مستندسازی از نگاه مدیریتی متمرکز

آشناترین و در عین حال مبهم­ترین و غیرقابل­ فهم­ترین اصطلاح در فرهنگ سینمایی، واژه­ی «مستند» است که به فیلم­های سازمان­یافته و نظام­مند علمی، آموزشی، اکتشافی و گونه­یی از برنامه­های تلویزیونی اطلاق می­شود. معنی مستند از نظر فیلمسازان گونه­های مختلف و کارگردان­هایی که هدف مشخصی را دنبال می­کنند و نیز از دیدگاه منتقدین و مورخین سینمای جهان، متفاوت است.
وقت آن رسیده است که در کشور ما نیز جایگاه و تعریف سینمای مستند را، به شکل واقعی آن، ارج نهیم و فیلم­هایی را که برچسب مستند بر خود دارند، ارزیابی کنیم و به منظور فهم مطالب، دوباره در جست­وجوی معنی دقیق مستند برآییم.
به عنوان پیش­فرض لازم است بدانیم مستند، اصطلاحی است که فقط به فیلم­های غیرتخیلی اطلاق می­شود؛ به عبارت دیگر تمام فیلم­های مستند، غیرتخیلی هستند، اما تمام فیلم­های غیرتخیلی، مستند نیستند.
در سال ۱۹۴۸، اتحادیه­ی جهانی فیلم­های مستند، این نوع فیلم را به شرح زیر تعریف کرده است:
«تمام روش­هایی که برای ثبت هر واقعیت تفسیری، چه از صحنه­ی واقعی و چه به کمک بازسازی صحنه­های اصلی، بر روی نوار فیلم به کار می­روند، مستندسازی نام دارند. فیلم مستند با متوسل شدن به استدلال و احساسات (برای ایجاد تحریک دلخواه) و با گسترش معلومات انسانی، در جهت برخورد واقع‌گرایانه با مسایل و یافتن راه حل آن­ها در زمینه­های اقتصادی، فرهنگی و روابط انسانی است».
جالب است بدانیم که کلمه­ی مستند (Documentary) اولین بار به‌وسیله­ی «جان گریرسون» برای توصیف فیلم «موآنا» (Muana) ساخته­ی «رابرت فلاهرتی» به کار برده شد. گریرسون فیلم مستند را «تفسیر خلاق واقعیت» می­داند، اما در عین حال اعتقاد دارد که کلمه­ی مستند دور از ذهن است.
«پیر لورنتز» که سهم عمده­یی در پیشرفت فیلمسازی مستند در آمریکا داشته است، فیلم مستند را «فیلمی حقیقی که داستان­گونه است» می­داند.
«بازل رایت» می­گوید: «فیلم مستند نوعِ به‌خصوصی از فیلم نیست، بلکه به سادگی می­توان گفت روش دست یافتن به اطلاعات عمومی است».
«ویلارد وان رایک» (فیلمساز شهره­ی آمریکایی) می­گوید: «فیلم مستند داستانی، فیلمی است که در آن عوامل داستان، با نمایندگان نیروهای سیاسی یا اجتماعی برخورد می­کنند و با خودِ شخصیت سیاسی یا اجتماعی روبه­رو نمی­شوند. بنابراین به جرئت می­توان گفت فیلم مستند از بعدی قهرمانانه برخوردار است. هم­چنین فیلم مستند داستانی نمی­تواند قانونی جدید برای اجتماع وضع کند، اما فیلم­های مستند اجتماعی، با مردم واقعی و موقعیت­های حقیقی در عین واقعیت برخورد می­کنند».
البته فیلمساز آمریکایی بنام، «فیلیپ دان»، فیلم مستند را از منظری دیگر نگاه می­کند. او اعتقاد دارد: «فیلم مستند با طبیعت گوناگونش، سرشار از ابتکار و تجربه است و برخلاف تأکید همگان، ممکن است در این نوع فیلم از بازی هنرپیشه­ها نیز استفاده شود! ممکن است از تخیل و فانتزی، یا حقیقت، در آن استفاده شود. احتمال دارد از حقه­های سینمایی نیز بهره­مند شویم».
اما اکثر فیلم­های مستند در یک چیز مشترک­اند: هر کدام از آن­ها تحت فشار نیازهای محدودی قرار دارند. هر فیلم مستند به سلاح عقیده­یی مجهز است که سازنده­ی آن در مغز خود دارد. در زمینه­یی وسیع­تر، فیلم مستند در خدمت تبلیغات صنعت و راهکارهای تجاری - صنعتی، همواره عامل ایجاد تحول و تغییرات اصولی به شمار می­رود.
به عنوان حسن ختام این بخش، لازم است اشاره کنیم کوشش برای پیدا کردن تعریفی مناسب که بتوان هنری را توصیف کرد، کاری مشکل و گاهی بی­معنی است. هر یک از صاحب­نظران یا منتقدین سینمایی برای دقیق جلوه دادن تعریف پیشنهادی خود، به توجیه واقعیت­های موجود از دید هنرمندان و تکنیک آن­ها می­پردازند؛ البته تعاریف، برای تقسیم­بندی­ها و تشخیص تفاوت­های موجود کارسازند و قطعاً هر کسی می­تواند این تفاوت­ها را هر قدر که بخواهد، دقیق ارزیابی کند، اما آن‌چه مسلم است و تفاوت اصلی سینمای مستند با سینمای تخیلی و داستانی اطلاق می­گردد، این است که فیلم مستند به جای تخیل، به توصیف حقایق می­پردازد. سازنده­ی فیلم مستند، دوربین خود را به روی اشخاص، رابطه‌ها و موقعیت‌های واقعی متمرکز کرده و کوشش می­کند تا تفسیر جامعی از آن‌ها به عمل آورد.
به‌طور کلی شاید بتوان گفت فیلم غیرتخیلی مستقیماً تحت ­تأثیر وضع اجتماعی بوده و بر مبنای آموزش، فرهنگ، اقتصاد، اجتماع و سیاست استوار است. بعضی اوقات یک مشکل، گاهی یک بحران و زمانی یک شخص و یا یک حادثه­ی مهم، موضوع فیلم مستند را تشکیل می­دهند و صحنه­های حقیقی با آدم‌های واقعی که لباس، دکور و به‌طور کلی سناریوی آن­ها از پیش تنظیم شده باشد، در آن جایگاهی ندارند.
در فیلم مستند، خطی از مطرح کردن مشکل تا رسیدن به راه ­حل علمی و منطقی دنبال می­شود. مدت زمان این نوع فیلم­ها ۳۰ دقیقه است، اما برخی از آن­ها کم­تر و بعضی تا حدود ۹۰ دقیقه هستند. مستندسازان می­توانند به انتخاب یکی از روش­های «خلق رویداد واقعی» بپردازند تا بتوانند پیامی را ارایه دهند.
آن­چه مشخص است، این است که هنر کبیر سینما همیشه قدرتمند است و در عین حال که در مسیری کاملاً خصوصی می‌تواند احساسات و واکنش­های پرقدرت «فردی» را باعث شود، در عمومی‌ترین مسیر خود نیز قادر است کنش‌ها و واکنش­های قدرتمند «گروهی» را به وجود آورد.
فیلم مستند می‌تواند عاملی مؤثر و تغییردهنده در اوضاع اجتماعی به شمار رود؛ گرچه از آغاز به­ندرت چنین نیتی را می‌توان تشخیص داد، اما در هر حال فیلم مستند قادر است این منظور را برآورده سازد و فیلمسازی که در این زمینه فعالیت دارد، مایل است سینما را برای مقاصدی مهم­تر از سرگرمی یا تفریح به کار گیرد.
سینمای مستند، سینمای آموزش، ارایه­ی اطلاعات و راهکارها، تحول نظام‌مند، گره‌گشای کاستی‌ها، خلق ایده­های جدید اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی و هم‌چنین پشتیبان نظام‌های بااصالت و مردمی است. سینمای مستند، سینمای پرداخت به واقعیت­ها و روشن­نمای ضعف‌ها، کاستی‌ها و دردهاست؛ سینمایی که فیلمساز در آن می­خواهد بینندگان فیلم را تحت تأثیر واقعیت قرار داده و با تحریک آن­ها، عواملی را برای تغییرات بنیادین در وضع نابسامان اجتماعی، اقتصادی و سیاسی به وجود آورد. فیلمساز در سینمای مستند، داور است و تصمیم­گیرنده نیست. او با تحقیق و کارشناسی و با مدارک و دلایل معتبر، معضلات و منافذ حساس و مخرب را شناسایی می­کند و به داوری اجتماع می‌گذارد تا تحلیل و تفسیر کرده و حل معضل نمایند.
سینمای مستند مقبول­ترین فرم هنری قرن بیستم است؛ سینمایی که صنعت را به دنیای رو به رشد معرفی کرد، آن هم صنعت نه از نوع مکانیزه، بلکه از نوع تحول ساختاری، نظام­مند و هوشمند؛ سینمایی که منجر به پیشرفت و تبدیل بی­نظیر نظام­های فئودالی به نظام­های دموکرات شد و نگاه نو و اندیشه­ی جدید و به‌طور کلی دنیایی نو را در پیشِ روی دولت­ها قرار داد.
● انواع فیلم­های مستند:
هنری، فرهنگی، واقعی، نژادشناسی، اجتماعی، تاریخی، سیاسی، علمی، محیط زیست، حیات وحش، ورزشی، حوادث، آموزشی، سیاحتی، تحقیقاتی.
به جرئت می‌توان گفت که در قرن ۲۱، دیگر فرصت زیادی برای اتلاف وقت وجود ندارد؛ دنیا صنعتی و مکانیزه شده، جامعه و به‌طبع اجتماعات آن و هم‌چنین اقشار و گرایشات مختلف یک نظام، نگاهی کاملاً صنعتی به دنیای پیرامون پیدا کرده و دیگر حاضر نیستند حتی برای لحظه­یی وقت را خاکستر کنند؛ به گونه­یی که شاید فرد دیگر تمایلی ندارد ساعت­ها برای مطالعه­ی یک رمان و داستان یا تعریف یک حادثه آن هم در یک کتاب صدها صفحه­یی، وقت صرف کند. پس چه باید کرد؟
به عقیده­ی کارشناسان آن‌چه واضح و مبرهن است، این است که حضور سینمای مستند در انواع مختلف می‌تواند هر نوع نیاز مخاطب را در مدت زمان کوتاه و استاندارد این گونه‌ی سینمایی، برای او برطرف نموده و او را ارضا کند؛ به عنوان مثال یک هموطن ایرانی که قصد سفر به کشور آلمان را دارد، اگر بخواهد اطلاعات مفیدی درباره­ی فرهنگ، اقوام، اصالت، تجارت و اقتصاد آلمان جمع­آوری کند، ماه­ها و یا حتی سال‌ها زمان لازم دارد تا این اطلاعات را از کتب جست­وجو نماید، اما فیلم مستند می­تواند در گونه­های مختلف، اطلاعات لازم را از نظر توریستی، اجتماعی، اقتصادی، صنعتی، بومی و ... به او بدهد و نیاز او را در مدت زمان کوتاهی برطرف کند و این، یکی دیگر از مشخصه‌های دنیای صنعتی است. به عبارت دیگر با سرمایه­گذاری روی مستندهای علمی - آموزشی، می‌توان مشاغل، علوم و وقایع مختلف روز را مصور نمود و برای آموزش و راهنمایی دانشجویان و دانش‌آموزان به نمایش گذاشت؛ حتی تاریخ ادیان گوناگون، تاریخ سرزمین ایران و مسایل اجتماعی، توریستی و سیاحتی را می‌توان از طریق این سینما به مخاطبان عرضه کرد.
از سبک­ها و نظریه­های رایج در سینمای مستند می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
●نظریه­ی رومانتیک آمریکایی
یکی از قدیمی­ترین و کارآمدترین و هم‌چنین عامه‌پسندترین نظریه­ها در سینمای مستند است. این نظریه در تصویرپردازی اولیه­اش درباره­ی طبیعت و حاکمیت جذابش در روابط خاص انسان با جهان اطرافش، «رومانتیک» است. بسیاری از فیلم­هایی که بر این پایه ساخته شده­اند، بر محور حفظ محیط زیست­اند و به جهانی که هر سال با رشد صنعتی و شهرنشینی فزاینده روبه­روست، هشدارهایی می‌دهند تا بتواند تعادل اکولوژیکی خود را حفظ کند.
آن­چه مشخص است، این است که نظریه­ی رومانتیک آمریکایی، تنها خود را به تحقیق و بررسی در غرب آمریکا و زبان گشودن به مدح این خطه محدود نمی­کند و برعکس، نهضت فیلم مستند رومانتیک آمریکایی در ثبت حالات طبیعت، چه در آمریکا و چه در اطراف جهان، فوق­العاده فعال بوده است. فیلم­های اکتشافی اولیه شامل «شکار حیوانات بزرگ در آفریقا»، «زیبای وحشی» و «مهنتا»، با نماهای امپرسیونیستی شهر نیویورک، گامی برای اثبات این مدعاست.
«رابرت فلاهرتی»، پدر واقعی نظریه­ی رومانتیک در فیلم­های مستند آمریکایی است. فلاهرتی توجه‌ خاصی به اقیانوس منجمد شمالی تا دریاهای جنوب، از سواحل ایرلند تا باتلاق­های لوییزیانا و ... داشت. او اصرار داشت فیلم خود را در محل واقعی بسازد و خط داستان فیلم را فعالیت­های روزانه‌یی که با آن­ها روبه­رو می­شود تعیین کند. او هرگز به سناریوی از پیش تعیین شده اعتقاد نداشت، بلکه فیلم­هایش را پشت سر هم می­گرفت و سرانجام در اتاق مونتاژ آن­ها را به هم پیوند می­داد.
نظریه­ی رومانتیک در فیلم­های مستند، بسیار قوی و به طوری گسترده است که غیر از روش‌های تشریحی مثبت و اساسی فلاهرتی، دربرگیرنده­ی نقطه­نظرهای بسیاری در ارتباط با زندگی طبیعی است، به‌طوری که قدرت بشر را در زندگی کردن با طبیعت، لذت و رنج بردن از آن و حتی غلبه بر آن، به زیبایی به نمایش می­گذارد.
● نظریه­ی تبلیغاتی روسی
نظریه­ی رومانتیک آمریکایی در مستندسازی، با کندی به طرف عوامل تجاری پیش رفت، اما نظریه‌ی تبلیغاتی روسی - که ایدئولوژی آن کاملاً با فیلم­های اروپایی و آمریکایی متفاوت بود - اصول خود را بر مبنای بقای سیاست بنا نهاد و تئوری «چشم - واقعیت» را مطرح کرد. صنعت فیلم مستند شوروی، با حوادث سیاسی و اجتماعی که پس از انقلاب سال ۱۹۱۷ اتفاق افتاد، زاده شد و رشد کرد.
جامعه­ی مارکسیستی، خواستار تهیه­ی فیلم­هایی بود که بازتابی از ارزش­های جامعه­ی جدید باشند. «سرگئی آیزنشتاین»، فیلمساز روسی، در آغاز به آموزش توده­های جدید پرداخت تا به آن­ها فرهنگ «سیاسی - عمودی» را القا کند. فیلم­هایی که او ساخت، یکی از عوامل متعددی بود که در جبهه‌های جنگ، در جهت آموزش برای بنای جامعه­ی سوسیالیستی مورد استفاده قرار
می­گرفت. فیلم­های مستند روسی که در آغاز کار ساخته می­شدند، همانند فیلم­های آمریکایی، از عظمت و بزرگی وطن یاد می‌کردند و زیبایی‌های کشور و قدرت مردم را به نمایش می­گذاشتند. اگر برای یک لحظه جنبه‌ی سیاسی فیلم­های مستند اولیه را نادیده بگیریم، به این حقیقت می‌رسیم که فیلمسازان روسی و آمریکایی، جز استناد به محیط اطراف خود و معرفی هموطنانشان به تماشاچی بیگانه، کار دیگری نکرده‌اند. آن­ها از طریق این وسیله­ی تصویری، به تحریک کردن و برانگیختن مردم کشورشان پرداخته‌اند.
البته «لنین» در سال ۱۹۱۸ اعلام کرد: «از میان تمامی هنرها، سینما برایمان مهم­ترین است». در سال بعد از آن، لنین تمامی صنعت عکس و سینما را به کمیساریای مردمی آموزش و پرورش انتقال داد و سینما را بر سازمان مذکور و منابع مادی آن مسلط کرد. در واقع، سینمای مستند در روسیه به عنوان نوعی ابزار سیاسیِ مهم شد و دیگر همه می­دانستند سینمای مستند قادر است به مبارزات و اعتقادات سیاسی توده‌ها پرداخته و در خدمت آنان باشد.
در این بین، «ورتوف» از لحاظ راهگشایی برای هنرمندانی که در شکوفایی سینمای مستند شوروی
▪ در کل سینمای شوروی در سال­های‌ ۱۹۳۰‌- ۱۹۲۵ -
سهم مهمی داشتند، از اهمیت خاصی برخوردار بود، چرا که او با تشکیل و سازماندهی گروهی از فیلمسازان که در جریان جنگ­های داخلی برای آگاه کردن مردم، در جبهه­ها فیلمبرداری می­کردند، به نظر لنین واقعیت بخشید. او به‌تدریج تئوری
«سینما - چشم» را گسترش داد و طی آن با رد فیلم داستانی و استدلال این‌که عملکرد واقعی سینما ضبط هر گام برداشته شده به سوی سوسیالیسم و ثبت حقایقی است که نیاز به توجه عمومی دارند، نگرش هنری - سیاسی خود را به ظهور رساند. آن­گاه ورتوف تئوری «سینما - حقیقت»
(Kino – Pravda) یا سری فیلم­های خبری هفتگی را بنیان گذارد و با این کار به تئوری خود جامه­ی عمل پوشاند. او به همراه آیزنشتاین، تئوری «دیالکتیک» را وارد سینمای جهان کرد و برای همیشه سیستم مطرح تز، آنتی­تز و سنتز را با پایه­گذار اصولش، سرگئی آیزنشتاین، در دنیا به ثبت رساند. در این دوره، ادبیات در مونتاژ و اصول فیلمسازی، بسیار بااهمیت شده و رمان‌های «دیکنز» ریشه‌ی مونتاژ دیالکتیک لقب گرفت.
لازم به توضیح است که سیستم و مفاهیمی که عمدتاً از جانب مرکز گسترش سینمای تجربی ایران ارایه می­شود و سرمنشاء و تیتر امور جاری آن قرار می­گیرد، برگرفته از این مکتب و آمیخته شده با راهکارهای آن است، اما آن چیزی که در این مرکز ارایه می‌شود، تز و تئوری جدیدتر، پخته و کارآمدتری است که به عقیده­ی کارشناسان امر و با بررسی قیاسی دوره­یی سبکی، به کارایی آن در این مرز و بوم و فرهنگ و اصالت این آب و خاک صحه گذاشته و موجب پیشرفت سینمای مستند ایران خواهد شد که در بخش نئورئالیسم به آن اشاره خواهیم کرد.
● سبک و نظریه­ی مکاتب آلمانی
در طول سال­های دهه­ی دوم قرن ۲۰، آلمان به تجربه­ی دوران طلایی در سینما نایل شد؛ تجربه­یی با دیدگاه ذهنی که عمدتاً از طریق ترکیبات بصری و حرکت دوربین تحقق یافت. نهضت سینمای مستند آلمان دارای دو جزء متمایز بود: یکی «اکسپرسیونیسم» و دیگری «رئالیسم». هر کدام از این دو سبک، با رابطه‌ی میان دید ذهنی داده­ها و یافته­های حسی خارجی سروکار داشته و به نهضتی مرتبط با هنر متصل بوده و هم‌چنین، هر یک بر ماهیت دوگانه­ی سینما تأکید داشت.
▪ اکسپرسیونیسم
این سبک سینمایی که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۴ بر صحنه­ی سینمای جهان مسلط شد، با عواملی چون دکور، ترکیبات بصری و نور، به تجربه پرداخت تا رسانای واقعیت­های ذهنی باشد. فیلم­های اکسپرسیونیستی در ظاهر با مقوله­هایی چون دیوانگی، هویت، نیروهای شر و شیاطین سروکار داشته، اما علاوه بر این به جامعه­ی آلمان نیز اشاراتی داشتند. در این فیلم­ها نماد بسیار کارکرد داشت و هیجان و اضطراب، از مشخصه­های این سبک سینمایی بودند.
▪ رئالیسم آلمانی
برخلاف فیلم­های اکسپرسیونیستی، توجه آثار واقع­گرا معطوف به جهان خارج است. این آثار سرشار از عوامل و بافت­های واقعی بودند و دلمشغولی تازه­یی را نسبت به پدیده­های اجتماعی، به­ویژه مسایل طبقات متوسط و پایین جامعه نشان می­دادند.
«کراکوژ»، تئوریسین این سبک، تئوری «سینما - عینیت» را جایگزین «سینما - حقیقت» کرد. در این تئوری، اشیا، با عینیات در سینما به کار برده می­شدند و این قبیل فیلم­ها، سرشار از اشارات روانشناسانه­ی اجتماعی - سیاسی بودند؛ دوربین در فضا همچون انسان، با تقلید شیوه­ی حرکت وی، حرکت کرده و زاویه و فوکوس را به فراخور این فرض تغییر می­دهد. در واقع در این سینما، دوربین به جای هم­ذات شدن با تماشاگر، با بازیگر هم­ذات­پنداری می­کند.
به­طور کلی در این تئوری سینمای مستند، حساسیت به دوربین و توانایی آن در ضبط پیچیدگی­ها و ظرایف روح انسانی، زیاد به چشم می­خورد.
● مکاتب فرانسوی
۱) آوانگاردیسم
تجربه در این نهضت، مبتنی بر فرض و تئوری­هایی بود که با تئوری و موازین سبک­های دیگر کاملاً تفاوت داشت. یکی از این فرضیات چنین بود که فیلم مستند، باید بیان شخصی هنرمند باشد نه محصولی تجاری - صنعتی. فیلمسازان آوانگارد این عقیده را داشتند که فیلم به اصل مفهوم ادراک تأکید می­ورزد. آن­ها تماشاگر را وادار می­کردند تا آن­چه را که بر پرده­ی سینما نقش بسته، ببیند، یعنی نه مفهوم نمای اشیا را، بلکه شکل بصری آن­ها و الگوهای واقعی حرکت از دیدگاه هنری را مشاهده کند.
۲) موج نو و تئوری­های پس از آن
سبک «موج نو» آن­گونه که از نامش پیداست، یک جنبش سینمایی نبود، بلکه جایگاه گروهی از فیلمسازها بود که در برخورد تئوریک با هم حتی تشابهاتی نیز نداشتند. موج نو، نتیجه­ی تفکر و شرایط اقتصادی ویژه­ی گروهی از کارگردانان بود که اعتقاد داشتند جوانان در این تفکر جایگاهی نداشته و باید بسیار راه شاگردی طی کنند تا کارگردان و فیلمساز شوند. این جمع، طیف گسترده­یی از گونه­ها و انواع مستند را وارد سینمای مستند کردند.
▪ نئورئالیسم
«نئورئالیسم» جنبشی سینمایی بود که در ایتالیا، بعد از جنگ جهانی دوم سربرافراشت و تمام سینمای ایتالیا، از اواخر دهه­ی ۱۹۴۰ به بعد را در اختیار گرفت و فیلمسازان بسیاری را در سرتاسر دنیا تحت تأثیر خود قرار داد و انقلابی را در صنعت سینمای جهان به ثمر رساند.
نئورئالیسم، راه و روشی ارزشمند و معتبر را در ارایه­ی تجربه­ی دوران جنگ به معرض نمایش گذاشت و با مسایل اجتماعی پس از جنگ به کلنجار پرداخت. نئورئالیست­ها نه تنها تئوری‌های
«سینما - چشم» و «سینما - حقیقت» را رد نکردند، بلکه آن­ها را پایه و مبنای اصول خود قرار دادند.
این سینما، سینمایی بود که فاشیست­های ایتالیا و نازی­های آلمان، آن را به عنوان قدرت سینما تلقی کرده و گونه­ی مستند آن را هم به عنوان یک رسانه­ی قدرتمند تبلیغاتی تشخیص داده و وقتی به قدرت رسیدند، این صنعت را بر تمامی صنایع مسلط کردند. در واقع، صنعت فیلم در این دوره بود که به قدرت رسید و توانست انقلاب صنعتی را از نوع مکانیزه و با تحول در پایه و اصول آن، پایه­ریزی کند.
نئورئالیست­ها عقیده داشتند که فیلم مستند، واقعیت بیرونی همان محیط اطراف خودشان است که از طریق کاوش در آلمان و فعالیت­های اقتصادی، سیاسی و اجتماعی آن محیط شکل گرفته و به داوری گذاشته می‌شود.
این فیلمسازان، کسانی بودند که با مسایل جاری روز سروکار داشته، با آن­ها دست و پنجه نرم می‌کردند و خود را عملاً متعهد و دخیل در آن مسایل می­دانستند. آن­ها سنت مستندهای انگلیسی و فیلم‌های اکسپرسیونیستی روسی را از طریق ساختن آثار انتقادی که ارزش­های اجتماعی و اخلاقی را در خود حفظ کرده،‌ دنبال می­کردند و تلاششان در جهت ایجاد یک تحول نظام­مند و اصول گرا در زخم­های ریز و مزمن اطرافشان بود، چرا که اعتقاد داشتند باید جلوی یک زخم کوچک را گرفت تا سرایت نکرده و تبدیل به زخم بزرگی نشود. توجه آنان متوجه عواملی بود که در تجربه­ی زندگی روزمره، عادی تلقی می­شوند. آن­ها به رویدادهایی می­پرداختند که معمولاً جامعه، اجتماع و دولت، از کنارشان بی­تفاوت گذر می­کردند.
«زاواتینی» تئوری این سینما را این­طور تفسیر می­کند که: «اگر نئورئالیسم بخواهد دارای ارزشی باشد، باید آن محرک اخلاقی را که به آغاز نهضت شکل بخشیده، در طریقی استنادی و به صورت تحلیلی حفظ کند.
هیچ رسانه­ی دیگری، طبیعت و بی­همتایی سینمای مستند را در نشان دادن چیزهایی که به اعتقاد ما ارزش نشان دادن دارند، آن هم به گونه‌یی که هر روزه رخ می­دهند، ندارند؛ چیزهایی که ممکن است «یومیه» خوانده شوند، اما سینمای مستند آن­ها را در حقیقی­ترین زمان رویداد نشان می‌دهد. سینمای مستند همه چیز را در برابر خود دارد و هیچ رسانه­ی دیگری، چنین امکانی برای شناساندن واقعیت­ها به مردم ندارد.
قصه، تنها راهی برای پوشاندن شکست انسان است و تخیل موجود در آن، چیزی نیست جز تکنیکی در جهت اختلاف و نهادن فرمول­های مرده بر حقایق اجتماعی زنده؛ چنین است که آثار نئورئالیستی، هیچ­گونه راه ساده و شسته و رفته‌یی را برای حل مسایل اجتماعی مطرح شده ارایه نمی­کنند.
این فیلم‌ها تقریباً هیچ­گاه پایان خوش ندارند، چون ارایه­ی پایان خوش، واقعیت را دروغ جلوه داده و نیاز به تحول به‌موقع اجتماعی را کم­بها جلوه می­دهد. مردم عادی همواره در نقش همیشگی­شان در زندگی، جلوی دوربین این فیلمسازان می­رفتند و از حضور بازیگران در این­گونه سینمای مستند، با این سبک، همواره جلوگیری می­شد.
«فلینی» می­گوید: «از نظر من مفهوم نئورئالیسم، نگریستن به واقعیت با دیدگانی صادق است، اما هر نوع واقعیت نه فقط واقعیت اجتماعی، بلکه واقعیت روح و روان، متافیزیکی، اقتصادی، سیاسی و هر آن­چه انسان در درون خود دارد».
به اعتقاد ما، این سینمایی است که می­تواند تنها راهگشای بن­بست سینمای مستند ایران و حتی سینمای اکران ایران لقب بگیرد، چرا که این سینما، سینمای صادق، جست­وجوگر و عمق­محور است.
در این طرح، واحد مستندسازی مرکز هنرهای تصویری سوره خواهد توانست به صورت کاملاً مستقل، با هدف ذکر شده و به کمک مدیران محترم حوزه، نقش مهمی را در ایران عزیز بازی کرده و پاسخگوی نیاز مردم و جامعه در عرصه­ی سینمای مستند، که سینمای واقعیت­ها، اندیشه­گری­ها، عمق‌محوری­ها و جست­وجوگری­هاست، باشد.

مجتبی شاهسوند

منبع : سورۀ مهر