زن، تاریکی، کلمات

پیش از این، شاعر معاصر حافظ موسوی را با سه مجموعه شعر از سال ۱۳۷۳ به این سو به عنوان شاعری مدرن شناخته‌ایم. آن سه مجموعه به نیکی نشان داد که چهره‌یی مشخص، مدرن و هوش‌مند خود را در ادبیات شعری معاصر ما به عنوان شاعری مستقل معرفی کرده است. هر سه مجموعه با شعرهایی قابل تأمل، با نگاه و زبانی مدرن و فرم و ساختاری مختص شاعر، با روندی رو به تکامل به راه خود ادامه دادند.
اگر آن سه مجموعه از نظر محتوایی مورد بررسی و کنکاش قرار گیرند، ما به ترتیب با مسائل و مواردی روبه‌رو می‌شویم که به مرور زمان در طول سه مجموعه دوام و قوام یافته‌اند، مسائلی هم‌چون دوران کودکی، خاطرات خانواده‌گی، زادگاه و در تداوم آن معضلات و مشکلات اجتماعی، دیدگاه‌های هستی‌شناسانه شاعر در زمانه‌یی که هیچ چیز آرام و قرار ندارد و زنده‌گی روزانه و روزمره‌ی آدمی در آن بی‌اعتبار شده است.
از سویی شاعر در پی شناخت و شناساندن و اعتبار بخشیدن به همین بی‌اعتباری‌ست ضمن این‌ که آن را زیر سؤال می‌برد، اما در پی نتیجه‌گیری و پاسخ دادن نیست، چراکه شعر پاسخ نیست، پرسش شعر در همان نشان دادن و به رخ کشاندن همین وامانده‌گی انسان‌ها و به چرخش در آوردن زنده‌گی در عین یأس وامانده‌گی‌ست.
این نقادی شاعرانه در استفاده‌ی به موقع، سالم و شادمانه از تکنیک و ساحت زبان است. زبانی ساده، نرم، روشن، روان و به دور از پیچیده‌گی‌های مصنوع و بازی‌های زبانی که همه‌ی این‌ها به بیانی منتهی می‌شود که نشان می‌دهد شاعر از همان مجموعه‌ی اول در پی تشخص نبوده، بل‌که در پی تمایز بوده چراکه در پی تشخص بودن و متشخص شدن مانع از کار سالم خواهد شد، اما تمایز مقوله‌ی دیگری‌ست که مانع از تکرار و در پی دیگران روان شدن است. در شعر دهه‌ی هفتاد نیز ما شاهد چند مجموعه شعر از شاعرانی هستیم که هر یک کاری نو و ماندنی ارائه دادند.
حافظ موسوی در آن سه مجموعه در عین واقع‌گرایی و عینیت بخشیدن به اشیاء و امور اما، از دو مقوله‌ی تأثیرگذار در شعر ام‌روز یا غافل ماند یا بی‌توجه از کنار آن گذشت یا کم‌تر بدان پرداخت:
۱) استفاده از شگردهای نثر و نزدیک شدن به زبان روزمره و عادی.
۲) دور ماندن شعرها از طنز.
اما نشانه‌ها و رگه‌هایی از هر دوی این مقوله‌ها در دفتر سوم «شعرهای جمهوری» دیده شد، ولی بسیار کم‌رنگ تا بدان حد که توجه مخاطب را جلب نکرد، از سویی کم‌بود این دو مقوله در آن سه مجموعه نه تنها نقصانی برای شعرها محسوب نمی‌شود، بل‌که با شعرهای درخشان و یکه جانی تازه در حیات شعر معاصر دمیده شد، خاصه آن‌جا که راوی در سطح بسیار بالایی از دانای کل فاصله گرفت و به روایت بسیار درخشانی در سطوح شعرها دست یافت که در مجموعه‌هایی از این دست ما کم‌تر شاهد آن بودیم. شاعر روایت را بیش‌تر با تصاویر شعری و کم‌تر با شگردهای داستانی،‌ سینمایی و تآتری در آمیخت.
این شعرهای سرشار از معنا یک ویژه‌گی مشترک را نیز به هم‌راه داشت: اتفاق در شعرها.
اتفاق‌ها و رخ‌دادهای حادث‌شده در این سه مجموعه تعدادی بیرونی بودند که به ساحت شعر وارد شدند و کاربرد شعری به خود گرفتند و از واقع به فرا واقع صعود کردند و پاره‌یی دیگر اتفاق‌های درونی و درون شعری بودند که با تخیل و به مدد سورئال در شعرها خوش ظاهر شدند.
شاعر در دو مجموعه‌ی نخست یعنی دستی به شیشه‌های مه‌گرفته‌ی دنیا و سطرهای پنهانی، بیش‌تر چهره‌‌ی یک شاعر شهرستانی را به نمایش گذاشت. گرچه تمام و یا اکثر این شعرها در پای‌تخت سروده شده بود، اما وجه غالب همان نماها، یادها و تصویرهای شهرستانی از نوع شمالی آن بود و هنوز زنده‌گی در کلان‌شهر اجازه‌ی ورود به دنیای شاعر را نیافته بود، ولی در مجموعه‌ی سوم، شعرهای جمهوری، ما شاهد حضور کلان‌شهر با ویژه‌گی‌هایش هستیم، اما نوع نگاه، اندیشه، کارکردهای زبانی و تکنیکی عمدتا در همان راستا با پخته‌گی و ریزه‌کاری‌ها و ظرایف بیش‌تر خود را به مخاطب نشان می‌داد. شاید بشود گفت شاعر در مجموعه‌‌ی سوم، از مکان و جغرافیای بومی جدا و پا به دنیای بزرگتر و به نوعی سراسر وطنی گذاشت. ما با نگاه و گذری بسیار اجمالی و سریع از دست‌آوردهای سه مجموعه‌ی پیشین شاعر خواستیم فضا را برای ورود به آخرین و چهارمین مجموعه‌ی منتشر شده‌ی شاعر آماده سازیم.
«زن،‌ تاریکی، کلمات» که درست شده از فصل زن با چهارده شعر، فصل تاریکی با نه شعر و فصل کلمات با هجده شعر، و در مجموع چهل‌وسه شعر.
ما به راحتی و به حق می‌توانیم تمامی دست‌آوردهای یاد شده در آن سه مجموعه‌ی پیشین را بدون ذکر جزئیات در مجموعه‌ی چهارم ببینیم، آن هم در سطحی قوی‌تر و بالاتر، اما سه ویژه‌گی عمده به این مجموعه‌ی چهارم اضافه شده و همین سه ویژه‌گی به گمان من نه تنها این مجموعه را کاملا متفاوت و در سطحی دیگر مطرح می‌کند،‌ بل در نوع خود در این دهه و حتا دهه‌های پیشین حرف اول را می‌زند. نخستینِ این تمایز و ویژه‌گی، طنز به کار گرفته شده در این شعرهاست که نقش محوری را ایفا می‌کند. در واقع، اگر طنز را از این شعرها بگیریم، تمامی شعرها فروپاشیده و متلاشی خواهند شد.
همین طنز که جان‌مایه‌ی شعرهاست ما را بر آن می‌دارد تا بگوییم این نخستین مجموعه‌ی شعر مدرن معاصر ماست که سراسر به طنز روی آورده است.
نمونه‌ی عالی این طنز در شعر «دوقلوها»ست که شاعر از لادن و لاله به بن‌لادن می‌رسد. از این دوقلوی به‌هم‌چسبیده به برج دوقلوی تجارت جهانی می‌رسد. از بیماری ظاهری این دو به بیماری تجارت جهانی می‌رسد. از جراحی و تفکیک این دو که انفجاری در سر و مغز و جسم آنان بود و به فنا و نیستی کشانده شد و حیات و زنده‌گی را از آنان دریغ کرد و همه‌ی این‌ها در سایه‌ی‌ سیاست و ندانم‌کاری بود، به انفجار و تلاشی مرکز و مغز تجارت جهانی می‌رسد و این‌ها همه با شگفتی و در عین حال با ساده‌گی بیان می‌شود تا موجب احساسات‌گرایی، بزرگ‌نمایی و غلو نشود و این کار آسانی نیست.
ویژه‌گی دوم و بسیار بارز در سطح بسیار وسیع و در سراسر مجموعه خود را به رخ می‌کشد، حوادث موجود در شعرها است. حوادثی از نوع بسیار عادی و معمولی تا سطح روزانه و روزمره و روزنامه‌یی که ما هر روز مشابه و یا خود آن حوادث را در سطح این کلان‌شهر می‌بینیم و یا در روزنامه‌ها آن‌ها را مرور می‌کنیم، اما مرور شاعر در قالب شعر از نوع دیگری‌ست که ساختمان و اسکلت اصلی آن‌ها را ویژه‌گی طنز، استوار و مقاوم و قابل تأویل می‌کند.
باز به گمان من ما شاهد دفتری هستیم که نه تنها طنز آن در شعر ما نمونه‌ی قوی و ماندنی و اثرگذار است، بل‌که در سطح استفاده از حوادث جاری هم می‌تواند دفتر نمونه و یکه‌یی باشد، بالاخص به خاطر همان ویژه‌گی‌ها و بنیادهایی که از سه دفتر پیشین یاد کردیم. این اتفاق‌ها مختص یک مکان، یک شهر و یک کشور نیست، بل‌که شامل یک دنیا است با آحاد و انفاس آن، اما با رنگ و بویی وطنی.
ویژه‌گی سوم این دفتر، استفاده‌ی به موقع، سرشار و فراوانِ آن از نثر است که به سطح شعر صعود کرده. همان حرف‌ها و نحوه‌ی بیان مردم عادی و مطالب مورد بحث عموم که در بسیاری موارد بر اثر تکرار و تشابهات، لوث شده یا به آن بی‌توجه شده‌ایم. به راستی دل شیر می‌خواهد و جسارت هنرمندانه که بتوان سراغ این همه مسائلِ به ظاهر پیش‌پاافتاده رفت و از دل آن‌ها چنین شعرهایی را بیرون کشید.
نخستین شعر مجموعه به نوعی در بر گیرنده‌ی هر سه فصل است، یعنی زن، تاریکی و کلمات. نمونه‌ی یک زنده‌گی مشترک که سالیان را در خود و با خود طی کرده. یک زنده‌گی شاید عادی شده و حرکتی که در تمام زنده‌گی‌های مشترک تکرار می‌شود و همین تکرار در این شعر دست‌مایه شده است تا صورت شعری به خود بگیرد، از آن نوع شعرهایی که می‌شود هم به صورت سینمایی آن را به تصویر کشید هم در تئاتر به اجرا در آورد. حرکتی مشترک یعنی کاموایی که به کمک یک زوج به صورت گلوله‌یی در می‌آید. گویی زنده‌گی همانند بسته‌یی کاموای باز، هستی را در طول طی و حالا زمان جمع شدن، کوچک شدن، خلاصه شدن، در خود تنیدن و به گوشه‌یی پرتاب شدن و فراموش شدن و در نهایت نابود شدن و رخت از این جهان بر بستن زمان‌اش فرا رسیده باشد.
مرد به گل‌دان‌اش آب می‌دهد / آن‌قدر که گل‌های صورتی / بزرگ و بزرگ‌تر می‌شوند / گلدان منفجر می‌شود / و مرد را / با همان مه‌تابی و پله‌کان چوبی و دم‌پایی‌های پلاستیکی / پرت می‌کند به آن سر دنیا / مرد مثل یک گلوله‌ی کاموا / پیش پای زن می‌افتد (ص۱۰)
و
سردخانه: مرد، روی تخت، در حال احتضار / زن بالای سر او ایستاده است /
مرد: ... / پیش از آن که در سردخانه حوصله‌ام سر برود / می‌خواهم به گرمای زمین برگردم /
زن / هوای بیرون سرد است / آب دادن به گل‌دان‌ها / بماند برای بعد ... (ص۱۳)
و شعر بعدی با همین بعد و بعد شروع می‌شود و زن با یاد و خاطره‌ی مرد می‌زید و این‌ یادمان‌ها آن‌قدر زنده و حاضرند که من مخاطب غیبت مرد را به کل فراموش می‌کنم و حتا با او هم‌راه می‌شوم و این از شگردهای شاعر است که می‌داند مرد در حال احتضار به زودی به سردخانه برده خواهد شد، اما فاش نمی‌گوید. در آغاز شعر دوم که اتصالی دارد با پایان شعر اول، می‌گوید: «و بعد» و سه نقطه می‌گذرد و داخل پرانتز به گذشته برمی‌گردد و این زن متکثر می‌شود، در مکان‌ها در زمان‌ها، در حاشیه‌ی جنگل مثل زنی که «منتظر یک مرد / در چتر در باران، در عکس در آن‌سوی جوی و پل، در خیابان، در قالب زنی بلندبالا در خانه‌ی سال‌مندان همانند غزالی که به دام افتاده باشد / درخانه، در حیاط / در صبح و غروب / در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی در سکانس‌ها و پلان‌های اینگمار برگمن / در پانزده ساله‌گی / در تکه‌یی کاغذ تا خورده / در عطر در مسافرخانه / در چمدان و موشک‌باران دست‌ها / در عکس‌ها کنار واکسی‌ها، میان قطارها، در تظاهرات، در کاشی‌ها و درخت‌ها / در پارک‌ها / در صندلی‌های فرسوده / و در تاریکی و کلمات ...»
این‌گونه است که مرده‌گان باز می‌گردند، از هوا، از خاک،‌ از باد. از نفس‌ها و چشم‌ها و یادها می‌آیند، می‌مانند، می‌نشینند و حرف می‌زنند. «این چشم‌های بی‌رمق مرده را چرا بسته‌اید؟ / بازش کنید / از کوره‌راه تاریک این همه آسمان / با چشم‌های بسته؟ ... بی‌انصافی‌ست: / بگذارید سیگارش را دود کند/ و گرنه خواهد سوخت / این جماعت اندوه‌گین فاتحه‌خوان / بگذارید با خیال راحت مرده‌گی‌اش را شروع کند ...» (ص۳۷) و این آغاز فصل تاریکی‌ست، فصل تاریکی برای مردان. مردانی در حال احتضار. مردانی در سردخانه‌ها، مردانی سوخته و طناب‌هایی که به دور گردن‌شان پچیده می‌شود تا بعدها به عنوان شهید کلمات در یادمان بمانند، «مردانی ملول از دیو و دد همین کوچه‌ها / مردانی بدون فرصت برای اعتراف به زیبایی، به زنده‌گی / مردان جنگ‌های ناخواسته و نابرابر / مردان بی‌کراوات، با کراوات که انگار به گردن خر بسته باشند / مردان با ریش، بدون ریش / در تماشاخه‌ها / میدان‌ها / سینماها / در پیکره‌هایی که به جای سوار کردن بر ستون‌ها و سکو‌ها بر پیکر ما سوار می‌کنند.»
و این‌گونه است که شاعر از تمامی این‌ها می‌گذرد و در پایان تاریکی با حرکت سوارشونده و سوارکننده‌ها به بخش کلمات می‌رسد و باز انتهای این فصل به ابتدای فصل کلمات سوار می‌شود و فصل سوم با عنوان «بیا سوار شویم» آغاز می‌شود. «آری، بیا سوار شویم / نوبت ما است ... / با ملاحان از فنیقیه تا لواسان / از بام لشگرک تا بام برف‌ها / ماه را دو باره روشن کنیم / این صحنه را به خاطر بسپارید / ما معاصر باد‌ها هستیم / لطفا پلیس را خبر کنید / تا سنگ روی سنگ قرار بگیرد / چراکه اصلا قرار نیست من سکوت کنم / و گرنه احترام جهان کشک است / پس به‌تر است شروع کنیم: من اعتراف می‌کنم / که باد را دیدم / وقتی که شیروانی این خانه را / به سوت زدن وا داشت / و زنی را که با چمدانی پر از بنزین خود را در خانه به آتش کشید / و مردی که هم‌سرش را به قتل رساند / و آن خانم منشی‌یی که از شش‌ونیم صبح تا چهارونیم بعد از ظهر در آینه‌ی آسانسور با خود ور می‌رود / و حکایت موریانه و درخت / و وقت که طلاست و نباید آن را برای تماشای طبیعت و زنده‌گی به هدر داد / در حکایت عمو،‌ پدر و بوف کور / در حیاط خانه‌ی پدری / در شمایل زنی جوان، با شکمی بزرگ،‌ برآمده از کودک و مرگ / آری بیا سوار شویم / نوبت ماست ...» و این آغاز فصل کلمات در پایانی که همه چیز را رقم می‌زند و دفتر با این سطر بسته می‌شود: «پیاده شو / اسب آبی / بر ساحل جزیره / پهلو گرفته است.» و این پهلو گرفتن آغاز حرکت بعدی شاعر ما به حساب خواهد آمد. فصل کلمات انبار عظیمی‌ست از زنده‌گی در ابعاد جهان هستی که کائنات و کهکشان‌ها نیز در آن جای می‌گیرد، خانه‌یی عظیم که سقف آن از کلمات ساخته شده است. اسفار شاعر از فنیقیه تا لواسان، از رودبار تا تهران تا سنگاپور و بغداد، افغان و نیویورک در قالب کلمات، کلماتی که با او و در او در کنج خانه نشسته‌اند، چه بخواهیم چه نخواهیم مای خواننده را به سیر و سیاحت اکناف و اطراف جهان می‌برد تا ناگشوده‌ها و نامکشوف‌ها را بگشاییم و کشف کنیم.
در این سفرها با ترکیب‌های طبیعی و متوازنی از تشبیهات و توصیفات و تصویرهایی روبه‌رو می‌شویم که کلمات‌اش در هنگام مجموع شدن در سطرها و تکه‌ها در محور جانشینی و هم‌نشینی، واژه‌ها و معانی، بسیار درخشان و بدیع می‌نماید.
گرچه تمامی شعرها از چنین موهبتی برخوردار نیستند که تعدادشان نیز از انگشتان یک دست بیش‌تر نیست، اما آن‌چه که درست و به موقع در طول دفتر به راحتی جا خوش کرده است، نگاه هوش‌مندانه‌ی شاعر است در شبکه‌یی از تداعی واژه‌گان که با همه‌ی آشنایی‌مان با این تصاویر، آشنازدایی موجود در طول دفتر با ایماژهای بکر و تازه، ما را به سطرها و لایه‌های سفید و نانوشته‌یی می‌رساند که بزرگ‌ترین توفیق را نصیب ما می‌سازد تا در نگاه و اندیشه‌ی شاعر فعال باشیم و در خوانش فردی‌مان حس مشارکت داشته باشیم و پازل‌های خودمان را کنار پازل‌های او بگذاریم.
این مشارکت عمدتا ناشی از روی‌کرد شاعر به اشیاء و امور حاصل می‌شود. تمام اشیاء حاضر و غایب در این شعرها، آن‌چنان مواج و به دور از قطعیت حضور دارند که مانع کل‌نگری شاعر به هستی و باعث جزءنگری او به جهان پیرامون‌اش شده‌اند و به راستی چه تعداد شاعر داریم که توانسته باشند فعل و انفعالات جامعه و آدم‌ها و حوادث و اتفاق‌های موجود را با این نگاه و سبک در شعر ثبت کرده باشند؟ و اما هم شگفتی هم شادمانی من در نگاه به آثار حافظ موسوی، از غیبت اسطوره در آثار او است. ما در شرق افسانه و اسطوره زنده‌گی می‌کنیم و از سویی در شرقِ شرِ تاریخ ما زنده‌گی دو سویه‌یی داریم،‌ غرق در اسطوره‌ها و افسانه‌ها و غرق در شرِ تاریخی. هر دو از وجودمان فوران می‌کند و ما را در تعلیقی ناخواسته سرگردان کرده است. اسطوره‌ها و افسانه‌ها رهایمان نمی‌سازد و به مددِ آن‌ها می‌توان از شر تاریخ ایمن بود و شر تاریخ رهایمان نمی‌‌سازد و ما را با جهان ام‌روزمان درگیر می‌کند. از اسطوره‌ها و افسانه‌ها تا حد زیباشناسی می‌توان در شعر بهره گرفت، و از شر تاریخ برای ترسیم انسان در جامعه‌یی که مدرنیته اجزاء او را گسسته و تکه‌پاره کرده است.
انسان مدرن مدت‌هاست که فهمیده است از باغ جادوی خود بیرون آمده است و درخت طوبای خود را گم کرده است و گشتن به دنبال درخت همانا پناه بردن به اسطوره‌ها و افسانه‌هاست و حقیقت دیگر هم‌چون فیل عظیم واحدی از داستان مثنوی مولوی پیش رویمان نیست. حقیقت انسان در جامعه‌ی مدرن تجزیه و خرد شده است و روایت واحدی وجود ندارد.
از هر روایتی درد‌ها و رنج‌های انسانی سر برآورده و در جهان پخش شده‌اند و شاعر مدرن راوی همین دردها و رنج‌هاست تا آن را از تاریکی به روشنایی بکشاند، تا ما به‌تر خود را بشناسیم. آیا شاعر ما با آگاهی به این مضمون از اساطیر روی گردان شده و به قول سارا شریعتی دانسته که اسطوره‌ها و افسانه‌ها تا کی و کجا امکان ایستایی و بقا در برابر تاریخ تلخ ام‌روزی را داراست و هنرمند تا کجا می‌تواند برای حفظ خود و مخاطبان‌اش از شر تاریخ، به اساطیر دور پناهنده شود؟
حافظ موسوی به عنوان شاعری مدرن در مجموعه‌ی چهارم‌اش به روایتی کلان از شر تاریخ دست یافته است و این موجب شادمانی من است.

ایرج ضیایی
این مجموعه را نشر «آهنگ دیگر» در سال ۱۳۸۵ به چاپ رسانده است.

منبع : دو هفته نامه فروغ