همچون تعریف «ادبیات سینمایی»

زن و مرد ساکت اند. زن در آشپزخانه سرگرم شستن انبوه ظرف هایی است که در طول غیاب یک هفته یی اش جمع شده اند. مرد کنار شومینه نشسته و فیلمنامه یی را می خواند که زن در طول همان یک هفته نوشته. صدای دیالوگ های بخش هایی از فیلمنامه را می شنویم و می فهمیم که همه را قبل تر در زندگی خود آنها دیده و شنیده بودیم؛ فیلمنامه زن عملاً شرح گوشه هایی از زندگی خودش با مرد است. مرد هم طی خواندن، کم کم به این موضوع پی می برد و طبعاً نسبت به تصویری که از خودش در نوشته زن ساخته شده، حساس و در آن دقیق می شود. صحنه، کمترین دیالوگ ممکن، کمترین تحرکات فیزیکی و آرام ترین ضرباهنگ تقطیع تصاویر را دارد و حتی موسیقی هم همراهی اش نمی کند. اما موقعیت، مکث های ممتد، نگاه یا گاه توجه دورادور زن و مرد به هم و واکنش های بعدی مرد در قبال آنچه در تراوشات قلم و ذهن زن دیده، صحنه را ملتهب، درگیرکننده و دراماتیک جلوه می دهد.
این سکانس آرام ولی پرالتهاب فیلم «کاغذ بی خط» ناصر تقوایی را باید در فیلمنامه خودش روی کاغذ بخوانید تا مثل من مطمئن شوید که ضرب درونی اش از مرحله مکتوب در آن جاری بوده و ابزار تکنیکی و بازیگران و آرایش صحنه و غیره، فقط به آن «عینیت» بخشیده اند. در واقع آنچه در پروسه نگارش فیلمنامه به دست تقوایی رخ می دهد، دقیقاً خود فرآیند فیلمنامه نویسی نیست؛ بلکه عملاً از سر گذراندن مراحلی از روند کارگردانی هم هست. خود تقوایی در آموزه های فیلمنامه نویسی اش، عموماً بر این نکته تاکید می کند که «چیزی بنویسید که قابل عینی کردن باشد». مثلاً این عبارت توصیفی که فلان شخصیت فیلمنامه «عبوس و بدخلق» است، از دیدگاه او هیچ کارکردی ندارد. چون ما در فیلم فرضی ساخته شده از روی آن فیلمنامه، بناست جلوه هایی از این عبوسی و بدخلقی را در رفتار و کنش ها و واکنش های آن شخصیت ببینیم و بشنویم. اما این فقط مدخل بحث عینی کردن موقعیت ها در فرآیند نگارش فیلمنامه است. امتدادش را در آثار خود تقوایی که پی بگیریم، می رسیم به موقعیت هایی که اساساً در محدوده توصیف های ادبی از جنس رمان و داستان کوتاه، قابل اعتنا به چشم نمی آیند؛ مثل صحنه مشهور گذر سرهنگ (اکبر مشکین) از کنار پادگان در «آرامش در حضور دیگران» یا صحنه گیج رفتن سر نقاش ساختمان (بهروز وثوقی) بر بالای نردبان در «نفرین» یا صحنه پرسه تنهایی ناخدا (داریوش ارجمند) با لنجش، اندکی پیش از سوار کردن تبعیدی های نوبت اول در «ناخدا خورشید»؛ فصولی که روی کاغذ، از جمله همین حالا که اینجا وصف کلی شان را بازگفتم، کنش و حس ویژه یی دربرندارند ولی هم در فیلمنامه و هم در اجرای تقوایی به نظر می رسد راز تازه و دیگری در آنها جریان یافته. اندکی می کوشم به سوی رازگشایی حرکت کنم.
این فصول و نمونه های پرشمار مشابه شان در کارهای کم شمار تقوایی عملاً حادثه مهمی به حساب نمی آیند، پس ظاهراً می توانند با نوعی خصلت ادبی، زمینه یی برای روی دادن حادثه یا حوادث بعدی باشند که در مورد «کاغذ بی خط»، «نفرین» و «ناخداخورشید»، آنچه مثال زدم، درست از همین دست است و در خصوص نمونه ذکرشده از «آرامش در حضور دیگران» هم صحنه با وجود آنکه خالی از حادثه است، همچون فشرده یی از گذشته شکوهمند سرهنگ، نسبتی علت و معلولی با وضعیت حسی و رفتاری گیاه وار و توام با انجماد او در زمان حال می یابد. تا اینجا می توان چنین پنداشت که صحنه های کم و بیش نامتعارف موردنظرمان، عملاً از ویژگی های ادبی برای شرح و وصف حال و روز شخصیت های فیلم بهره برده اند. اما در بïعدی دیگر، تک تک صحنه ها دارای نوعی ریتم پرطمانینه به خصوص، طنین حسی موثر و به شدت متکی به «فضاسازی»اند؛ که در عمل موجب می شود نتوانیم چیزی جز خصلت خالص «سینمایی» به آنها نسبت دهیم. هر چه باشد، برخلاف هر تئوری تحمیلی دیگر، همچنان «فضاسازی» است که ریشه یی ترین عنصر سینمایی یک فیلم را شکل می دهد. از سوی دیگر، نقش کمرنگ هر یک از صحنه ها در پیشبرد حوادث، انگار به شکلی تناقض آمیز، آنها را همزمان از خصلت ادبی دور و به آن نزدیک می کند. از خصلت ضروری «برخورداری از قابلیت توصیفی» ادبیات دور می شود و در آن واحد، به سمت خصلت دیگری میل می کند که ادبیات را در پرهیز از حادثه محوری، محکم تر از سینما ساخته است.
در برآیند این مباحث ضد و نقیض، می توان تعبیر تازه یی از مفهوم «ادبیات سینمایی» را در آثار تقوایی یافت. خصوصیات ادبی کار او از جنسی است که در سینما جلوه و معنا می یابد و اگر افق بازگردانده شدن به تصاویر و صداهای یک فیلم از ابتدا برای کارش تعریف نشده باشد، روی کاغذ و به تنهایی نمی تواند همچون فیلمنامه یی از بهرام بیضایی (به ویژه آنها که ساحتی آیینی دارند و در زمانه معاصر نمی گذرند، همچون «دیباچه نوین شاهنامه» و «سیاوش خوانی» و غیره) در جایگاه اثری ادبی خوانده شود و ویژگی های سینمایی کارش هم در عین حال، از رگ و ریشه یی ادبی سرچشمه می گیرند و گاه حتی کاربردشان در هر جای فیلمنامه، صبغه یی ادبی دارد. بنابراین، اگر خو کرده ایم که مثلاً در کنار ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، ترکیب ادبیات سینمایی را هم به کار ببریم و البته در این مسیر، بیشتر گوشه های ذهن مان متوجه «فیلمنامه» (و گاهی هم نقد و تحلیل) باشد، هنگام باز دیدن و حرف زدن از فیلم های تقوایی، باید تعبیر دیگری از آن را در نظر داشته باشیم که شرحش رفت.
باور شخصی ام این است که همین عنصر و درکی که با دیدن و دریافتن آثار تقوایی نسبت به آن پیدا می کنیم، مهم ترین دستاورد کارنامه او در این سینمای فقیر و کم بهره از نمونه های قابل اشاره در مباحث نظری است. حتی تمثیل زدگی سینمای روشنفکرانه ما که به ویژه در سال های پیش از انقلاب همچون عارضه یی بر پیکره معدود نمونه های متفاوت این سینما زخم می زد، از زاویه همین گرایش خاص و اندکی توضیح ناپذیر تقوایی به تعبیر دقیقش از ماهیت ادبیات سینمایی، می تواند دست از سر سینمای ایران بردارد. در سابقه تاریخی تحلیل های ناقدان و سینماشناسان، هیچ فیلم و فیلمنامه دیگر تقوایی به اندازه «کاغذ بی خط» تمثیلی تلقی نشد. می توان بر همین بحث متمرکز شد و دید آیا این فیلم حتی یک چندم آنکه ناقدان برشمرده اند، خصایص تمثیلی داشته است؟ یا در ضرباهنگی بسیار نزدیک به ضربان زندگی جاری یک خانواده طبقه متوسط شهری، رفتارها و روابطی عینی را بازنمایانده که میزان معانی نهان در پس آنها، همچون خود زندگی و لحظه های روزمره ماست؟
پنج، شش سال پیش که فیلم ساخته و اکران شد، در دل تعبیرتراشی های اغلب سیاسی این و آن، گاه ترهاتی می شنیدم که تداوم همان تمثیل زدگی، تفسیرزدگی و سیاست زدگی مخالف خوان های چپ دهه های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ در نگرش امروز ما را نشان می داد. از جمله، کسی می گفت فیلم را بابت حمایت صریحش از جناح اصلاح طلب دوست می دارد؛ آنجا که از زبان استاد فیلمنامه نویسی (جمشید مشایخی) به رویا رویایی (هدیه تهرانی) می گوید؛ «تو حتماً چپ دستی؛ چون روی این کاغذهای سفید بی خط، صاف و قشنگ چیز می نویسی،» فیلمی که در نامش بر بی خطی و بی جهتی تاکید می کند، مشمول تنگ بینی های تمثیل تراشانه می شود و به این و آن خط سیاسی منسوب می شود. این یعنی آنکه نگرشی متعلق به دوران پیش از مدرنیسم این جامعه آشفته را برای تحلیل فیلمی در وصف گرفت و گیرهای زندگی مدرن برگزیده ایم.
نکته کلیدی این است که خود تقوایی این نوع نگاه را با پس زمینه یی نظری و به شکلی آگاهانه یا - بهتر بگویم- از پیش تصمیم گیری شده، «انتخاب» نکرده است. خودش عبارت گویایی دارد که همچون لازمه یی که ضمناً قابل مدیریت نیست و باید به جود بیاید و به مرور شکل بگیرد، به اطرافیان و شاگردانش توصیه می کند؛ باید به تدریج «دستگاه فکری» پیدا کرد تا به ساحت خلق هنر نزدیک شد. این تعبیر، خود نمونه یی تمام عیار از توصیه اش به حساب می آید. نوع همنشینی نامرئی ادبیات و سینما در آثار او، از رهیافت های همین دستگاه فکری است. سینمای ما اندکی بیش از حد تصور در حق خود جفا می کند که تاریخچه لاغرش را از بهره های این دستگاه پربار، محروم می دارد.

امیر پوریا

منبع : روزنامه اعتماد