مثل روشن کردن چراغی در تاریکی

«منوچهر صهبایی» (رهبر ارکستر، دکتر در رشته‌ی موزیکولوژی و هنرها، سولیست ابوا، استاد کنسرواتوار و دانشکده‌ی عالی موسیقی در اتریش) از جمله فعال‌ترین موسیقی‌دان‌‌هایی به‌حساب می‌آید که در زمینه‌ی تحقیق و همچنین معرفی و شناساندن موسیقی سمفونیک ایران به جهانیان نقش بسیار پر‌رنگ و ارزنده‌ای داشته است. وی از سال ۱۹۹۳ به مطالعه و تحقیق در مورد موسیقی سمفونیک ایران پرداخت و در سال ۱۹۹۹ رساله‌ای با نام «موسیقی چند صدایی در ایران ۱۲۴۷ - ۱۳۷۷» به دانشکده‌ی استراسبورگ ارایه داد و موفق شد درجه‌ی دکترای دانشگاهی فرانسه را کسب کند. صهبایی در چند سال اخیر، با صرف هزینه‌های شخصی، در صدد معرفی و اجرای قطعات سمفونیک آهنگسازان ایرانی برآمده است و تا کنون به همت وی آثاری که بعضی از آنها به دست فراموشی سپرده شده و یا تقریباٌ از بین رفته بود بازسازی شده و در کنار آثاری از آهنگسازان بزرگ جهان در قالب برنامه‌های مختلف در اروپا اجرا شده است.
او در قدم بعد با تاسیس موسسه‌ی «ای‌ام‌اس آرینز» (Aryens EMS) اقدام به ضبط و نشر این آثار کرد و تا کنون آثاری از «علیرضا مشایخی»، «حسین دهلوی»، «محمد‌تقی مسعودیه»، «مصطفی کمال پورتراب»، «حشمت سنجری»، «مرتضی حنانه»، «پرویز محمود»، «حسین ناصحی»، «حسین یوسف‌زمانی» و «ثمین باغچه‌بان» توسط این موسسه منتشر شده است.
صهبایی در مورد انگیزه‌ی خود در مورد جمع‌آوری قطعات، بازنویسی و اجرای آثار ایرانی، بزرگ‌ترین موضوع را عدم شناخت و آگاهی استادان اروپایی از وجود آهنگسازان موسیقی سمفونیک در ایران و همچنین تحصیل در رشته‌ی موزیکولوژی عنوان می‌کند. او که پس از تحقیق گسترده در مورد موسیقی سمفونیک ایران، تصمیم گرفت ارکسترهایی را که در اختیار دارد استخدام کرده و آثار ایرانی را ضبط کند، در این مورد می‌گوید: «کسانی که در آنجا با من همکاری می‌کردند، بر این گمان بودند که من ماموریت دارم و یک بودجه‌ی عظیمی از وزارت فرهنگ ایران گرفتم و رفتم در آنجا که این کار را انجام دهم و به هر‌کس می‌گفتم که من خودم به تنهایی این کارها را می کنم، باور نمی کرد»(۱).
وی با اشاره به این‌که تنها کسانی می‌فهمند که این کار چقدر دشوار بوده که خود در این زمینه تجرباتی داشته‌اند، از استادانی چون «ملک‌اصلانیان» و «استوار» که موزیسین‌های قدیمی و با تجربه‌ای بودند به عنوان کسانی یاد می‌کند که هیچ‌وقت آثارشان را به او نداده‌اند، چون گمان می‌کردند که این قول فقط در حد یک حرف باقی می‌ماند و هیچگاه نمی‌تواند عملی شود.
«من سعی کردم آثاری را انتخاب کنم که اصالت داشته باشند و کپی کارهای دیگر نباشند و از قطعاتی نباشند که آهنگساز فقط یک اثری نوشته و حالا یک اسم خاص هم برای آن انتخاب کرده تا یک پولی به جیب زده باشد.
ابتدا هم سعی کردم از آثار آهنگسازانی که در قید حیات نیستند و یا سن بالایی دارند شروع کنم و بعد به جوان‌ها بپردازم و دلیل این‌که بیشتر از مشایخی قطعه اجرا کردم این بوده که وی همیشه یک کپی از کارهایش را برای من فرستاده و مرتب با من در تماس بوده است».
صهبایی در مورد هزینه‌هایی که برای ضبط و اجرای این آثار متحمل شده می‌گوید: «به طور تقریبی من این کارها را حدود ۱۰ تا ۱۲ سال قبل انجام دادم و اگر این کار را نمی کردم، می‌توانستم در تهران لا‌اقل ۱۰ آپارتمان نوساز بخرم». وی در مورد ضبط آثار موسیقایی می‌افزاید: «من به‌طور کلی علاقه‌ی زیادی به ضبط ندارم، چون با بهترین و پیشرفته‌ترین امکانات روز نیز نمی‌توان آن اتمسفری که در کنسرت وجود دارد را ضبط کرد و حق مطلب بیان نمی‌شود... من خیلی راحت‌تر و بیشتر امکان اجرای آثاری از «بتهوون»، «برامس»، «چایکوفسکی»، «دورژاک»، «اشتراوس» و ... را داشتم. ولی هر‌کدام از آنها لا‌اقل صدها بار ضبط شده‌اند و مثل این می‌ماند که سر ظهر زیر نور خورشید، یک چراغ هم روشن کنیم و بنشینیم پهلوی آن. من سعی کردم این چراغ را در تاریکی روشن کنم که واقعاً به درد بخورد».
آخرین آلبوم منتشر شده توسط موسسه‌ی ای.ام.اس‌آرینز حاوی آثاری از علیرضا مشایخی (نگاهی به گذشته، شماره‌ی ۳ و تناقضات شماره‌ی ۲)، مرتضی حنانه (هزار‌دستان) و حسین یوسف‌زمانی (سوگ سهراب) است.
صهبایی در مورد این آلبوم و آثار مشایخی در آن چنین می‌گوید: «نگاهی به گذشته، در حقیقت نگاهی است به فرم‌های گذشته. در آثار پیشین، یعنی در قطعات اول و دوم از این سری که برای پیانو نوشته شده‌اند، گاهی اوقات از روندهای آهنگسازان قدیمی هم استفاده شده است. در حالی که این‌بار مشایخی، سه فرم قدیمی را از دیدگاه کاملاً امروزی تجربه می‌کند. این قطعات از شیوه‌ی او با نام «موسیقی نسبی» بهره گرفته‌اند.
اولین قطعه یک پرلود است که بدون تم و بر اساس بافت صدا تکوین یافته. قسمت دوم یک فوگ است، یعنی فرمی که بخصوص بعد از سال‌های ۱۷۵۰، یعنی بعد از باخ به‌ندرت مورد استفاده‌ی آهنگسازان قرار گرفته و بالاخره توکاتا، قسمت آخر این قطعه را تشکیل می‌دهد. در انتهای هر سه قسمت، اشاره‌ای به حروف تشکیل دهنده‌ی اسم باخ (سی بمل، لا، دو، سی بکار) شده است.
خیلی از آهنگسازان این چهار نت را به‌عنوان تم یا لایت موتیف اثر خود انتخاب کرده‌اند که علیرضا مشایخی نیز در اینجا این کار را کرده است. اولین اجرای جهانی این اثر به وسیله‌ی ارکستر «تون کونستلر فور آرلبرگ» بوده که در تاریخ ۲۷ نوامبر ۱۹۹۴، به رهبری خود من انجام شده. علیرضا مشایخی این اثر را به من تقدیم کرده و به یاد دارم یکی از دفعاتی که من به تهران آمده بودم، شب آخری که می‌خواستم برگردم، به‌عجله این اثر را دم در خانه تحویل من داد و گفت نت‌های آخرش را همین امروز بعد از ظهر تمام کردم و همان‌موقع هم موقعیت خیلی خوبی بود و فکر می‌کنم یکی‌دو ماه بعد این اثر را اجرا و ضبط کردیم.
مشایخی بر این باور است که اگر در گنجینه‌ی هنر گذشته، گوشه‌ها و نکاتی برای نگاهی نو و تعمق دوباره وجود دارد، این حق را داریم که «گذشته را روشنگر راه آینده قرار دهیم» و این مساله می‌تواند یک نوع از نوگرایی به‌حساب آید. قطعات «نگاهی به گذشته ۱، ۲ و ۳» از جمله آثاری هستند که با این طرز تفکر تصنیف شده‌اند و در هر کدام از این سه اثر نگاهی دوباره و متفاوت به فرم‌های آهنگسازی گذشته شده است. به‌عنوان مثال در «نگاهی به گذشته، شماره‌ی یک»، از آلماند، ساراباند، کوارنت و ژیک - چهار قسمت اصلی سوئیت‌های باروک - و در شماره‌ی دو از چهار فرم قدیمی پرلود، روندو، اینترلود و توکاتا بهره برده است. آهنگساز در این روش، به دنبال این مساله است که با ابزار امروزین خود، به دنبال عناصر دست‌نخورده‌ای باشد که آهنگسازان فقط به لحاظ سبک‌شناسی به آن توجه کرده‌اند، ولی از تمامی زوایا و جنبه‌ها با آن برخورد نکرده‌اند.».
صهبایی در مورد هزینه‌هایی که برای ضبط و اجرای آثار آهنگسازان ایرانی متحمل شده می‌گوید: به طور تقریبی من این کارها را حدود ۱۰ تا ۱۲ سال قبل انجام دادم و اگر این کار را نمی کردم، می‌توانستم در تهران لا‌اقل ۱۰ آپارتمان نوساز بخرم!
قطعه‌ی دوم این اثر نیز کاری است از علیرضا مشایخی با نام «تناقضات شماره‌ی دو، برای سازهای زهی، اپوس شصت» که این اثر در سال ۱۳۵۷ نوشته شده است. «در سال‌های ۱۳۵۵ تا ۱۳۶۰ مشایخی تدریجاً به ابداع سبکی پرداخت که او «موسیقی نسبی» می‌نامد و سریِ تناقضات که دومین آن را در این مجموعه می‌شنوید در تکوین این سبک نقش مهمی داشته.
در این سبک یک یا چند تفکر اصلی نقطه‌ی ثقل قطعه را تشکیل می‌دهد و بقیه‌ی عناصر موسیقی در خدمت این تفکرات قرار می‌گیرد. این سبک به گفته‌ی مشایخی یک پاسخ غیر اروپایی به یک‌مقدار پرسش‌های اروپایی است. منظور از این، بیان مسایلی است که بعد از جنگ جهانی دوم برای موسیقی نو مطرح بود و می‌رفت که موسیقی را بیش از همیشه به یک زبان بین‌المللی تبدیل کند. مشایخی معتقد است که آهنگسازان غیر اروپایی سهم شایسته‌ای در این تکامل داشته‌اند.
در این قطعه، تضاد بین حالات تا سر حد تناقض وسعت می‌یابد و تناقضات درونی عنصری هستند که تحریک وسیع قطعه را تامین می‌کنند. اولین اجرای جهانی این قطعه به رهبری من با ارکستر «تون کونستلر فور آرلبرگ» اتریش در تاریخ ۶ سپتامبر ۱۹۹۲ در سالن بزرگ کنسرت شهر «فلدکیرش» بود. اما این اجرایی که الان بر روی سی‌دی وجود دارد با ارکستر فیلارمونیک شهر «تپلیس» در کشور چک اجرا شده است. این تپلیس شهری است که بتهوون سمفونی شماره‌ی هفت خودش را در آنجا نوشته.
اینگونه موسیقی را آدم می‌تواند دوست داشته باشد یا نداشته باشد، به‌هر‌حال هر کس آزاد است که هر‌طور که دوست دارد فکر کند، ولی به‌هر‌حال باید آگاه بود که چنین آثاری هم وجود دارد. اجرای آثار معاصر، همیشه مشکلات خاص خودش را نیز دارد. یک‌بار در اجرای یکی از آثار مشایخی، یک‌جایی را خیلی مشکل نوشته بود و من ساعت‌ها با ارکستر کار کردم تا ارکستر بتواند آن‌طور که باید این قسمت را درست و با هم بزند و بعد به خود مشایخی گفتم که اینجا خیلی اذیت کردی و من ساعت‌ها با ارکستر کار کردم تا بتوانم درست اجرا کنم. در جواب به من گفت که من اصلاً این‌جوری نوشته بودم که اینها با هم نزنند. برای چه آن‌قدر کار کردی که با هم بزنند؟».
این قطعه دومین اثر از سری آثار تناقضات است که برای ارکستر زهی تصنیف شده و قابلیت اجرا به صورت کوارتت زهی را نیز دارد. این قطعه در ادامه‌ی قطعه‌ی «تناقضات شماره‌ی یک، اپوس پنجاه‌و‌یک» در دو تنظیم (شماره‌ی یک و دو)، به ترتیب برای «کوئینتت بادی و برنجی» و «سازهای بادی و زهی» نوشته شده و در تناقضات شماره‌ی دو، اپوس شصت، همان ذهنیت در استفاده از سازهای زهی به کار گرفته شده است. یکی از روابط جالب و قابل‌توجه در این قطعات، انتخاب ساز است.
مشایخی ابتدا از سازهای بادی برنجی استفاده می‌کند و در شماره‌ی دو (همان اپوس پنجاه‌و‌یک)، سازهای بادی را با سازهای زهی ترکیب کرده و نهایتاً در اپوس شصت، تنها از سازهای زهی بهره برده است (بادی ـ بادی و زهی ـ زهی).
مجموعه آثار تناقضات یکی از شیوه‌های مهم نگرش و نگارش علیرضا مشایخی را تشکیل می‌دهد و در این شیوه نیز آهنگساز به دنبال مسیری است به سمت «متاایکس»(۲) که در این سری از قطعات، وی خود را در تلاش برای رسیدن به وحدت، از طریق عناصر متناقض قرار داده است. مجموعه‌ی قطعات تناقضات در اپوس هشتاد‌و‌چهارِ شماره‌ی یک و دو نیز ادامه پیدا کرده که موضوع بحث ما نیست و فقط اشاره به این نکته کافی است که در این قطعه نیز آهنگساز ابتدا از سازهای بادی چوبی و نوار الکترونیک استفاده کرده و در شماره‌ی دو، سازهای زهی را نیز به این ترکیب افزوده است.».
صهبایی درباره‌ی تاریخچه‌ی قطعه‌ی بعدی آلبوم یعنی «هزار‌دستان» اثر مرتضی حنانه و نحوه‌ی اجرای آن چنین عنوان می‌کند: «در سال ۱۳۶۶ برای یک سریال به نام هزار‌دستان به حنانه سفارش موسیقی متن دادند. پارتیتوری که از قسمتی از این اثر وجود دارد برای ارکستر بزرگ به اضافه‌ی ۴ گیتار، ۲ ساز تار و دو پیانو نوشته شده است.
این اثر در کنسرت‌های ۲۴ و ۲۵ مهر‌ماه ۱۳۷۳ در تالار وحدت با ارکستر سمفونیک تهران به‌رهبری من اجرا شد و پس از آن یک پارتیتور توسط خانواده‌ی حنانه در اختیار من قرار گرفت و پس از تهیه‌ی پارت‌های ارکستر در اروپا توسط «ارکستر فستیوال پراگ» به اجرا درآمد.
این اثر از نادرترین آثار حنانه است که در آن از ساز ایرانی (تار) استفاده شده. در بالای نت دستنویس این اثر با دست‌خط آهنگساز نوشته شده: «هزاردستان، تیتراژ، موسیقی برای ضبط. پیش‌درآمد از مرتضی نی‌داود. آرانژمان: مرتضی حنانه». پیش‌درآمد نی‌داود در اصفهان است و تنظیم حنانه در ر مینور. همان‌طور که اشاره شد ملودی اثر در اصفهانِ ر است و برای اینکه با ر مینور تفاوتی داشته باشد، آهنگساز، آخرین آکورد این اثر را «ر- سل- لا- ر» نوشته و چون فاصله‌ی بین نت ر تا نت سل، یک‌چهارم و فاصله‌ی سل تا لا، یک‌دوم و فاصله‌ی لا تا ر، یک‌چهارم است، آهنگساز این هارمونی را هارمونی زوج می‌نامد. وقتی این هارمونی را روی پیانو اجرا کنیم، برای گوش قابل قبول است ولی چون این اثر کاملاً تنال است، اگر آن را با ارکستر اجرا کنیم و سعی کنیم تمام آکسان‌های آن را دقیق در‌بیاوریم، برای شنونده‌ای که پارتیتور را نمی‌شناسد این حس را به‌وجود می‌آورد که ارکستر نت‌هایی را اشتباه اجرا کرده است. هارمونی‌هایی به این شکل را حنانه در آخرین قطعات خود مثل «قطعه‌ای برای پیانو به یاد نیما یوشیج» و «اوماجیو از فردوسی برای آواز و پیانو» به کار برده است.
این نوع هارمونی را می‌توانیم قبول و یا رد کنیم ولی آنچه مسلم است این هارمونی نمی‌تواند راهی را برای هارمونیزاسیون موسیقی ایرانی باز کند. اگر از مقداری ضعف که در هارمونیزاسیون هزاردستان وجود دارد چشم پوشی کنیم، این اثر از نظر ملودی و رنگ‌آمیزی صوتی، یکی از زیباترین آثار سمفونیک موسیقی ایران است.
البته در بعضی از آکوردها مخصوصاٌ آکورد آخر من به خودم اجازه دادم که آن نت‌هایی که خیلی خارج صدا می‌دادند را یک مقداری تغییر بدهم که به گوش شنونده خیلی ناخوشایند نیاید. من این قطعه را خیلی دوست دارم بخصوص آن زمانی که آن را با ارکستر سمفونیک تهران اجرا کردم.
با وجود انتقادات کوچکی که من در مورد این اثر کردم، واقعاٌ اثر خیلی‌خیلی زیباست. ولی باید با حقایق موسیقی همان‌گونه روبرو شویم که وجود دارند و اگر می‌خواهیم تحقیق کنیم باید زیبایی‌ها و کارهای درست و قدرت‌ها را ببینیم و در مورد ضعف‌ها هم صحبت کنیم.
متاسفانه در ایران مرسوم است که بخصوص کسانی که نیستند و استادان بزرگی بودند، همه می‌خواهند دور خاطرات آنها قاب طلا بکشند. از یک طرف خوب است و مهربانی، محبت و حسن‌نیت ایرانی‌ها را نشان می‌دهد ولی از طرف دیگر می‌تواند راهی که هنر را به پیش می‌برد را مسدود کند. باید همیشه در کنار نکات مثبت، از ضعف‌ها هم صحبت کنیم.
من سعی کردم تمپو را یک‌طوری بگیرم که با حال و هوای آن زمانی که نی‌داود این ملودی را ساخته نزدیکی بیشتری داشته باشد و یک حالت غمگین و خمودگی دارد. یک اجرا که قبلاً ارکستر تلویزیون زده بود را شنیدم که خیلی حالت ریتمیک و شادتری داشت ولی من این شکل را بیشتر می‌پسندم. در مورد ساز تار هم نوازندگان گیتار پیشنهاد کردند که پارت تار را با ماندولین اجرا کنند ولی من قبول نکردم و وقتی کار را ضبط کردیم من اجرای ضبط شده را به ایران آوردم و آقای «شهریار فریوسفی» که نوازنده‌ی تار خیلی خوبی هستند، این پارت را اجرا کردند و ما تار را روی اثر میکس کردیم».
من به‌طور کلی علاقه‌ی زیادی به ضبط ندارم، چون با بهترین و پیشرفته‌ترین امکانات روز نیز نمی‌توان آن اتمسفری که در کنسرت وجود دارد را ضبط کرد و حق مطلب بیان نمی‌شود
آخرین اثر از این مجموعه، قطعه‌ی «سوگ سهراب» اثر حسین یوسف‌زمانی است. صهبایی به نقل از آهنگساز درباره‌ی این قطعه چنین می‌گوید: «معمولاٌ خاطرات کودکی بسیار ماندگار است. این خاطرات طوری در ذهن انسان نقش می‌بندد و حک می‌شود که تا واپسین‌دم زندگی در ذهن باقی می‌ماند و هرگز فراموش نمی‌شود.
زمانی که حسین یوسف‌زمانی ۸ سال بیش نداشت، در زادگاه خود کردستان و شهرستان سنندج، همه‌ساله در ماه رمضان یکی از رسم‌های بسیار جالب موضوع نقالی و شاهنامه‌خوانی در قهوه‌خانه‌های شهر بود و نقال‌ها داستان‌های شاهنامه از جمله داستان تراژیک کشته شدن سهراب به دست رستم را نقالی و اجرا می‌کردند.
ذهن یوسف‌زمانی پس از به پایان رساندن تحصیلات موسیقی در رشته‌ی آهنگسازی و نوازندگی ویولن، همچنان درگیر داستان رستم و سهراب بود تا این‌که در سال ۱۳۶۸ سازمان جهانی یونسکو کنگره‌ی هزاره‌ی سرایش شاهنامه و بزرگداشت حکیم ابولقاسم فردوسی به مدت ۵ سال در چند کشور را برگزار کرد که اولین آنها در سال ۱۳۶۹ در ایران بود.
پس از شنیدن این خبر، وی با توجه به پیشینه‌ای که از دوران کودکی داشت، تصمیم گرفت قطعه‌ای در این مورد بنویسد و با مطالعه‌ی دقیق در مورد داستان رستم و سهراب کار خود را شروع کرده و نهایتاً این اثر در فرمی آزاد یعنی به شکل یک سوئیت سمفونیک در دو قسمت به نام سور رستم و سوگ سهراب نوشته شد. بخش اول (سور رستم) در دستگاه «ماهور ر» که همان گام «ر ماژور» است ساخنه شده و این بخش طی ۲۶ میزان آغازین با استفاده از آکوردهای دیسونانس فضایی دلهره‌انگیز را که نمایانگر حراس و وحشت کیکاوس‌شاه است، به نمایش می‌گذارد.
سپس آهنگ در فضای درآمد ماهور تداوم پیدا کرده و با مدولاسیون به «ماهور لا» جریان پیدا می‌کند و با اشاراتی به گوشه‌ی مرادخانی مجدداً به «ماهور ر» بر می‌گردد و سور رستم خاتمه پیدا می‌کند. بخش دوم (سوگ سهراب) در مایه‌ی «اصفهان ر» با میزان‌بندی دو‌چهارم شروع می‌شود و بعد از طی ۹۲ میزان به خاطر حماسی بودن نبرد رستم و سهراب به گام «ر ماژور» مدولاسیون می‌کند و در نهایت به خاطر دراماتیک بودن فضای کشته شدن سهراب به مایه‌ی «اصفهان ر» باز‌می‌گردد و با استفاده از گوشه‌ی بختیاری، سوگ سهراب نیز خاتمه می‌یابد.
پارتیتور این اثر در آبان ۱۳۶۹ توسط آهنگساز به پایان رسید و ضبط شد. ولی اولین اجرای زنده‌ی آن توسط من با ارکستر سمفونیک تهران در اردیبهشت سال ۱۳۷۴ به اجرا درآمد». صهبایی سپس از مشکلاتی که برای اجرای این اثر وجود داشت سخن گفته و از مخالفت شدید رهبر دایم ارکستر آن‌زمان و یک تعداد دیگر به اسم شورای ارکستر سمفونیک که صهبایی به توانایی خواندن پارتیتور این شورا نیز شک داشت(!)، اشاراتی می‌کند و از این‌که رهبر دایم ارکستر حتی حاضر نشد پارتیتور اثر را ورق بزند و این‌که بارها و بارها سوگ سهراب را در برنامه‌ی ارکستر سمفونیک تهران قرار داده ولی با مخالفت روبرو شده است سخنانی به میان می‌آورد.

مهدی جلالی
پی‌نوشت:
۱. عنوان متاایکس، توسط مشایخی در سال ۲۰۰۰ بر روی آثاری گذاشته شد که تفاوتها و تناقضات را به عنوان اجزای یک وحدت پوشش می دهند و در اصل وی در این تحول هنری خود، تناقضات فرهنگ های مختلف را در یک وحدت جدید ادغام نموده، تا به یک منطق برتر دست یابد. جشن و سمفونی هشتم، از جمله مهمترین آثار در این سبک می باشند.
۲. گفته‌های منوچهر صهبایی در این نوشته برگرفته از سخنان او در برنامه‌ی «خلوت موسیقی ۲۳» است. این برنامه توسط گروه موسیقایی «یارآوا» به تاریخ ۱۴ دی‌ماه ۱۳۸۵ در مرکز آموزش موسیقی «هنگام» برگزار شد.

منبع : فرهنگ و آهنگ