باختگی می چرخد و نویسنده با استفاده از نمادی تکراری اما ایرانی همچون گل شمعدانی یا استفاده از عناصری پنهان از تاریخ و فرهنگ این مرز و بوم موفق می شود در لایه های درونی اثر این مفهوم را منتقل کند. به عنوان مثال می توان به این قطعه از نمایشنامه اشاره کرد که در آن پیرمرد سعی دارد به جوان در نوشتن داستانش که داستانی مدرن سوررئالیستی است کمک کند؛
«مرد؛ قصری زرنگار که شهریاری از پنجره آن به افق خیره شده(مکث) اما جز افق چیزی نمی دید(مکث) کاروانی با صد شتر(مکث) با ساربانی کور(مکث) پیرمردی که بر سر راهی نشسته بود و فریاد می زد؛ در هر چیزی سری هست و...» در این قطعه پیرمرد سوررئالیسم عرفانی شرق را به مقابله با سوررئالیسم مدرن غرب برمی انگیزد و از این راه جوان را متحول می کند.
نمایشنامه «هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک» آینه یی تمام نما از دغدغه های فرهاد آئیش در میان نوشته مدرن غربی و نوشته اصیل ایرانی است که خود گاه به یکی و گاه به دیگری تمایل داشته است. دغدغه یی که سعی داشته دو سوی به ظاهر متضاد را در این نمایشنامه آشتی دهد. شخصیت در نمایشنامه های آئیش کم رنگ است. به این معنا که بیش از آن که پیچیدگی ها و لایه های مختلف شخصیت ها برای آئیش مهم باشند، اندیشه متن و آنچه قرار است به واسطه این شخصیت ها بیان شوند، اهمیت می یابد.
پس اغلب شخصیت های نمایشنامه های آئیش به علت عدم پرداخت آنها در حد تیپ باقی می مانند و منش و رفتار و گفتاری خاص خود ندارند. مثلاً آق بزرگ در نمایشنامه «پنجره ها» همان تیپ آشنای پیرمرد دانا و مهربانی است که همه منتظر مرگ اویند تا میراثش را به چنگ آورند. زن در نمایشنامه های «زن در خانه»، «یک رابطه ساده»، زن خیاط در نمایشنامه «چمدان» و... تیپ آشنای زن خانه دار را به نمایش می گذارند. مادر در نمایشنامه «سیمرغ» همان تیپ آشنای مادر پیر مهربان است.
شخصیت های نمایشنامه «شام آخر» با وجود تلاش های نویسنده برای هویت بخشی به آنان و تفکیک رفتارشان از یکدیگر همچنان در رقابت تیپ هایی چون مرد تاجرپیشه، زن آشپز، زن کودن، مرد روشنفکرنما و... باقی می مانند. دسته دوم شخصیت های نمایشنامه های آئیش شخصیت هایی است که از تاریخ و اسطوره وام گرفته است؛ از جمله رستم، سیمرغ و قلندر در نمایشنامه «سیمرغ». در این دسته شخصیت ها نیز به غیر از شخصیت سیمرغ، موفق نمی شود چیزی بر شخصیت بیفزاید یا از دیدگاهی دیگرگونه به آن بنگرد یا به عمق دغدغه ها و لایه های درونی آنان وارد شود.
او آنان را به شکلی تیپیکال و در راستای اندیشه یی به کار می گیرد که می خواهد منتقل کند.هرچند این واقعیت را نباید انکار کرد که آئیش در خلق شخصیت هایی همچون جوان و پیرمرد در نمایشنامه «هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک» یا شخصیت روانکاو در نمایشنامه «چمدان» یا افسانه در نمایشنامه «پنجره ها» موفق عمل کرده است، باز باید به این نکته اذعان داشت که شخصیت و شخصیت پردازی دغدغه نمایشنامه های آئیش نیست و در کارهای او در درجه چندم اهمیت قرار می گیرند. اغلب شخصیت های نمایشنامه های او فاقد اسم و هویتی مشخص و مستقل اند و فقط دورنمایی کلی و ظاهری از آنان به مخاطب عرضه می شود. با نگاهی فهرست وار به اسامی تعدادی از شخصیت ها این واقعیت به شکل ملموس تری آشکار می شود؛
ـ تق صیر؛ شخصیت ها زن ـ مرد
ـ ۳۲ دقیقه از ماجرا؛ شخصیت ها زن ـ مرد
ـ یک رابطه ساده؛ شخصیت ها زن ـ مرد
ـ زن در خانه؛ شخصیت زن
ـ چمدان (شخصیت های نمونه)؛ خیاط، زن خیاط، زن پالتوپوستی، کودک، مرد، مرد زن مرده، جوان دیوانه
ـ هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک؛ مرد ـ جوان
ـ سیمرغ؛ مرگ ـ قلندر ـ مادر ـ کلاغ
این شخصیت ها در متن کنش ویژه یی برای معرفی خود ندارند و فقط در دستور صحنه ها و آن هم به شکل ظاهری توصیف می شوند. همان طور که اشاره شد، دغدغه اصلی آئیش در برخی از نمایشنامه هایش اندیشه است. نمایشنامه های او را از این منظر می توان به دو دسته تقسیم کرد؛
۱) نمایشنامه های اندیشه محور
۲) نمایشنامه های موقعیت محور
از نمایشنامه های دسته اول می توان به «سیمرغ»، «چمدان»، «هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک»، «شام آخر» و «زن در خانه» اشاره کرد. وجه بارز این نمایشنامه ها حضور مسلط اندیشه نویسنده در سراسر متن است تا جایی که تا مرز فلسفه بافی پیش می رود و از زبان شخصیت ها به صدور اندیشه می پردازد. اندیشه در این آثار در عمق اثر جا نمی گیرد. به جز نمایشنامه «زن در خانه» که اندیشه در آن به وسیله فرم نمایشنامه منتقل شده است، در دیگر نمایشنامه ها در لایه های ظاهری اثر پدیدار می شود و به همین سبب تاثیر خود را از دست می دهد. به عنوان مثال، در دو نمایشنامه «سیمرغ» و کمدی «شام آخر» با حضور مرگ در قالب یک شخصیت روبه روییم. در نمایشنامه «سیمرغ» نویسنده تلاش می کند به مخاطب خود بفهماند مرگ همه را دربرمی گیرد از رستم افسانه یی گرفته تا حسن آقا که انسانی معمولی است، از قلندر عارف پیشه گرفته تا کلاغ که نمادی از عمر طولانی است.
در کمدی «شام آخر» نیز حضور مرگ به قصد القای این مفهوم است که مرگ در لحظه یی که انتظارش را نداریم فرامی رسد، حتی با اتفاقی ساده و مضحک همچون خوردن ماهی مسموم، و همه را با خود می برد اعم از پیر و جوان و دارا و ندار حتی اگر آنان به مرگ و حضور آن اعتنایی نداشته باشند.در این دسته از نمایشنامه ها، آئیش اغلب از فضاهای رئالیستی فاصله گرفته و بیشتر به فضاهایی غریب تمایل دارد.اما در دسته دوم که نمایشنامه های «تق صیر»،
«۳۲ دقیقه از ماجرا»، «یک رابطه ساده»، «پنجره ها» و «نقش زن» را دربرمی گیرد، درگیر بیان یک اندیشه فلسفی بزرگ نیست بلکه به شکلی روان و راحت سعی دارد موقعیتی خاص و اغلب تکرارشونده را خلق کند؛ موقعیتی که اغلب موجب سوءتفاهم میان شخصیت ها می شود. به جز نمایشنامه «پنجره ها» که دیالوگ های پایانی اش را خانم کوچیک راوی نمایشنامه می گوید و آن را در دام فلسفه بافی می اندازد، بقیه نمایشنامه ها هیچ تلاشی در بزرگ نمایی اندیشه خود ندارند و اندیشه آنها اگرچه ظاهراً بزرگ، عمیق و فلسفی نیست، به خوبی در متن درونی شده است.مضمون های خانوادگی و پرداختن به آنها یکی از تخصص های آئیش در نمایشنامه نویسی است. او در این چهار نمایشنامه که ذکر آنها آمد، به خوبی از عهده بیان روابط تکراری و در عین حال پیچیده زناشویی برمی آید.
زبان در آثار آئیش را می توان به سه ساخت مجزا تقسیم کرد؛
۱) زبان گفتاری روزمره
۲) زبان پریشی آگاهانه و استفاده از تکنیک های زبانی
۳) زبان فاخر و غنایی
زبان گفتاری آئیش مجموعه یی از دیالوگ های یکدست است و فاقد غنای گفتاری است که در زبان فارسی در نمایشنامه های اکبر رادی سراغ داریم.این ضعف شاید ناشی از ضعف شخصیت پردازی آثار آئیش باشد که به آنها اشاره شد چرا که زبان در نمایشنامه ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با شخصیت پردازی دارد و شاید به سبب عدم دسترسی آئیش به منابع غنی زبان گفتاری باشد و شاید نیز آگاهانه و به منظور نشان دادن روابط عادی شخصیت های نمایش از این زبان سود جسته باشد و... اما علت آن هرچه باشد، دیالوگ های گفتاری نمایشنامه های آئیش نه تاثیرگذار و نه ماندگار است. برای نمونه شروع نمایشنامه «تق صیر ...» را با هم می خوانیم؛
ـ زن؛ دوستت دارم.(سکوت)
مرد؛ من هم همین طور(سکوت) اما این کافی نیست. تو دائم حواست یه جای دیگه س، اصلاً انگار که با من زندگی نمی کنی، یا حرف از خونواده ات یا خونواده من، یا این که چه می دونم لباس، آرایش، برنامه تلویزیونی...
اما فرهاد آئیش آنجا که درگیر بازی با زبان و استفاده از تکنیک های زبانی می شود، موفق عمل می کند. در واقع زبان پریشی آگاهانه یکی از نقاط درخور توجه برخی از نمایشنامه های اوست. مثلاً در نمایشنامه کوتاه «زن در خانه» نویسنده فقط از تک کلمه هایی منقطع بهره می گیرد بدون آن که سعی در ساختن جمله یی بامفهوم داشته باشد و همین بی مفهومی مفهوم نمایشنامه را می سازد.اکنون وقت آن رسیده است که به پرسش نخستین این نوشته بازگردیم؛
ـ چرا فرهاد آئیش نمایشنامه نویس شناخته شده یی نیست؟
اما این بار دیگر نمی خواهیم پاسخی به این پرسش بدهیم.

رحیم عبدالرحیم زاده
پی نوشت؛
۱- هایبرید؛ از تکنیک های زبانی که در آن دو لحن مختلف دیالوگ رودررو و در کنار هم قرار می گیرد؛ مانند لحن و زبان تاریخی و زبان محاوره یی معاصر.

منبع : روزنامه اعتماد